LA REALIDAD ES LA UNICA FICCIÓN
Eduardo Müller
Tomás Eloy Martínez guardó durante años metros y metros de cintas grabadas de reportajes que le hizo a Juan Domingo Perón. Después de un largo tiempo de sedimentación decidió escribir La Novela de Perón publicada en 1985.
Tomás recordaba muchas anécdotas de la época en que se decidió a investigar el tema. Recuerdo en espacial a dos: Trabajaba en una universidad americana, con sus grandes archivos, computadoras y asistentes. A uno de ellos le encomendó la tarea de averiguar cómo estaba el clima el día que Perón se recibió en el Liceo Militar. Al rato llega el joven y veloz asistente y le pone sobre la mesa dos tiras largas de papel. En una decía Capital Federal y en la otra San Martín (la localidad donde estaba el Liceo Militar). Las cintas iban consignando cada media hora la temperatura y humedad. Con medio grado de diferencia entre Capital y San Martín. Tomás miró el escritorio y se sintió abrumado, él sólo quería saber si había sol o llovía. Con tanta información se le contrajo la literatura. No supo con todo eso contar cómo estaba el día.
También recordaba que tenía un dato en el que el joven teniente Perón estuvo algunos meses con una apetecible morocha en un pueblito de Tucumán. Allí se dirigió, mientras hacía el tránsito entre periodismo y literatura, y decidió visitar el club de bochas, por la edad de sus integrantes. La mitad de los viejos bocheros recordaba la estadía de la joven pareja, la otra mitad juraba que nunca ocurrió. Allí comprobó que la literatura se hacía con esa imprecisión, dentro de esa contradicción. Esa falta de información precisa lo inspiró más que la abundancia. Para contar quién era Perón, su Perón, la verificación de anécdotas era a veces irrelevante y otras imposible. Y hay muchas cosas no verificables en las que el autor tomó sus decisiones y las hizo ocurrir. Y otras que no. Y es la novela de Perón el general y no del coronel Aureliano Buendía.
La ficción, entonces, como un modo elegido para contar la realidad. ¿Qué dice autoritariamente el diccionario acerca de la ficción?: que proviene de fingir.
Pero fingir tiene tres acepciones:
1- Modular la forma, dar forma, erigir.
2- Representarse, imaginar, modelar con el pensamiento
3- Inventar falsamente, simular, aparentar
Voy a apoyarme en las dos primeras acepciones y sigo solo.
Y defino ficción así: ficción es lo que se hace cuando se narra, no importa qué. Si uno se pone a relatar, escribiendo o hablando, las leyes del relato se apoderan del material contado y lo transforman en ficción. Sea un sueño, una anécdota, un experimento, una idea, un delirio, un testimonio, una confesión, un material clínico, un safari, una experiencia sexual; basta que se haga un relato para que surja la ficción. En todos hay hechos, sucedidos en la realidad o no y la ficción es el relato de esos hechos.
Pero como se sabe, también hay hechos de lenguaje o de palabras. Ricardo Piglia enseñó que se puede también narrar la experiencia del pensamiento, incluso de una teoría, que no hay nada que escape a la ficcionalización, que todo se puede narrar. Por ejemplo, dijo, Einsenstein quería filmar El Capital de Marx. Godard retomó la idea y desistió porque iba a ser como un western, con demasiada acción.
El tema de la relación entre realidad y ficción se lo puede considerar en dos direcciones: la de cómo se puede contar la realidad, y la de cómo se puede realizar una ficción. Estos dos caminos inversos se llaman ficción y utopía. Cualquier modo de contar, de narrar lo real se llama ficción. La convicción de realizar una ficción se llama utopía.
Cada vez que la utopía fracasó, cuando la realidad mostró su imposibilidad de realizar la ficción, nació algún tipo de realismo. El realismo socialista fue el modo en que se trató de contar lo que no se pudo realizar. Es el nombre de un fracaso tan parcial o total como uno quiera. El realismo es el fracaso de la utopía. Pero al mismo tiempo es el comienzo de otra, la utopía de poder reproducir la realidad tal cual es.
Ficción y utopía son los nombres entonces de dos fracasos. El de contar la realidad tal cual es, el de realizar una ficción tal cual es. Pero al mismo tiempo ficción y utopía son los únicos modos de contar la realidad y de cambiarla. La política es el modo en que se intenta que la ficción fracase lo menos posible. O del mejor modo posible. Sin conciencia de ese fracaso la política mata o muere. Muere cuando se reduce, se resigna a la mediocridad de ser el arte de lo posible. El mayo francés lo dijo mejor, seamos realistas pidamos lo imposible. No es sólo una frase ingeniosa, se trata de un programa político-literario.
Oscar Sotolano apoyado en Paul Valery definió a la realidad como un misterio. Como es imposible hablar de algo cultural sin apoyarse en algún francés, (recuerden el chiste de Jorge Jinkis acerca de que la teoría sexual infantil de los psicoanalistas argentinos, era que el psicoanálisis viene de Paris), yo haré una formación de compromiso y me apoyaré en un escritor argentino que vivó muchísimos años en Paris, Juan José Saer. No es que me apoyaré: le robaré casi todo lo que tengo hoy para decir.
Saer a ese misterio lo llama la selva de lo real. A veces la espesa selva, otras la selva virgen de lo real. La ficción será entonces, cito: penetrar y traspasar los bordes de la espesa selva de lo real.
Todos los narradores, dice, viven en la misma patria: la selva de lo real. Ven ustedes que no es un bosque ni una llanura. Es un lugar salvaje, sin senderos predeterminados. Contar lo real implica incursionar en una selva. Narrarla es narrar la parte que se desmalezó, es contar la experiencia de desmalezar la selva, espesa, incesantemente virgen, de lo real.
Cuando enviaron al escritor Manuel Vicent a cubrir y contar lo que vio en el genocidio de Ruanda de 1994, mientras los diarios informaban de la cifras de centenares de miles de muertos, él comenzó su crónica así: y vi a los cuervos gordos. Dos modos muy distintos de indagar en esa selva. La falsa transparencia de los números exactos simulando aprehender lo real, y la frase poética de Vicent donde todo el genocidio se reduce a la panza de unos cuervos. Ese picoteo entre cadáveres penetra mucho más en esa selva que la información numérica.
¿Cómo acceder a lo real y contarlo? Ese es el punto de partida de la escritura de Saer. El escritor debe ser el guardián de lo posible, dice Saer, para quien la ficción es antropología especulativa.
Es antropología porque toda literatura de ficción propone una visión del hombre. Y especulativa porque no es una antropología afirmativa. Es una especulación acerca de las posibles maneras de ser del hombre, del mundo, de la sociedad. Pero también especulativa por la noción de espejo que está implícita.
En los textos de Saer casi no hay anécdotas, los hechos escasean y sus personajes más que actuar: observan, recuerdan y teorizan. En esa antropología su narrativa avanza por hipótesis mostrando las fisuras de la percepción y la fragilidad de cualquier empresa de conocimiento.
La reconstrucción verídica de un hecho –viene a decirnos Saer – exige necesariamente una cuota de fabulación.
Así la base de nuestras vidas, el recuerdo de lo vivido, no es más que una construcción de la memoria. Ella da un sentido a los presentes inasibles convirtiéndolos en recuerdos y tejiéndoles una intriga. La vida se constituye entonces como un relato y la memoria deviene en un garante no de la realidad sino de la ficción que resulta inherente a nuestras existencias.
Para Saer el rechazo de todo elemento ficticio no es un criterio de verdad. No alcanza con no mentir para decir la verdad. Ya lo enseñó Freud con el chiste de los viajantes, en donde uno dice la verdad para mentir. Yo agregaría que el rechazo de todo elemento verdadero tampoco es un criterio de falsedad. Recuerdo hace años que un supervisor me pedía que le lleve desgrabado el material a supervisar. Yo estaba en una supervisión leyendo el material, repitiendo palabra por palabra lo dicho en sesión, cuando de golpe me veo impelido a cambiar lo textual por otras palabras que no se habían dicho. Ese cambio permitía contar mejor lo realmente sucedido que las fieles palabras que me alejaban de lo real. Mucho después comprendí que me topé con el realismo meteorológico. El referente a contar era, en realidad, el clima de la sesión. Y cuando las palabras dichas allí, dan el salto a la escritura, se desabrochan de lo real. Por eso es que digo que la ficción es la vía regia a lo real. En Operación Masacre se cuenta un día de junio del 56 en La Plata: Recuerdo que después volví a encontrarme solo, en la oscurecida calle 54, donde tres cuadras más adelante debía estar mi casa a la que quería llegar y finalmente llegué dos horas más tarde, entre el aroma de los tilos que siempre me ponía nervioso, esa noche más que otras.
Como observa Daniel Link, en junio los tilos en el hemisferio sur no tienen ni hojas ni aroma. Esos tilos introducen la literatura, la ficción, pero para contar mejor la realidad; la realidad subjetiva del clima que los tilos del texto representan de una calle sin aroma ni hojas de tilos. Acá se rompe la noción de correspondencia o adecuación de la definición aristotélica de “”verdad”. Las palabras cambiadas en la supervisión, el aroma imposible de los tilos corresponden con un real que tiene más que ver con la verdad de la experiencia que con la opaca permanencia de las cosas.
La paradoja propia de la ficción reside en que si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad, pero también la veracidad. La ficción a veces debe mentir la verdad, inventarla. Porque como sabemos la verdad no está ni en las cosas ni en los hechos, sino en lo que se dice de ellos. Lo que Aristóteles llamaba proposiciones. Solo ellas son verdaderas o falsas de acuerdo a como se correspondan con lo que hay.
Pero la ficción, dice Saer, no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Es su condición de existencia. La ficción quiere ser tomada al pie de la letra, al margen de lo verificable. Cervantes, Flaubert y Kafka supieron hacerse dignos de crédito.
Se abre acá el tema de la supuesta verdad objetiva y los distintos géneros que pretenden representarla. En especial el realismo.
De algún modo habría un acuerdo entre nosotros en cuanto a ser realistas: la realidad existe, se la puede conocer y se la puede contar. Pero mi tema hoy es cómo se cuenta eso que existe y se conoce.
El realismo en el arte cree que se puede representar la realidad imitándola, fielmente, tal cual es. La novela burguesa del siglo XIX fue su máxima creación. Reaccionaba contra las emociones exageradas del romanticismo, sustituyéndolas por la búsqueda de la verdad y la precisión, y encontrando sus temas en la vida cotidiana y los conflictos propios de la revolución industrial y la sociedad de clases.
El realismo tiende a representar personajes y situaciones de la vida cotidiana de modo verosímil.
En Francia fueron escritores realistas Stendhal, Balzac y Flaubert. En Inglaterra Dickens. En Rusia Tolstoi y Dostoievski. En Estados Unidos, Mark Twain.
Balzac pensaba que iba a ofrecer al lector un panorama completo de la sociedad, quiero explicar mi siglo dijo. En La Comedia Humana se contendrían según su autor todos los tipos y todas las posiciones sociales, sin que una sola situación en la vida, una fisonomía, un carácter de hombre o mujer, una manera de vivir, una profesión, ni cualquier otra cosa referente a la infancia, a la vejez, o a la política, a la justicia y a la guerra haya sido olvidada.
Flaubert creía en le mot juste, la palabra exacta, exacta para nombrar exactamente aquello que ningún sinónimo alcanzaría a nombrar. Una correspondencia exacta entre palabra y referente. Borges decía que Flaubert incurrió en la falacia del diccionario perfecto; que para cada cosa de este mundo preexiste una palabra justa, y que el deber del escritor es acertar en ella.
La novela burguesa se apropia de la representación para dar la visión de un mundo externo cognoscible, instalado de modo nítido fuera del sujeto, y pasible de descripción por medio del lenguaje.
El realismo supone una representación mecánica del mundo.
El naturalismo, con Zola y Maupassant, sucedió al realismo e intentó la búsqueda de lo feo, sórdido y marginal para denunciarlo: el realismo social. Pero como dijo Derrida: ninguna escritura es más artificial que la que pretendió pintar a la Naturaleza más de cerca.
El neorrealismo italiano introdujo en el cine los procedimientos de la novela burguesa europea del siglo XIX.
Al año de la Revolución Rusa las corrientes vanguardistas eran vistas como complemento a la política de la revolución: el constructivismo en Pintura, la ópera atonal de Shostakovich. Pero al poco tiempo el Partido Comunista soviético rechazó el impresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y el cubismo por su subjetivismo burgués a los que se oponía la supuesta aspiración objetiva del Materialismo Histórico. Así surgió el realismo-socialista.
Derrida dice agudamente que el dogma del realismo socialista obligó fatalmente a una escritura convencional. Se comprende entonces la paradoja según la cual la escritura realista-socialista multiplicó los signos más burdos de la literatura y lejos de romper con una forma, en definitiva típicamente burguesa, asumió sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués. El realismo socialista es la continuación del realismo burgués.
El surrealismo, intentó ser la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. A través del automatismo se pensó que se accedería al inconsciente sin pasar por la conciencia. Ya sabemos qué pasó con la escritura automática: se alejó de la literatura sin llegar al inconsciente.
El Realismo mágico de la literatura hispanoamericana, quiso contar lo real maravilloso. Rómulo Gallegos, Asturias, García Márquez mostraron lo irreal o extraño como algo cotidiano y común. Quisieron darle verosimilitud interna a lo fantástico e irreal. Pero la selva coloreada de Cien Años de Soledad no tiene nada que ver con la selva de lo real. Con el boom del mercado editorial les hicieron creer a los europeos que estaban leyendo América.
Saer dice algo fundamental: que Joyce, Kafka y Faulkner en el siglo XX son los primeros que supieron transmitir a sus lectores a través de la complejidad de sus procedimientos narrativos la complejidad del mundo. Esa complejidad que el realismo acható. Derrida decía que la novela decimonónica ejecutaba proyecciones planas de un mundo curvo. Joyce y Faulkner comenzaron a curvar la literatura.
Saer insiste entonces en que hay una relación entre la visión del mundo y los procedimientos de un escritor para contarlo.
Fue especialmente cruel con la llamada novela histórica, en la que se narra la acción que transcurre en el pasado, intentando reconstruir una época determinada. No se reconstruye ningún pasado, dice Saer enojado, sino que se construye una visión del pasado, cierta imagen del pasado propia del observador y que no corresponde a ningún hecho histórico preciso. Se confunde realidad histórica con imaginación arbitraria de un pasado improbable.
Y da entonces una definición decisiva: toda narración transcurre en el presente, aunque hable, a su modo del pasado. La experiencia narrativa tiene lugar, como su lectura, en el presente. El punto de partida de toda novela es el presente de la escritura. El texto narrativo transporta las pautas intelectuales, sensoriales, afectivas de ese presente y ninguna otra cosa, cualquiera sea la época que elija el relato para instalar su ficción.
Narrar no consiste en copiar lo real, sino en inventarlo.
Lo que le crítica Saer al realismo es que disimula la densidad y espesura de la selva de lo real. Inventa una realidad transparente, con senderos claros y bien orientados, en el que nadie se pierde. Es que lo real no es describible tal cual es porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: recorta, organiza y ficcionaliza.
La relación entre realidad y representación problematiza especialmente el tema de la memoria. La premisa realista es que uno recuerda tal cual lo que pasó. Que la memoria es fiel, precisa, exacta como una máquina que devuelve recuerdos. Y que el recuerdo de la realidad la representa intacta. No la considera una usina ficcional que deforma, y como Freud enseñó, encubre.
El realismo cree en la nitidez del acontecimiento, pero también en la nitidez del recuerdo. Borges siguiendo a su padre y a William James decía que lo que se recuerda es el último recuerdo de un recuerdo.
Recordar un sueño, es recordar el primer relato que de él hicimos. Al transformar un sueño en relato, el sueño se pierde y el relato pasa a ser llamado sueño. Será el referente de la interpretación de los sueños. El relato, haciendo caer lo real, lo sustituye como nueva realidad. Eso es todo lo que tenemos.
Y si cada recuerdo es un relato, la memoria es ficcional.
La literatura latinoamericana fue influida por la norteamericana, y la norteamericana fue influida por el cine. Sus principales creadores, Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Steinbeck, Chandler y Hammett realizaron su obra en los años en que la teoría del lenguaje cinematográfico se consolidó y aplicaron a sus libros, deliberadamente, procedimientos de narración objetiva deducidos de la narración cinematográfica.
Esta es una gran diferencia con la literatura del siglo XIX, la de Freud, que no recibió la influencia del cine. Al principio el cine imitaba a la literatura, después la literatura imitó al cine.
El Limonero Real, novela de 1974, cuenta un día de la vida de Wenceslao, un isleño santafecino. Se tradujo al francés con un nombre que se aparta del nombre en español: Grands Paradis. Traducido literalmente sería le citronnier royal o réel. ¿Cuál es el significado de ese real? le preguntó un crítico francés.
Real remite a la realidad y al realismo… No pretendo que mi libro represente una realidad particular (la de un determinado tiempo y un determinado lugar, por ejemplo). Más bien se trata de un testimonio de mi percepción del mundo, con todos los errores, las oscuridades, las contradicciones y proyecciones fantasmáticas. Si la pretensión de agotar por medio de descripciones y de representaciones la presunta realidad material es el objetivo principal de todo escritor materialista, confieso que de ningún modo quiero que se me ponga esa etiqueta. Si por el contrario, la tarea fundamental de una literatura materialista es la voluntad de escrutar el aspecto material de las cosas para hacer de modo que todo lo que no aparece a primera vista se manifieste a través de la escritura, me sentiría muy satisfecho de ser considerado un escritor materialista.
Termino entonces con Saer diciendo que si bien no es realista, si es un escritor materialista.
Me quiero referir ahora a un género que se supone específico para contar la realidad, el non fiction. Algunos le adjudican su origen al nuevo periodismo norteamericano y a Truman Capote con “A sangre Fría” de 1965. Otros dicen que antes, en 1957, Walsh hizo lo mismo en Operación Masacre.
El nombre non fiction es discutible, a Saer no le gusta, a mi tampoco. Parte del prejuicio de suponer que la ficción no cuenta lo real. Mejor sería llamarlo relato fáctico, documental o testimonial. Veamos sus características: una es dar la impresión al lector de que el autor estuvo “allí”. Que estuvo y participó. El modo en que se ordenan los documentos, los recuerdos, los datos implica un montaje, como en el cine.
Como dice Ana María Amar Sánchez, se trata de un tipo de relato que pone en cuestión la relación entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa. La premisa básica es que hay un material que debe ser respetado (distintos registros como grabaciones, documentos, testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato). Pero estos textos no son una repetición de lo real sino que constituyen otra realidad con sus leyes propias.
El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: el de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida objetividad periodística, destruyendo simultáneamente la ilusión ficcional (mantiene un compromiso de fidelidad con los hechos) y la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos. Lo específico del género está en el modo en que el relato de no ficción resuelve la tensión entre lo “ficcional” y lo “real”. El cruce entre ambos no da como resultado una mezcla, sino una construcción en un espacio intersticial donde se fusionan y se destruyen los límites entre esos géneros.
Tanto el viejo realismo como el periodismo partían de una premisa común: la existencia de una realidad objetiva que podía ser rigurosamente registrada. La transformación social de los sesenta generó una literatura ficcional y el non fiction que sostuvieron que el realismo como tal ya no era viable. Que el relato realista no era reflejo de nada.
Brecht y Benjamin consideraron a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradición narrativa del siglo XIX. El uso de reportajes, informes, la innovación formal que representó el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crónica y la “noticia” fueron demoliendo la novela tradicional burguesa. Entonces el llamado non fiction fue una de las alternativas formales que la narrativa de las últimas décadas ofreció como salida frente al relato realista.
Como género propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista; pone el acento en el montaje y el modo de organización del material. El mundo real existe, pero el modo de describirlo es una construcción cultural. Los hechos no hablan por sí mismos, es el narrador el que habla por ellos dándole forma narrativa.
Si lo real resulta siempre traicionado por el texto, no es posible reproducir fielmente los hechos. La manera de organizar, recortar y seleccionar el material; el montaje, la focalización sobre determinados sucesos, constituyen un relato que inevitablemente es un modo de acercamiento, una versión de los hechos.
Un rasgo de la no ficción es la subjetivación de las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores. La no ficción ficcionaliza a los protagonistas de los hechos, los lleva a un primer plano, los enfoca de cerca. Se construye entonces un campo de confluencia, porque esta subjetivación de personajes y narradores los sitúa en el ámbito narrativo, pero siguen perteneciendo al mundo de lo real de donde provienen. Sujetos ficcionales y reales al mismo tiempo, sujetos de fusión, dice Sánchez.
El periodismo y la historia suelen trabajar generalizando (los estudiantes, los obreros, los judíos) y distanciando (tomas panorámicas). En cambio el relato de no ficción enfoca de cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos clave.
El material con que se cuenta en el non fiction es inevitablemente intervenido y manipulado. No tiene sentido discutir si hay no manipulación, sino más bien cómo se la usa. El montaje, la selección, el corte son todas intervenciones, donde el narrador pone la mano. No es posible escribir sin manipular el testimonio o la información. Aunque lo que se cuente sea autobiográfico. Como la no ficción surge desde el periodismo, muchas veces es para denunciar la manipulación que consiste en falsear u omitir testimonios o informaciones. Está claro que los medios no pueden reproducir la realidad, sino que están en lugar de ella. No son reproductores sino productores de realidad, construyen versiones de lo real. Lo que Eliseo Verón llamaba construir el acontecimiento.
La no ficción nació contra eso. Impone otro código de verdad, mediante una versión de un sujeto que modula la relación con lo real. En un punto se opone al periodismo en general. Los textos de no ficción no pretenden afirmar que así fueron los hechos, sino que este es el testimonio, el registro reconstruido que se ofrece de ellos por un sujeto que se hace responsable de lo que cuenta.
El narrador es un narrador, periodista, detective y después militante que narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar una injusticia.
El narrador se mete dentro de la historia que va contando para darle otro final. Ese momento es el del paso a la política, a lo preformativo, a que lo escrito actúe, que revele una verdad oculta, que haga justicia.
El non fiction, el policial y el periodismo tienen en común la búsqueda de la verdad. Son modos de reflexión en torno a ella y sus condiciones de posibilidad. En el policial y no ficción hay tres elementos: delito, verdad y justicia que organizan los relatos. Se trata de cómo se transforma el crimen en castigo. En el policial el castigo ocurre y en la no ficción se llega a la verdad pero no a la justicia. Son relatos de impunidad. O de injusticia, como en la novela negra en donde el criminal es la sociedad. En la no ficción se agrega algo más, es el estado mismo el criminal. El periodista reemplaza al detective para denunciar al estado. Así se politizan los textos.
El narrador de no ficción es periodista, detective y justiciero. Detective que reúne la inteligencia del policial inglés con el poner el cuerpo de la novela negra. Que lucha en busca de una verdad no oculta sino ocultada. Busca la verdad, la narra y la denuncia. Y en la ausencia de justicia, la narración misma como denuncia la reemplaza y en parte la encarna. Los culpables de los fusilamientos del basural de José León Suárez lo son aunque no hayan sido castigados, o mejor dicho: los castigó su relato.
Voy terminando volviendo al comienzo. ¿Cómo se narra lo real? Piglia dice como investigación o como viaje. ¿Desde qué posición? Walter Benjamin decía como un agricultor sedentario o un marino mercader. Estos cuatro elementos no son excluyentes, y hay múltiple combinaciones.
¿Qué se narra? Un pedazo de selva espesa y virgen. Lo que me contaron de ella, lo que experimenté con ella, lo que me perdí de ella. Y se narra también el tiempo, el paso del tiempo a través de las páginas, que nunca es uniforme. Avanza y retrocede, acelera y se detiene. En los relatos de Saer hay una lentitud que corresponde al enfrentamiento entre una conciencia que se demora en su propia percepción, y la resistencia de la selva a ser percibida.
Para terminar, me voy a referir a un gran narrador, o mejor dicho un gran relator. Víctor Hugo Morales es un relator, un relator de fútbol. Relata por radio lo que mucha gente, además, puede estar mirando al mismo tiempo en la cancha o por TV. El relato de fútbol tiene una particularidad: se trata de relatar algo que está sucediendo mientras se relata. No es un recuerdo, es una percepción que se cuenta mientras se la experimenta. Ahora bien, distintos relatores del mismo partido lo cuentan diferente. Víctor Hugo es el mejor porque sus ficción es la mejor. El referente es siempre el mismo y los relatos son siempre múltiples. Cada relator construye su ficción. Y cada uno instala su subjetividad para contar cómo lo vive. Si la gente que lo ve además lo escucha, es porque algo de la contemplación seca no alcanza para completarla como experiencia. Entonces uno percibe acompañado del relato que contagia y contamina la percepción. No es información, es un enunciado marcado por el acto de enunciación. Hay lo que se podría llamar un efecto de literatura en las metáforas que le surgen, la más famosa es la del barrilete cósmico. Como los cuervos gordos, cuenta mejor, vía belleza, lo real.
El 22 de junio de 1986 en México Argentina jugó con Inglaterra, promediando el segundo tiempo Víctor Hugo relata: …la va a tocar para Diego, ahí la tiene Maradona, lo marcan dos, pisa la pelota Maradona, arranca por la derecha el genio del fútbol mundial, y deja el tendal y va a tocar para Burruchaga…¡Siempre Maradona! ¡Genio! ¡Genio! ¡Genio! Ta-ta-ta-ta…Gooool… Goooool ¡quiero llorar! ¡Dios santo, viva el fútbol! ¡golaaaaazo! ¡Diegoooooo! ¡Maradona! Es para llorar, perdónenme… Maradona, en una corrida memorable, en la jugada de todos los tiempos…barrilete cósmico…¿de qué planeta viniste, para dejar en el camino a tanto inglés? ¡Para que el país sea un puño apretado gritando por Argentina!… Argentina 2- Inglaterra 0…¡Diego…Diego…Diego Armando Maradona…Gracias Dios por el fútbol, por Maradona, por estas lágrimas, por este Argentina 2- Inglaterra 0.
El genio del fútbol mundial, de qué planeta viniste, cósmico son expresiones que producen una expansión por todo el espacio universal. En una jugada de todos los tiempos lo expande a la eternidad.
Cuando dice quiero llorar, Dios santo, golazo, Genio, perdonenme, son todas marcas del narrador que cuenta qué le pasa con lo que pasa. No es un periodista que informa, es un escritor oral. Es también un narrador no omnisciente que se entera de lo que cuenta mientras lo cuenta, un segundo antes que el oyente.
Ta-ta-ta es la marca de la inminencia inventada por Víctor Hugo. Dice que está ya, ya, por ocurrir un gol. Cada vez que dice ta-ta-ta el oyente se prepara para lo que se viene que todavía no vino y que Víctor Hugo empezó a adivinar en una jugada banal en el medio de la cancha y lejos del arco, cuando dice arranca por la derecha el genio del fútbol mundial. En ese arranque de Diego, arranca el relato de Víctor Hugo, arrancan juntos sin saber que están lanzados irreversiblemente al mejor gol y al mejor relato de gol de la historia de fútbol.
La hora referí.