La creación y la creatividad se encuentran en el corazón de nuestra práctica clínica. Lo nuevo convive con nuestras más antiguas experiencias infantiles y las reformatea, en muchas oportunidades hasta hacerlas irreconocibles. Quizás por eso mismo el arte fue siempre una referencia tanto de Freud como de sus discípulos. En este sentido, pretendemos durante el año 2013 poner a trabajar los entrecruzamientos del psicoanálisis con el arte, la creación y la creatividad.

Freud escribió numerosos textos tomando como punto de partida el arte, sea para explicar el mecanismo de la creación, sea para indagar en cuestiones de la clínica: tenemos su trabajo sobre Leonardo y sobre problemas clínicos a partir de personajes de Shakespeare, Ibsen, Sófocles, Dostoievsky. Los grandes clásicos habitan el corpus psicoanalítico. En ocasiones intentó ilustrar conceptos del psicoanálisis con personajes literarios, pinturas o esculturas, en otros casos las obras de arte contribuyeron a explicitar conceptos teóricos. Esto nos lleva a invertir la idea del psicoanálisis aplicado al arte, para pensar en el arte aplicado al psicoanálisis.

Por otro lado, el texto central de Freud, La interpretación de los sueños, indaga en la creación al interior del aparato psíquico para fundamentar su tópica y sus modos más profundos de funcionamiento: el sueño es un escenario/pantalla poblada de imágenes y fantasmas que recorremos noche tras noche, cuyo modo compartido en la vigilia es para muchos la obra cinematográfica.

Esa vitalidad del arte como espacio de reflexión nos introduce de lleno en nuestro propio espacio clínico, en el que la sorpresa -que da vida a una obra artística para que nos conmueva- se impone como condición de nuestra labor cuando buscamos cercar eso que llamamos inconsciente.

Nos proponemos así trabajar los entrecruzamientos entre psicoanálisis y creatividad, tanto en la producción artística como en nuestro artesanado clínico. Desde allí, podrán abrirse múltiples interrogaciones, entre ellas –y de modo privilegiado- la creación y sus maneras de expresarse en el interior de la cura psicoanalítica, intentando despejar el lugar que la creación artística y la creatividad ocupan en ella. Se nos impone la necesidad de distinguir creatividad y creación, términos que implican perspectivas y consecuencias diferentes si bien ambos llevan a recorrer la cuestión de la poiesis a lo largo de la historia del pensamiento.

También abordaremos las relaciones entre psiquismo, realidad, ficción, representación y verdad y –last but not least– revisitar el concepto de sublimación, que tantas controversias ha despertado en el campo psicoanalítico.

Debatiremos sobre algunas obras cinematográficas y convocaremos a quienes hacen del arte su oficio, para que aporten perspectivas y compartan reflexiones sobre el lugar y la función del arte y la creación en la sociedad y en la subjetividad. Fieles a nuestro estilo, también invitaremos a colegas psicoanalistas para intercambiar puntos de vista respecto de la temática que nos convoca. Como siempre, tendremos además presentaciones clínicas, y varias fechas para la presentación de trabajos que traten de otras temáticas.

Comisión científica

Yago Franco (Secretario científico)

Magdalena Echegaray

Alicia Leone

María Rubin

Oscar Sotolano

Gloria Stafforini

Hugo Urquijo

Martín Vul

Múltiple interés del arte para el psicoanálisis

Yago Franco

yagofranco@gmail.com

Introducción

Fue hace unos meses, en nuestra Asamblea, cuando decidimos dedicar el trabajo de este año a los entrecruzamientos del psicoanálisis, con el arte y la creación.

Primeramente voy a retomar y a extender algunos párrafos del texto de convocatoria a dicho trabajo que elaboramos en la Comisión Científica.

Decíamos que la creación y la creatividad se encuentran en el corazón de nuestra práctica clínica. Partimos así de una aseveración fuerte, que fija posición dentro del campo psicoanalítico, diferenciándose de otras. Más adelante intentaré fundamentar esta idea.

También decíamos en el texto, que Freud escribió numerosos trabajos tomando como punto de partida el arte. Por un lado para explicar el mecanismo de la creación (así podemos apreciarlo en El poeta y los sueños diurnos, o en Un recuerdo infantil de Goethe en Poesía y verdad). Es así como el texto central de Freud – y diría, del psicoanálisis – , La interpretación de los sueños, indaga en la creación al interior del aparato psíquico para fundamentar su tópica y sus modos más profundos de funcionamiento: el sueño es un escenario/pantalla poblado de imágenes y fantasmas que recorremos noche tras noche, cuyo modo compartido en la vigilia es para muchos la obra cinematográfica. Si el Capítulo VII es el que se ha tomado como el fundamental de dicho texto, entiendo que lo propio debiera ocurrir con el Capítulo VI, en el cual – en la tercera parte – Freud trata de la exigencia de figurabilidad, un procedimiento que es previo a la condensación y el desplazamiento. Las ideas del sueño deben figurarse en imágenes, presentarse a través de ellas. Del mismo modo que la pulsión debe encontrar representaciones y afectos que la figuran, la hacen presente en la psique. La exigencia de figurabilidad es la vida psíquica misma, entendida como creación de representantes representativos, esos embajadores de la pulsión en el aparato psíquico. Luego volveré sobre este punto al hablar de la imaginación.

Los textos freudianos que contienen obras artísticas en su seno, tuvieron también la finalidad de indagar en cuestiones de la clínica, como por ejemplo con personajes de Shakespeare (Macbeth, Ricardo III, Hamlet), Ibsen, también Dostoievsky.… Esos textos dan lugar a la pregunta acerca de si Freud aplica a esos personajes el psicoanálisis, o si ellos le señalan los laberintos de la subjetividad humana y por lo tanto de la densidad que habita en el psiquismo. Pregunta válida también para el caso de Sófocles y la relación de su obra con el complejo nodular de las neurosis. Al respecto, es importante considerar lo siguiente: Freud leyó Edipo Rey a sus 17 años. Señala Martin Bergmann (Bergmann, 1989) que esa lectura dejó profundas huellas en Freud, quien leyó equivocadamente a Sófocles. Pero su mala lectura ha sido una productiva mala lectura. Entre otras cosas Freud dejó de lado que Edipo fue mutilado y arrojado a la muerte por el padre. Y cuando introduce el argumento de que Edipo acepta la condena pese a ser inocente, lo hizo porque el propio Freud se sentía culpable de sus propios deseos. Así introdujo el concepto bíblico de culpa en la matriz griega. Para los griegos, Edipo contaminó Tebas, y eso debía ser castigado más allá de que fuera con conocimiento o no. “Freud debe el descubrimiento del Complejo de Edipo al pasado griego, pero su interpretación de la culpa la debe a la herencia de su pasado judío” (Bergmann, 1989, pág. 175). La tragedia de un hombre es elevada a la tragedia del hombre. Su temprana lectura de Edipo Rey, entrecruzada con sus sueños y el descubrimiento del inconsciente y la sexualidad infantil, permitieron el descubrimiento del complejo nodular de las neurosis.

Esto último nos lleva a invertir la idea del psicoanálisis aplicado al arte, para pensar en el arte aplicado al psicoanálisis. Idea que Eduardo Müller expresó en una cena bien regada, no solamente de vino, sino también de ideas e inquietudes y discusiones, en la cual surgió el germen del tema que ahora nos ocupa[1]. Eduardo me preguntaba cómo pensábamos la relación entre el cine y el psicoanálisis en el trabajo que con Héctor Freire venimos realizando desde hace algunos años. Le decía que la idea en juego es que se trata de que el cine ilumina al psicoanálisis. Que le muestra los caminos de la subjetividad de acuerdo a una época determinada, su moral y ética, los modos de padecer y de disfrutar, de vivir y de morir, de amar y de odiar. Que así como en su época Freud recurría a la literatura, el cine ha devenido otro medio para iluminar aspectos del modo de ser tanto de la psique como de la subjetividad, y también del lazo indisoluble entre la psique y la sociedad. El siglo XX ha sido tanto el siglo del psicoanálisis como el del cine. Arte que también se ha ocupado del modo de ser de instituciones como el ejército, la religión, la educación, el matrimonio, la familia, la justicia, etc. Claro que podemos observar que el psicoanálisis se ha ocupado de las mismas cuestiones, sea en el trabajo clínico, sea en sus indagaciones sobre la sociedad y la cultura. Y podemos apreciar lo siguiente: el arte – cuando se trata de obras cuestionadoras del mundo instituido – es una ventana abierta al caos sobre el que se asienta la sociedad, ese abismo de sinsentido sobre el que se encuentra. Curiosamente, el psicoanálisis, por lo menos en la vertiente instituida por Freud, goza del mismo espíritu cuestionador y develador. La obra de Freud y el psicoanálisis mismo no hubieran trascendido sin la indagación profunda sobre el mundo instituido.

El arte y el psicoanálisis, al mismo tiempo que muestran el mundo instituido de la sociedad, forman parte del mismo. Pueden fusionarse con ese mundo, o pueden distanciarse y develarlo. El arte transmite el sentido de una sociedad, participa de la socialización del psiquismo, modela, socializa, estandariza, transmite tanto modelos identificatorios, como modos de satisfacer el mundo pulsional; pero también puede cuestionar esos modelos, y así producir un efecto de interrogación sobre el sentido común que portan los sujetos.

Otro punto mencionado en nuestro texto es el de la sublimación, íntimamente relacionado con la temática del año. Personalmente entiendo que es necesario diferenciar tres términos: creación, creación artística y sublimación, y ver cuáles son sus superposiciones y especificidades. Entre los intercambios que hemos tenido al interior de la Comisión, estuvo presente la cuestión de si la sublimación actuante en la creación artística tiene alguna especificidad, si la sublimación es un mecanismo que de alguna manera gana terreno en la cura, y si en la psicosis está o no presente.

Al respecto, quiero retomar una preocupación manifestada en la Asamblea, y que fue retomada en nuestra reuniones de la Comisión Científica, referida a si la temática del año no nos haría correr el riesgo de alejarnos de la clínica. Pienso que a partir de lo expuesto hasta aquí, y más allá de ello, existe un múltiple interés del arte para el psicoanálisis. Interés que voy a intentar circunscribir y desarrollar esta noche: interés para la metapsicología, la clínica y la cura.

Creación e indeterminación

Quiero referirme en primer término a la creación en general, y a su presencia en la clínica, intentando dar cuenta de una suerte de metapsicología de la creación en la práctica psicoanalítica.

Para Anaximandro el principio de todas las cosas es el apeiron, lo indeterminado: esto es lo que permite que exista la creación, que hace que en el ser surjan otras formas y se establezcan nuevas determinaciones. El ser no está plenamente determinado, al punto de excluir que surjan nuevas determinaciones. En este punto pienso que es importante diferenciar aquella creación que es una recombinación, de la que implica aparición de un nuevo elemento que transforma lo que lo precede. La primera es cara al estructuralismo, posición sobre la cual Badiou intenta incluir una diferenciación al establecer la idea de acontecimiento como ligada a la aparición de un nuevo elemento que modifica la estructura. Lo denomina suplementación.

Un punto de partida es pensar que hay creación ahí donde no es posible reconducir las cosas al estado previo: es lo que conocemos como irreductibilidad. De la adolescencia no puede volverse atrás. Tampoco se lo puede hacer del capitalismo al feudalismo. Ni de un análisis terminado a la primeras entrevistas del mismo.

Entonces, toda creación es posible, sí y solo sí el ser del sujeto no está plenamente determinado. Hay zonas de determinación y de indeterminación.

En lo que respecta al aparato psíquico, lo que está en juego es la emergencia de nuevas determinaciones producidas por el surgimiento de nuevos elementos, surgimiento/creación que es a su vez posible porque en el aparato no todo está determinado. De aquí se deriva la cuestión de la imaginación radical (Castoriadis, 1983), como aquello perteneciente al ser de la psique, que es creación, creación de figuras: representaciones, afectos, deseos, significaciones, alteraciones entre y en las instancias. En este sentido, el análisis puede ser entendido como una actividad práctica – al servicio de la liberación de la imaginación radical a través de la asociación libre y el trabajo sobre las formaciones del inconsciente– y poiética, en el sentido de la creación, creación que – adelanto -, va más allá de la elaboración.

Voy a detenerme ahora en la cuestión de la imaginación, por la profunda y directa relación que tiene con el tema de la creación.

Creación e imaginación – La primacía de lo imaginario

Para Platón, “Phantasma es “lo que aparece”: se trata de una presentación, y no de una re-presentación.

El término griego phantasía se puede traducir como “aparición”, “acción de mostrarse”, “espectáculo” o “presentación”. Y se relaciona con los verbos phantaso, que significa “hacer aparecer algo” (una idea o una imagen) y phantasio, “hacer nacer o surgir una idea, imaginación o representación”, “figurarse algo”, “representarse algo”.

Pero a lo largo de la Historia estos términos fueron invirtiéndose y ya entre los siglos XIX y XX, la fantasía va a ser entendida como lo irreal.

Jacques Lacan trató a lo imaginario como a uno de los tres registros fundamentales del campo psicoanalítico, reduciéndolo a lo especular, connotando engaño, falsedad. Lo imaginario en la obra de Lacan está al servicio de colmar una falta. Una falta en el ser. Idea que puede ser cuestionada, produciendo consecuencias muy interesantes.

Si tomamos la idea de la imaginación radical como creación de fantasías, representaciones, afectos y deseos, la falta se transforma en un atributo más del objeto, que, verdad de Perogrullo, primero debió estar presente en la psique para poder perderse, aun en el caso en que su presencia sea creada retroactivamente. De tal manera que no permite hablar de un sujeto de la falta. En todo caso se trataría de un sujeto tanto de la presencia como de la falta.

No se trata entonces de desalojar el papel de la falta. Sí de cuestionar el lugar que suele otorgársele, deviniendo en una suerte de ideología de la falta. De lo que se trata es de otorgarle un peso muy fuerte a la presencia, a la creación, a la productividad.

Y esta posición puede conducir a una práctica clínica que contempla la idea de que además de repetición, recuerdo y elaboración, hay también creación. Que cuando se altera la relación entre las instancias de la psique, se crean nuevas determinaciones. Que cuando el sujeto abandona su historia oficial, está escribiendo una nueva historia y creando determinaciones nuevas.

Un paciente, en su última sesión, al despedirse decía con una expresión de asombro: “soy otro”. Había dejado atrás una adherencia a identificaciones que eran muy limitativas y culpógenas, se había alterado su economía libidinal, se habían enriquecido los destinos de la pulsión. Dejó atrás también un mundo fantasmático en el cual él ocupaba un lugar denigrado. Había dejado de ser quien era, y había pasado a ser otro. Esa transformación implicó nuevas identificaciones y alteraciones del mundo pulsional. Y esto fue posible – entre otras cosas – por la liberación de su imaginación radical a partir de ejercitar la asociación libre, por el análisis de los sueños y lapsus, estando el analista atento tanto a la dimensión transferencial, como a lo nuevo que iba surgiendo.

Esto último tiene que ver con una práctica que considera al inconsciente de modo positivo, creador. Que se ubica frente a una clínica excesivamente asentada en la repetición y la pulsión de muerte; mientras que en este otro modo de situarse, encontramos una clínica fundamentada también en Eros, en la creación, en lo nuevo, sin desconocer la presencia de la pulsión de muerte.

Esta posición teórica va a repercutir en el modo de escuchar, y en las miras de los tratamientos.

Creación, imaginación e histórico-social

A partir de lo cual quiero resaltar la importancia de trabajar hoy los entrecruzamientos del arte y la creación con el psicoanálisis, específicamente la imaginación. Porque esto guarda una pertinencia plena con el estado actual del histórico social.

En diversos trabajos presentados aquí en el Colegio, y en textos publicados, expresé la tesis de que el mecanismo básico de la psique, que es el de crear (figurar) representaciones y afectos – la imaginación radical – ve obstaculizada su función, debido a un modo de la sociedad que he descrito como ubicado más allá del malestar en la cultura. Si la presencia de lo imaginario hace al fundamento primordial de la psique, las consecuencias de un impedimento de su ejercicio atacarán el núcleo de su modo de ser. Esto afecta la práctica analítica. La imposibilidad de ejercicio de la imaginación radical produciendo destrucción o imposibilidad de creación tanto del mundo representacional como afectivo, arrincona a los sujetos en un estado que tiene manifestaciones diversas en la clínica: agotamiento, presencia cada vez más difundida de patologías psicosomáticas, afánisis, falta de producción onírica, de juego en los niños, los llamados ataques de pánico, etc.. Esto es una suerte de padecimiento que puede estar agregado al neurótico o tomar el centro de la escena.

Hablamos entonces de la importancia de la creación en la cura. Entendida como capacidad de producción de un mundo afectivo, representacional y de significaciones. Que se verá favorecida por una posición del analista que contemple la metapsicología de la creación.

Se trata de producir un dispositivo de cura que no se puede ocupar solamente del recuerdo, la repetición y la elaboración, sino que debe incluir la creación en el seno del mismo. Que les facilite a los sujetos hallar condiciones para que tenga lugar la figurabilidad psíquica: que puedan crearse representantes representativos de la pulsión, cuya ausencia se observa cotidianamente en el empobrecimiento tanto del mundo afectivo como representacional de buena parte de los sujetos que consultan, y más allá de sus diagnósticos

Si Freud intentaba a través de su método dar expresión a aquello que era reprimido por la cultura oficial (produciendo aquella nerviosidad moderna de la que nos hablara en 1908), hoy se trata de dar expresión a lo que carece de representantes para hacerlo.

Arte y cura analítica

El entrecruzamiento del arte y la cura psicoanalítica es expresión también de por qué interesa el arte al psicoanálisis. Hago un breve comentario – por cuestiones de tiempo – referido a ciertos efectos que la práctica artística ha tenido y tiene en algunos casos.

Hace unos meses una persona en análisis me decía que se sentía artista por primera vez en su vida. Había advenido una nueva identificación. Que es acompañada por afectos, representaciones, actos, deseos, significaciones. Y al mismo tiempo que enunciaba este descubrimiento, estaba diciendo que en su vida psíquica un destino para la pulsión estaba profundizándose: la sublimación puesta en juego en la creación artística. Y ese nuevo destino alteraba considerablemente el registro pulsional.

A su vez, otra persona logró la estabilización de su cuadro psicótico alrededor de la plástica; el teatro, en otro sujeto, parece permitirle tomar contacto con un nuevo modo de lo expresivo y modular de mejor manera sus impulsos, profundizar en su historia oficial y destituir buena parte de ella al tiempo que va escribiendo una nueva; para G. retomar la escritura, hallar un lugar para ella a partir de su análisis lo saca a flote.

Trato de entender el lugar que la creación artística desencadenada en un análisis ocupa en estos y otros casos, y lo primero que encuentro es que permite el advenimiento de nuevas identificaciones, significaciones y modificaciones para el destino de las pulsiones: y esto implica la creación de nuevas determinaciones.

Arte y metapsicología.

Lo originario y la música.

Vimos hasta aquí –partiendo de aquello del múltiple interés del arte para el psicoanálisis – cómo pensar la creación y su relación con la indeterminación; que la creación es inseparable de la imaginación; que la imaginación hace al ser de la psique, y que esto le da primacía a lo imaginario y cuestiona el pensamiento relativo a un sujeto de la falta como aquello central de la subjetividad humana, para pasar a relativizarlo, al acentuar el carácter positivo, creador del inconsciente; también que el históricosocial actúa en desmedro del ejercicio de la imaginación, generando importantes consecuencias clínicas. Que considerar a la creación y a la imaginación en el lugar que aquí proponemos implica otro modo de pensar a la cura, más en sintonía con el estado actual de nuestra cultura, que hace necesario pensar en la ampliación de la tríada del recuerdo, la repetición y la elaboración para incluir a la creación. Y vimos, finalmente, ciertas cuestiones – simplemente aperturas – para pensar las consecuencias para la cura de la aparición del arte en el curso de los tratamientos.

Me dirijo ahora hacia la última parte de esta presentación.

Pienso que el arte ilumina aspectos de la teorización sobre lo originario, específicamente lo pictográfico, su reactivación a partir de la experiencia tanto de creación como del impacto estético que produce en el espectador. No hay sociedad sin arte: el arte cumple – entre otras cosas – una función de alimentar, mantener vivo, el mundo afectivo y representacional originario, las primeras puestas en relación de la psique, ese fondo representativo. Lo originario se hace presente también en las psicosis (Aulagnier, 1984), en las llamadas experiencias místicas, también como producto del consumo de sustancias alucinógenas. Así, entre los múltiples intereses que el arte implica para el psicoanálisis, está tanto lo que puede enseñarnos sobre un modo de ser de la psique, como su presencia en la cura, y también los efectos en la psique de su presencia en lo histórico-social.

Elegí entonces a la música para realizar algunas apreciaciones sobre lo originario y su lazo con el arte, y lo que puede aportarle al psicoanálisis. Voy a tomar reflexiones a partir del trabajo realizado durante varios años en talleres de música con pacientes psicóticos y graves en general, una práctica en la cual confluyeron mi formación musical con la psicoanalítica.

Y las voy a entrecruzar con desarrollos de Pascal Quignard en El odio a la música (Quignard, 2012). Autor que me interesa entre otras cuestiones porque es músico, escritor, y fue autista en su infancia.

Quignard intenta llegar a los fundamentos, a los orígenes de la música en el humano, desde la vida intrauterina, y los efectos que en él produce, sobre todo el estado de obediencia que genera: la imposibilidad de no escuchar.

Hay un sonido originario, visceral tanto como ambiental, que tiene lugar en el vientre materno. Es un sonido previo al sonido del nombre. El oído, careciendo de párpados es la más arcaica percepción del ser humano.

La audición intrauterina es más bien distante, porque la placenta amortigua los sonidos viscerales, el líquido amniótico hace que reine un ruido de fondo que es grave, constante, al cual los especialistas en acústica denominan como un “suspiro sordo”. Mientras que el ruido del exterior es un “ronroneo sordo, dulce y grave” “sobre el cual se eleva el melos de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseo que agrega a la lengua que habla” (Quignard, 2012, pág. 135). Esta es la base individual de la tonada. Todos tenemos una tonada, un sonido musicalizado que nos es propio, un ritmo, una nota fundamental, un modo de los silencios, un volumen, un modo de escandir.

Así, el lazo entre el infans y la madre contiene y es contenido por una suerte de incubadora sonora que precede y prosigue al parto. De esta van a formar parte “gritos y vocalizaciones, luego cancioncillas y estribillos, nombres y sobrenombres, frases recurrentes, apremiantes, que se convierten en órdenes” (Quignard, 2012, pág. 134). Así lo sonoro, para Quignard, queda ligado a la obediencia.

Esto es fundamental en su planteo: obedecer a la música, no poder dejar de escucharla, someterse a ella.

Así, para Quignard, la pasividad humana está fundada en la audición. Esto es muy interesante a mi entender, y puede extenderse a lo literario en general: que desciende de la voz materna que obliga a escuchar y obedecer, un obligar ligado al poder de seducción que tiene esa voz. Lo maravilloso y lo siniestro anidan en ella. ¿Nos encontramos así ante algo que podría señalarnos la existencia de una pulsión auditiva? ¿Pulsión creada en el estado de encuentro con la madre? ¿Y al mismo tiempo modos de sublimación de la misma?

Volviendo a Quignard – lo cito textualmente -: “Cuando todavía estamos en el fondo del sexo de nuestras madres, no podemos amasar la cera que se obtiene de las colmenas de las abejas para hacer tapones para los oídos… No podemos no escuchar. Estamos atados de pies y manos al mástil, parados en la cubierta, minúsculos Ulises perdidos en el océano del vientre de nuestras madres” (…) “Ulises nunca dijo que el canto de las Sirenas fuera hermoso. Ulises, el único humano que escuchó el canto que hace morir sin morir, dice, para caracterizar el canto de las Sirenas, que ese canto “llena el corazón del deseo de escuchar” (Quignard, 2012, págs. 41, 42). No es una exclusividad de los analistas. El humano está poseído por un deseo de escuchar.

Las Sirenas generan ese deseo de escuchar, producen obediencia: Sirenas ha sido denominadas las que ordenaban el inicio y finalización de las tareas de los obreros en las fábricas de principios del siglo pasado, también las de las ambulancias, bomberos y policía. Las Sirenas producen obediencia.

Me detengo en este punto. Hasta aquí tenemos un señalamiento hacia lo materno, lo previo al lenguaje y lo contemporáneo al mismo, subsumido en el canturreo y la sonoridad previa. El canturreo materno es un para-fantasma (Aulagnier, 1991)), tanto como lo es la palabra. Es un tope a los fantasmas y ruidos de lo esquizoparanoide. Es un tope al ser una modulación que instituye pulsión y destinos para la misma. Esto me recuerda señalamientos de Julia Kristeva, quien se ocupará del terreno de lo semiótico. Mientras para Lacan el ingreso en lo simbólico implica una ruptura radical y desasimiento del orden imaginario, para Kristeva el ingreso en el orden simbólico no implica que lo imaginario quede afuera, sino que sigue presente, realimentado por lo semiótico.

Hay así una dimensión semiótica de la subjetividad humana, relacionada con los aspectos somáticos del lenguaje, que no tienen representación: el tono, los silencios, lo rítmico, la respiración.

La música hace impacto en lo semiótico, en el fondo representativo. Un fondo de figuraciones pictográficas de ruidos y sonidos transformados en pulsión por la presencia materna – que no puede impedir introducir ruidos e instituye la obediencia a lo oído, siendo así la primera Sirena para el humano, que no puede sustraerse a su presencia pulsante. Los ruidos serán transformados en música, y también ingresan en la palabra que los modula. Dos destinos sublimados para la pulsión auditiva y sonora. Así, la música nos protege de esos sonidos, del ruido. Pero estos son su materia prima, son traducidos, tomados primero por el discurso materno, ingresados al mundo simbólico pero sin pertenecer a él. Alimentan y disrumpen el mundo simbólico por pertenecer a lo semiótico. Los ruidos, determinados sonidos – musicales o no – también activan ese fondo representativo pictográfico.

Es en la Odisea donde por primera vez el término “análisis” aparece en un texto griego. Eurilocos y Perimedes son quienes desatan (anelysan) a Ulises.

Nosotros tenemos como tarea ayudar a los sujetos a desatarse de sus servidumbres: también permitir que se desate lo imaginario y que enriquezca el mundo representativo y afectivo.

Metáfora quiere decir transporte en griego. El chamán es un acelerador del transporte, del tiempo, es decir, de la metáfora, de la metamorfosis. Los psicoanalistas historizamos y desatamos, liberamos imaginación, y favorecemos su metaforización.

Quiero terminar con lo siguiente: la música deja abolido el mundo, el mundo del sentido (Castoriadis, 2008). En realidad – digo – es un volver a ese mundo que está antes del sentido: lo trae ante nosotros. Eso previo a lo simbólico. Hablamos – recuerdo – de lo semiótico y su pertenencia al campo de lo materno, al estado de encuentro originario. Recordando – con Kristeva y Aulagnier – que ese mundo semiótico, ese estrato/océano pictográfico siempre está activo enriqueciendo la vida psíquica de los sujetos. No tiene sentido, pero alimenta el sentido.

Es entonces que me parece fundamental reconocer que en lo que el arte produce (al artista y al espectador), no todo puede explicarse, porque hay creación e indeterminación. Eso también le enseña al psicoanálisis algo fundamental: el riesgo del interpretacionismo, de la causalidad a ultranza, de eso que siempre suena a “por algo será”. Puede ser por nada. Y no puede explicarse (de modo total, completo). Sería como querer explicar una cantata de Bach. Se puede hacerlo desde un nivel de análisis conjuntista, desde la lógica formal: armonía, contrapunto, forma, ritmo, etc.- Pero hay un punto en el cual la creación se hunde en lo desconocido: es el ombligo de la creación.

Hay una suerte de misterio en la creación. Es ese entréme donde no supe de San Juan de La cruz. Recordemos lo que dice:

Entréme donde no supe:

y quedéme no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

Yo no supe dónde estaba,

pero, cuando allí me vi,

sin saber dónde me estaba,

grandes cosas entendí;

no diré lo que sentí,

que me quedé no sabiendo,

toda ciencia trascendiendo.

(….)

Este saber no sabiendo

es de tan alto poder,

que los sabios arguyendo

jamás le pueden vencer;

que no llega su saber

a no entender entendiendo,

toda ciencia trascendiendo.

¿Qué es eso que trasciende todo conocimiento (toda ciencia)? Lo conocemos como lo real, eso que no cesamos de intentar simbolizar, historizar, traducir, y que se resiste, al mismo tiempo que es fuerza de trabajo. En ese misterioso “lugar” el sueño, la realidad, los pensamientos, las fantasías coexisten embatiendo contra todo principio de realidad, contra los postulados de la lógica formal, tal como Murakami lo escribe magistralmente en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Allí habita lo pictográfico, está el sentido perdido, creído y creado como tal en un a posteriori en el cual el sujeto se resiste a aceptar el fundamento de sin sentido sobre el cual se ha creado. Esa primera puesta en relación es el intento de poner en sentido algo que siempre escapará al mismo.

Y en ese entrar donde no sabemos, nos encontramos con algo que también tiene lugar en un psicoanálisis. El sujeto en análisis entra en un lugar donde no sabe, junto con su analista. Paradójica experiencia la del análisis, en cual se conjugan el anudamiento y el desanudamiento. Llegar a la conclusión de que no sabemos, que hay un fondo del ser en el que habita lo desconocido, y que ese caos, ese vacío de forma es nuestra más profunda verdad. También es lo que nos abre el camino a la libertad.

Somos sujetos de un sentido perdido (un pseudo sentido, porque es el sinsentido, e imposible de haber sido perdido por lo tanto), somos sujetos de una presencia pulsante y misteriosa que nos compele a figurar lo in-figurable.

Así lo dice Paul Auster:

Decir no más

que la verdad: los hombres mueren, el mundo falla,

las palabras

carecen de sentido. Y por tanto, pedir tan sólo

palabras.

Bibliografía

Aulagnier, Piera,

– La violencia de la interpretación, Amorrortu, Buenos Aires, 1977.

– Nacimiento de un cuerpo, origen de una historia, en Cuerpo, historia e interpretación, Paidós, Buenos Aires, 1991.

Auster, Paul, Poesía completa, Seix Barral, Buenos Aires, 2012.

Bergmann, Martin S., Science and Art in Freud´s Life and Work, en Sigmund Freud and Arte. His personal collection or Antiquities, Ed. State University of New York and Freud Museum, London, 1989, New York. La traducción de la cita es mía (YF).

Cabrera, Daniel. Nistagmus, en Fragmentos del caos. Filosofía, sujeto y sociedad en Cornelius Castoriadis, Biblos, Buenos Aires, 2008.

Castoriadis, Cornelius,

– Ventana al caos, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008.

– La institución imaginaria de la sociedad, Tusquets, Buenos Aires, 1983.

Franco, Yago,

– Magma. Cornelius Castoriadis. Psicoanálisis, filosofía y política, Biblos, Buenos Aires, 2003.

– Más allá del malestar en la cultura. Psicoanálisis, sociedad y subjetividad, Biblos, Buenos Aires, 2011.

– Desafíos clínicos más allá del malestar en la cultura, en Revista de la Asociación Argentina de Psicodiagnóstico Rorschach, Buenos Aires, diciembre 2012.

Quignard, Pascal, El odio a la música, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2012.

Literatura al psicoanálisis

Eduardo Müller

edumul@sinectis.com.ar

Voy a leer un texto recortado y en parte modificado de una presentación mía en el Coloquio de Rosario en noviembre de 2010 que organizó nuestro compañero de Colegio Nicolás Vallejo. Fuimos varios los invitados, pero sólo Oscar Sotolano estuvo presente en el panel que compartí con Noé Jitrik sobre Inconsciente y Literatura. Y si bien algunos lo leyeron, no tuve oportunidad de discutirlo y así enriquecerlo.

Literatura al psicoanálisis primero nombra una dirección, de la literatura hacia el psicoanálisis. Pero también una potencia. Como si dijera literatura al cuadrado. Elevar un número al cuadrado es multiplicarlo por sí mismo. Digo que psicoanálisis y literatura se multiplican cada uno con el otro. Se potencian.

Harold Bloom, un crítico literario norteamericano políticamente incorrecto, experto mundial en Shakespeare, y autoritario en la construcción de un canon occidental dijo la siguiente enormidad: todo el psicoanálisis fue extraído por Freud de Shakespeare. Y tiene a bien fundamentar su afirmación. Dice que en Shakespeare se produce algo que jamás antes la literatura había producido. En efecto don William inventa personajes que hablan en voz alta para sí y para otros, y después reflexionan en voz alta sobre lo que ellos mismos han dicho. Y en el transcurso de su decir experimentan un cambio serio y vital. El invento shakesperiano es el de protagonistas que cavilan para sí y sobre la base de esas cavilaciones, cambian. La asociación libre, entonces, es una lectura shakesperiana de Freud, y no una lectura freudiana de Shakespeare.

Freud aprendió de Edipo Rey de Sófocles lo universal del inconsciente disfrazado de destino, de Hamlet de Shakespeare la inhibición culpable, de los Hermanos Karamazov de Dostoievsky el deseo parricida. No es que ya tenía esa idea y la aplicó a su lectura. Su lectura le dictó la idea. No aplicó su teoría del inconsciente, la descubrió ahí. La leyó. La teoría psicoanalítica es lo que Freud escribió de lo que leyó.

Empiezo, entonces, como ven, haciendo una mínima genealogía diciendo que el psicoanálisis viene de la literatura, como se dice que los niños vienen de París. No de la medicina, ni de la neurología, ni de la ciencia en general. De ahí viene Freud, pero no el psicoanálisis. Freud no es el psicoanálisis. Aunque el psicoanálisis no es sin Freud. Esa tensión entre Freud que se consideraba un científico y que quería que la ciencia aloje al psicoanálisis como un hijo más y el origen literario del psicoanálisis se la observa muy bien en las palabras preliminares del caso Dora, en que se enoja con los futuros malos lectores que podrían leer el caso como novela y no como historia clínica. Quería que su historial se lea como texto científico.

Como es natural, no he conservado ningún nombre que pudiera poner sobre la pista a un lector ajeno a los círculos médicos; por lo demás, la publicación en una revista especializada, estrictamente científica, servirá como protección frente a tales lectores no especializados… Sé que hay -al menos en esta ciudad- muchos médicos que (cosa bastante repugnante) querrán leer un caso clínico de esta índole como una novela con clave destinada a su diversión y no como una contribución a la psicopatología de las neurosis.

La primera forma en que se pensó la relación entre psicoanálisis y literatura fue a partir de lo que se llamó psicoanálisis aplicado. El psicoanálisis como un discurso superior desde el que se suponía que se podía conocer la intimidad de un autor a partir de la interpretación de sus obras. Una suerte de psicobiografía. El resultado, a mi gusto, fue empobrecedor a dos bandas. Empobreció la idea de interpretación psicoanalítica, y empobreció también los modos de leer. Muchos psicoanalistas se estancaron en los contenidos descuidando las formas literarias y los modos de narrar.

Ya está dada de baja la idea del psicoanálisis aplicado a la cultura como estudio psicobiográfico de autores a partir de sus obras y sus personajes. Muchos actualmente llaman psicoanálisis en extensión al modo de pensar la relación entre psicoanálisis y cultura, y especialmente la literatura. Pero esta denominación también es insatisfactoria, extensión tiene un aire imperialista: una disciplina que sale a conquistar a extender sus territorios desde un poder superior. No faltan ejemplos de personas o instituciones que sueñan con la expansión del psicoanálisis. No sólo sueñan, ya han ganado mercados en todo el mundo.

La influencia del psicoanálisis en la cultura y en la literatura se volvió un lugar común del que ya no hay casi nada nuevo que decir. Por eso prefiero invertir los términos y analizar cómo la cultura misma y en especial la literatura influyen sobre el psicoanálisis y los psicoanalistas.

Propongo mi primera tesis: los psicoanalistas se dejan influir menos por la literatura que la literatura por el psicoanálisis. Pero si la literatura a la que los psicoanalistas se niegan influir está atravesada por el psicoanálisis, el resultado es enormemente empobrecedor. Para los psicoanalistas, claro. Dejan de aprehender lo que de psicoanálisis hay fuera de ellos.

Segunda tesis entonces: hay una serie de escritores, que en este caso voy a restringir a nuestro país, hay una serie de escritores argentinos entonces que nombro psicoanalistas didácticos. Quiero decir con esto que cuando leo a Borges, a Bioy Casares, a Piglia, a Saer, a Pauls, a Noé Jitrik: aprendo. Pero ¿qué aprendo más allá de su literatura? Aprendo psicoanálisis. Los considero, junto con Freud, Klein y Lacan, y todos los intermediarios que tuve, mis maestros de psicoanálisis.

El premio Goethe es una de las distinciones culturales más importantes de Alemania. Es concedido desde el año 1927 el día 28 de agosto, nacimiento del poeta Johann Wolfgang von Goethe en ceremonia que se realiza en la Iglesia de San Pablo de Francfort. Hoy está dotado con 50.000 euros y se entrega cada 3 años. Freud lo ganó en 1930, fue el cuarto. El año anterior lo había ganado Albert Swchweitzer, filósofo, teólogo, médico misionero y premio Nobel de la Paz años después. Walter Gropius el arquitecto, el filósofo húngaro Gyorgy Lukacs o Ingmar Bergman el director de cine sueco son otros premiados. También la coreógrafa Pina Bausch. Es que hay un malentendido del que muchos psicoanalistas se vanaglorian. Que Freud ganó un premio literario por lo bien que escribía: el Premio Goethe. Pues bien, el Premio Goethe no es un premio literario. Strachey mismo aclara en su nota introductoria que es un premio que la ciudad de Frankfurt concede anualmente a “una personalidad que se haya destacado por su obra y cuya influencia creadora sea digna del homenaje tributado a la memoria de Goethe”. Es entonces como un premio a héroes de la cultura, en cualquiera de sus ramas que recuerden el espíritu humanista de Goethe. Más aún: cuando el Consejo de Administración que regenteaba el fondo premia a Freud destaca: “la alta estima que le merecen las revolucionarias consecuencias de las nuevas formas de investigación creadas por usted…creando así la posibilidad de comprender en su raíz la génesis y arquitectura de muchas formas culturales y de curar enfermedades para las que el arte médico no poseía hasta entonces las claves”. Lamento que esto pueda resultar una nueva herida narcisista, Freud no fue premiado como un gran escritor, independientemente de sus lectores y traductores (El Freud de López Ballesteros escribe mucho mejor que el de Etcheverry).

Dice Michel de Certeau que Freud no fue muy original ni muy temerario en sus gustos literarios, se atenía a los gustos consagrados. Cuando su editor Hugo Heller le pregunta por sus gustos literarios, por “diez buenos libros” incluye algunos best Sellers de la época, como Anatole France o Multatuli [2].

Tenía una vasta cultura que incluía a todos los clásicos, pero que no incluía la música. Las investigaciones revolucionarias de Arnold Schömberg y Alban Berg, que transformaron a Viena en la capital de la música moderna, no le llegaron. La joven pintura de la escuela vienesa, la de Klimt y Kokoshka lo dejaba indiferente. Le prohibió a su hijo Ernest inscribirse en la escuela de Bellas Artes y terminó siendo arquitecto, pero el nieto Lucien Freud fue lo que su padre no pudo.

La espléndida Viena de principios de siglo, con su revuelo artístico y su renovación artística, fue más contemporánea al psicoanálisis que al mismo Freud.

Pero muchos escritores leyeron a Freud, y esa lectura cambió la literatura.

Es que la literatura fue tan conmovida por la escritura de Joyce, Kafka, Beckett y el mismo Borges, que hoy es imposible contar cualquier cosa sin que la literatura de ellos no esté presente.

Entonces una de las primeras cosas de esta especie de Literatura aplicada al psicoanálisis que intento hacer es mostrar como el psicoanálisis cambió la forma de narrar. Y esa literatura cambiada por el psicoanálisis se debe considerar una fuente de enseñanza para todo psicoanalista.

Les cuento entonces mi lista de didactas:

Borges, mi principal analista didacta (con el que me sigo analizando), enseña psicoanálisis sólo cuando no se refiere a él explícitamente, al que vincula con Jung, los arquetipos y el subconsciente. Pero si uno lee, por ejemplo, las extraordinarias conferencias que dio en la Escuela Freudiana de Buenos Aires (están publicadas en un libro junto con el diálogo posterior), se encuentra con lecciones o conferencias de un maestro analista a sus alumnos.

Borges comparte con el psicoanálisis una similar concepción de los sueños y los deseos que los animan, la memoria que incluye el olvido y las modificaciones de los recuerdos, la censura como promotora de metáforas y otras alegorías, la retroactividad del tiempo y la sobredeterminación en “que somos escritos, somos cifras de un libro”.

Sobre la pesadilla “esa suerte de tigre de los sueños” enseñó a domesticarlas, cultivó el género y llegó a coleccionar pesadillas de Stevenson y Coleridge.

Tal vez para un ciego el mundo de los sueños es un paraíso en que se ve. Hasta ver pesadillas debe ser conmovedor. Es mejor ver lo terrible… que lo terrible de no ver.

Borges me enseñó que los sueños tienen un valor estético incluso en la pesadilla, recuerda cuando la mujer de Stevenson lo despertó en medio de una pesadilla. El escritor enojado le dijo: “me has despertado de una lindísima pesadilla”, era justamente el núcleo de la escena central de Jekyll y Hyde.

Me enseñó, me autorizó a disfrutar del valor estético de los sueños sin considerarlos ajenos al acto analítico, sino uno de sus fundamentos. Como también de esas epifanías poéticas que de tanto en tanto regala la asociación libre a una atención flotante que no rechace la experiencia estética. Lo estético se da en la clínica por añadidura, ¿pero no es lo mismo que sucede con la cura?

Dos cuentos de Borges nos regalan toda una teoría de la memoria: Funes el memorioso y el Milagro secreto. Si como enseño Freud, la memoria sirve para olvidar y los olvidos son los lugares donde guardamos los recuerdos, Funes, que no olvidaba, que no podía olvidar, enfermó de la memoria. Borges me enseño que hay que ayudar a la gente a que olvide bien. Que la imprescindible lucha política por la memoria y por la justicia es para lograr finalmente el buen olvido. A Funes se le superpuso la memoria al olvido. Algunas melancolías, algunos duelos patológicos se acompañan mejor leyendo ese cuento de Borges.

En el “Milagro Secreto”, un escritor checo detenido por la Gestapo espera durante su última noche el pelotón de fusilamiento. Le pide a Dios un año más de vida para terminar su drama en verso que estaba escribiendo. Se duerme. Sueña, y una voz dentro del sueño lo despierta, le dice: “el tiempo de tu labor ha sido otorgado”. Al rato lo vienen a buscar, le ofrecen un cigarrillo que él, que no fumaba, aceptó por cortesía o por humildad. El piquete se formó y el sargento vociferó la orden final. De pronto esos soldados se quedan inmóviles, una abeja proyecta una sombra fija, una gota quedó colgada en su mejilla. El universo físico se detuvo.

El escritor tardó en darse cuenta que Dios le regalaba ese año secreto para que escriba en su memoria una novela que nadie leerá. Cuenta el cuento de Borges que no disponía de otro documento que la memoria. No trabajó para la posteridad ni aún para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía. Cuando terminó su texto, la lágrima cayó, la sombra se movió, la descarga lo derribó.

La memoria entonces como un lugar de escritura clandestino. Y Borges enseña que cuando uno sólo se dedica a recordar, sólo se dedica a recordar solo,… entonces la vida queda detenida.

De Noe Jitrik lo primero que leí fue un librito impreso en Méjico en los ochenta llamado “la lectura como actividad”. Cuando leí que Jitrik dijo que leer es transformar lo que se lee, me dio una versión más viril de lo que es leer. Hasta ese momento tenía una visión más pasiva de la lectura, pensaba que era yo el transformado por la lectura, su objeto erótico, su juguete pasivo, su quieto receptor. La figura del lector activo me hizo sentir más hombre. ¡Guarda conmigo que leo libros!

No es que la lectura lo cambia a uno, es uno el que al leer cambia lo leído. El lector no es un agente pasivo ni el consumidor final. Es casi un co-productor del texto. El que le da la vida. Es lo escrito lo que está quieto y es la mirada la que se mueve y lo recorre.

Una lectura masculina, que penetra, interviene, embaraza y a veces viola.

También Jitrik me enseñó las propiedades desapropiadoras del tedio. Jitrik nos cuenta su lectura de Benito Perez Galdós, Celine, Camus, Pessoa, los escritores que mejor contaron el tedio de las sociedades en que vivían. Las pesadas rutinas, el apocamiento de la imaginación, el imperio del lugar común. Los suicidios por aburrimiento en sociedades “ricas”. Y propone realizar una historia del tedio que explique, entre otras cosas, por qué Rimbaud se va de sus poesías de París a vender armas a África. Insisto, a partir de Jitrik me tomo muy en serio cuando alguien me cuenta que se aburre, aunque ese alguien sea yo mismo.

Juan José Saer, otro de mis analistas didactas, me enseñó en “El concepto de ficción” algo enormemente útil en la clínica: La ficción no necesita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Es mi manera de leer un delirio o un sueño, los debo creer en tanto tales. Allí en esa verosimilitud está su verdad. Saer también advierte que la poesía no ha suministrado al psicoanálisis contenidos que examinar (y con esto critica la soberbia del psicoanálisis aplicado) sino que la poesía proveyó su repertorio metodológico al psicoanálisis. Lo dice con todas las letras: la poesía no es el objeto sino el instrumento del psicoanálisis.

“Glosas”, tal vez su mejor novela, es un libro que cuenta una conversación. Angel Leto y el matemático caminan veintiún cuadras, durante una hora que avanza y retrocede, mientras conversan acerca de una fiesta de cumpleaños a la que ninguno de los dos asistió. Su lectura me enseñó, me hizo pensar que un psicoanálisis no es más que un tipo muy extraño de conversación, un modo de conversación inventado por Freud en contra del sentido común de lo que es una conversación; y me recuerda la caminata de Freud con Mahler que muestra como se puede realizar una sesión psicoanalítica caminando como en Glosa.

Además Saer me extendió una idea de cómo accedo como analista a una cura. Con la sensación, ridícula pero necesaria, de que tengo todo el tiempo del mundo. Con los libros de Saer me sucede lo mismo. Comienzo cualquier libro de él, y siento que tengo todo el tiempo del mundo para leerlo. Y que él escribe como si tuviera todo el tiempo del mundo para escribir una frase. Y se nota que se toma su tiempo para escribir esa frase que nos hace sentir que el tiempo es más lento y más rico. Confieso que muchas de mis vacaciones terminaron antes de que haya terminado de leer un libro de Saer, y que me complicó mis hábitos de lectura del año laboral.

Los santafecinos Saer y Fontanarrosa enseñaron que no hay un tiempo fijo para una conversación. Que el apuro es lo contrario de la conversación. Para conversar, como para analizarse, hace falta tiempo, un tiempo no apurado del que hablaba María Helena Walsh. Pero una diferencia entre Saer y Fontanarrosa, es que Saer mucha vez agregó la caminata, el paseo a pie entre amigos. Conversaciones caminadas, menos urbanas que las del bar El Cairo.

Así que paso a Roberto Fontanarrosa, al escritor Fontanarrosa. Les voy a leer un breve texto que escribí cuando murió en Página/12.

El psicoanálisis argentino está de duelo. Murió Fontanarrosa. Se ha muerto un maestro. Un maestro de psicoanálisis. Un maestro del psicoanálisis argentino.

Nadie como él manejó las leyes del habla que habla la gente. Con un oído absoluto para el conversar argentino, sólo comparable con el de Manuel Puig. Aunque Puig se ocupaba de sólo algunos de los lenguajes. Fontanarrosa los interpeló a todos.

Es el que llevó la escucha de la lengua a su mayor esplendor. El que mejor nos escuchó, a todos.

Porque usaba las palabras que usaban todos, fue el mejor en usarlas. Y el que mejor uso le dio. Un hombre consecuente en su deseo de hacer reír y sonreír, y lo logró millones de veces. Dibujando.

Fue un verdadero dibujante de palabras. Incluso cuando escribió libros sin dibujos, no dejó jamás de dibujar palabras…

Nació, vivió y murió en Rosario, una de las capitales nacionales de la lengua argentina. No fue casual que allí se desarrollara en el año 2004 el Congreso Internacional de la Lengua Española. Lo que parecía un congreso más, con su pomposidad y tanta palabra vacía, se iluminó con su presencia. El Congreso lo invitó como una simpática distinción a un pintoresco cultor de un género ajeno y menor. Lo terminó escuchando como a un maestro. Una ponencia desopilante y rigurosísima fue la elegida: “por qué son malas las malas palabras”. No sólo el tema fue impactante, también el modo de decir esas malas palabras. Explicó a las docentes presentes que el secreto de la palabra “mierda” estaba en la “ere”. Y que los cubanos decían “mielda” y esa dificultad expresiva fue una debilidad de la revolución.

Jugó así hasta con la estructura fónica de los términos. Y llegó a definir la determinación fundamental de la letra (la palabra “pelotudo” no sería lo mismo sin la “te”).

Ver las imágenes de todo un Congreso de la Lengua riéndose a carcajadas de lo que el Negro decía y enseñaba, fue una lección para cualquiera que estudie en serio la relación entre cultura y academia.

Ricardo Piglia dijo alguna vez que el psicoanálisis tiene la forma de un folletín. Fontanarrosa podría agregar que se parece también a una charla de café. Ese hablar de nada con alguien que deja flotar su atención mientras escucha. Un asociar libre y asociado pautado por el tiempo de una charla de café. Y de tanto en tanto una interpretación surge desde el lugar menos pensado. Por ejemplo desde ese verdadero psicoanalista llamado Mendieta.

Todos sus chistes son en su estructura: charlas. Charlas mínimas de un cuadro, charlas de página entera. Charlas de Inodoro con Mendieta, con loros, de amigos. Casi todos sus cuentos giran alrededor de una conversación. Fontanarrosa es el gran ejecutante del género conversación.

Se dice que sus temas fueron el fútbol, las mujeres, los géneros. Pero creo que no es exactamente así. El tema era la conversación acerca de esos temas. En el caso del fútbol el tema no era el fútbol sino la charla sobre fútbol. Sabía como ninguno qué y cómo se habla en Argentina de eso. Del mismo modo, el tema no era las mujeres, sino la conversación sobre mujeres. El habla de los folcloristas de los años 60, el de la novela negra norteamericana, el de los periodistas deportivos, el de los funcionarios políticos, todos fueron recuperados, reciclados y resignificados por su plumín.

Inspirándose en Mallarmé que decía que el mundo existe para llegar a un libro, todo le sirvió a Fontanarrosa para ser llevado a una conversación.

En su trabajo sobre la lengua se destaca especialmente un despiadado trabajo de deconstrucción de las frases hechas argentinas. Las bombardea con humor. Las hace estallar…de risa.

Y esta es el gran regalo que nos hizo. Nos enseñó a reírnos de nosotros mismos. ¿Para qué sirve?: alguien que se ríe de sí mismo difícilmente se haga fascista. Donde termina la risa empieza el campo de concentración decía Bertold Brecht.

Jitrik en “verde es toda teoría” toma la etimología de conversación: si verso es línea, con versación es línea compartida, es recitar los mismos versos. Se opondría a la interrupción, el corte de la línea del otro. Bajar línea, mi línea anulando la línea del otro. Una cultura puede ser reconocida por la forma de su conversación.

Jitrik me enseñó junto con los didactas santafecinos que una sesión analítica es una conversación destinada a la interrupción. No me refiero al uso explícito de la interrupción de la sesión por parte de un analista lacaniano, la escansión. No, la asociación libre, como regla fundamental incluye el hablar sin interrumpirse. Diga todo lo que se le pasa por la cabeza es una invitación a un hablar ininterrumpido. En ese sentido toda interpretación o intervención del analista es una interrupción de la asociación libre del paciente. Pero la atención flotante del analista es también un dispositivo diseñado a dejarse interrumpir. En ese no prestar atención a nada en especial, algo surgirá de repente interrumpiendo esa flotación y de allí surge la interpretación. Por eso una interpretación es una doble interrupción entonces, a la asociación libre y a la atención flotante. Para que después siga esa rara conversación. Una sesión incluye una conversación destinada a la interrupción que da lugar a su vez a que se relance la conversación.

Alan Pauls escribió un libro descomunal: “El pasado”. Un libro que habla del amor, de la pasión y de lo que queda de la pasión. Una especie de Kama Sutra, no de posiciones eróticas, sino de todas las posiciones amorosas posibles. Las que pasan por la tragedia, lo imposible, los distintos tipos de pasión, las distintas repeticiones de la repetición, el sacrificio, el acoso, la rendición.

Pero especialmente la posición del duelo amoroso. Ese duelo que no es seguido de la muerte sino de la separación. Pauls narra como nadie, lo que insiste mientras todo se pierde. No la persona del amado perdido, sino ese conjunto de restos de pasión que sobreviven como el cuerpo decapitado de una gallina degollada que sigue caminando. Esos núcleos duros, impermeables, inaccesibles a cualquier trabajo de duelo. Esos recuerdos que la memoria no gasta, y como dice Guillermo Saccomano, la lengua va siempre a parar a la muela que más duele. Así como resulta insoportable el duelo por un desaparecido, Pauls muestra el duelo por quien no puede desaparecer. Allí donde toda tramitación de un duelo se atranca, se detiene, se interrumpe, fracasa. Aprendí entonces lo que no deja de doler en un duelo. Que hay restos que se resisten al olvido. A dejar de doler. Pauls enseña que también hay un ombligo del duelo.

El último analista didacta al que me voy a referir es Ricardo Piglia. Quien dijo que a nadie, salvo en un caso muy específico de esquizofrenia, se le ocurre que las palabras pueden ser suyas después de haberlas usado. Los escritores padecen en algún sentido de esa forma de esquizofrenia. La literatura consiste en la ilusión de convertir el lenguaje en un bien personal.

Piglia me enseñó que no hay un campo propio de la ficción, todo se puede ficcionalizar. La realidad está tejida de ficciones. Hasta el discurso del poder es una ficción criminal.

También aprendí de Piglia que todo relato cuenta una investigación o cuenta un viaje. El narrador es un viajero o es un investigador, se narra un viaje o se narra un crimen, dice Piglia, ¿qué otra cosa se puede contar? Debo confesar que este modo de pensar enriqueció mi clínica. Detrás de cualquier escribano o mecánico dental que me consulta siempre espero esperanzado el relato de su crimen o de un viaje maravilloso…. y llegan…

La diferencia entre Piglia y Borges, es que Borges enseña psicoanálisis salvo cuando se refiere a él explícitamente. En cambio Piglia enseña psicoanálisis cuando lo nombra también.

Por ejemplo cuando citando a Nabokov y Puig, advierte que el psicoanálisis además de resistencia produce mucha atracción. Todos queremos tener una vida intensa; en nuestras vidas triviales nos gusta admitir que en algún lugar experimentamos grandes dramas. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, con deseos extraordinarios luchando contra tensiones y dramas profundísimos. Genera una épica de la subjetividad: una versión violenta y oscura del pasado personal donde según Piglia nos enteramos que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida. Somos lo que somos, pero también somos otros, más crueles y más atentos a los signos del destino. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos, y esto es muy atractivo. De modo que el psicoanálisis, como bien dice Freud, genera resistencia y es un arte de la resistencia y de la negociación, pero también es un arte de la guerra y de la representación teatral, intensa y única.

En un análisis el sujeto es convocado a un lugar extraordinario que lo saca de la experiencia cotidiana.

Piglia supone que Joyce vio en el psicoanálisis un modo de narrar. En la construcción de una narración el sistema de relaciones no debe obedecer a una lógica lineal, y así surge el monólogo interior. Así utilizó el psicoanálisis para inventar en la literatura un modo de narrar que produjo una revolución de la que es imposible volver.

Agrega Piglia la relación que Freud estableció con la tragedia, pero no sólo por sus contenidos temáticos, sino como forma que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los muertos. La tragedia, como forma, es esa tensión entre una palabra superior y un héroe que tiene con esa palabra una relación personal. En Hamlet lo más importante es que hay un padre que habla después de muerto. En las tragedias, como la de Edipo un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo interpreta mal, y la tragedia es el recorrido de esa interpretación.

Pero Piglia también me enseñó que se puede leer una ciudad. Cuenta que en plena dictadura vuelve a Buenos Aires después de una larga ausencia y se asombra viendo en la calle una fila de personas esperando el colectivo. En la parada hay un cartel que sólo Piglia puede leer: dice “Zona de Detención”. Un grupo de personas disciplinadamente formadas bajo un cartel ilegible que explicita el horror.

Bueno, después de haber señalado de donde vienen los analistas, quiero agregar entonces de dónde vienen los escritores.

Muchos escritores nombran y agradecen a un mueble que constituyó gran parte de su infancia: lo llaman siempre del mismo modo: “la biblioteca de mi padre”. Como un elemento fundamental de su complejo de Edipo, pero también de su novela familiar. Una trama edípica, una teoría sexual infantil que explica de dónde vienen los escritores. Vienen, tienen origen en la biblioteca de su padre. Donde la escena primaria es la del padre poniendo y sacando, poniendo y sacando un libro de la biblioteca. En general nadie habla de la biblioteca de la madre, como si las mujeres no tuvieran biblioteca, ya les va a crecer…

Se trata entonces de un atributo masculino y paternal. Modelo de identificación y objeto de herencia. Un escritor es aquel que jamás pudo salir de la biblioteca de su padre. Leonor Acevedo de Borges lo ayudó a Georgy a escribir, pero él estaba orgulloso de lo que leyó en la biblioteca de su padre.

Borges lo dice con toda las letras: “Si tuviera que señalar el acontecimiento capital de mi vida, diría la biblioteca de mi padre. En realidad, creo no haber salido nunca de esa biblioteca. Es como si todavía la estuviera viendo.

A Bernard Pivot en su famoso programa de entrevistas a escritores le dijo: “Mi padre quería ser escritor, pero no pudo; entonces me hizo heredar ese destino que él no alcanzó. Lo hizo a propósito, y yo me eduqué en la biblioteca de mi padre. Lo que aprendí en otros lugares no es importante”.

Y recordemos que Jorge Guillermo Borges era profesor de psicología en el Lenguas Vivas, y que muchos de los libros de esa “biblioteca de mi padre” eran de psicología. Un profesor de psicología que no pudo ser escritor.

Pero lo que quiero destacar es esa frase de la biblioteca como un acontecimiento. Como un nacimiento. Así se construye entonces la novela familiar del escritor.

Guillermo Saccomano, Héctor Tizón, Vladimir Nabokov, el Nobel Ohran Pamuk entre tantos otros no dejaron de recordar sus acontecimientos en las bibliotecas de sus padres.

Finalmente digo: La literatura para un psicoanalista es una deuda, es la lista de los libros, de los autores que todavía no leímos y que apenas tengamos un tiempo libre, creemos ilusos, vamos a leer. No es tanto lo que ya leímos, sino lo que aún no leímos. Y como nunca leeremos todo lo que querríamos leer, la literatura es ese resto irreductible, que cual horizonte, nunca dejará de retroceder.

Volver al Indice

El policial y Freud

Héctor Freire

hector.freire@topia.com.ar

“Freud miró a Holmes por un momento, completamente alelado: ..- me gustaría saber cómo adivinó los detalles de mi vida con exactitud tan increíble.-

-Yo nunca adivino- Lo corrigió Holmes afablemente. Es un hábito terrible, que destruye la facultad lógica.-

(N.Meyer)[3]

“La solución del misterio es siempre inferior al misterio mismo.”

(J.L.Borges)

“En lo que a mí respecta, nunca me he considerado un investigador.

Como dijo una vez Picasso, para gran escándalo de quienes lo rodeaban: no busco, encuentro”

(J.Lacan)[4]

En el libro de Carlo Ginzburg[5] sobre el método empleado por el historiador de arte Giovanni Morelli, se hace mención de cómo surgió a finales del siglo XIX en el ámbito de las ciencias humanas un nuevo paradigma[6], al que no se ha prestado aún la atención y el interés que se merece. Se refiere al denominado paradigma indiciario, que en la práctica se ha empleado ampliamente, aunque no se ha teorizado y reflexionado en profundidad. Paradigma que el propio Ginzburg rescata para sortear la “delgada línea” que aparentemente contrapone “irracionalismo” y “racionalismo”, y que en el ámbito del arte (cine y literatura), en lo referente al género policial tiene su equivalente entre la escuela inglesa o policial clásico(racional) asociado al enigma, y la escuela norteamericana o policial negro y duro(irracional) íntimamente relacionado con al capitalismo.

A propósito del género policial, se hace necesario un breve recordatorio: muchas son las hipótesis sobre el origen del policial, algunos especialistas arrancan del Edipo rey de Sófocles, donde Edipo sería el primer detective, incluso con la particularidad que lo hace único, pues es el propio monarca el que realiza la búsqueda de la verdad, y el que ordena la investigación de la causa de las muertes enigmáticas que ocurren en la legendaria Tebas pero, también es el culpable. Tema que fue llevado al cine por Alan Parker en su film Corazón satánico. Sin embargo, y dejando de lado este “ curioso antecedente”, todos coinciden que el creador del policial clásico o de enigma fue Poe con el relato “Los crímenes de la calle Morgue”, y su detective el caballero Dupin, luego vinieron Conan Doyle y Sherlock Holmes, y después Van Dine y Philo Vance. A esta “escuela” se la llamó “inglesa”, hija directa del racionalismo y el mito de la Ciencia. Un producto más de la cultura victoriana y enciclopedista. En este tipo de relato, o en sus posteriores adaptaciones hechas por el cine, se superponen dos series temporales: el tiempo de la investigación que comienza después del crimen y el tiempo del drama que conduce a él. En su base encontramos una dualidad, ya que estos relatos o filmes contienen dos historias: la historia del crimen y la de la investigación. La historia del crimen, ha concluido antes que comience la segunda. En cuanto a los personajes de la segunda historia, la de la investigación, no actúan, aprenden. Nada puede ocurrirles, una regla del propio género postula la inmunidad del detective. La revelación del enigma está consagrada a un lento aprendizaje: se examina el pasado indicio tras indicio, pista tras pista., donde un hecho insignificante en apariencia puede llevar al descubrimiento de datos útiles que determinen la verdad. Podemos caracterizar a estas dos historias, además diciendo que la primera, la del crimen, cuenta lo que efectivamente ocurrió, en tanto la segunda, la de la investigación, explica cómo se toma conocimiento de los hechos. La historia del crimen, es la historia de una ausencia, ella no puede estar inmediatamente presente en el texto o en el film. La segunda no tiene importancia en sí misma, sirve solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen. La primera está ausente pero es real, la segunda está presente pero es insignificante. Es “el lugar” en el que todos los procedimientos son justificados y naturalizados. De ahí el acápite de Borges “la solución del misterio es siempre inferior al misterio mismo”.

En la novela de Nicholas Meyer, Elemental, Dr.Freud…,se narrael encuentro “fantástico” que entre finales de abril y principios de mayo de 1891 en Viena, tienen el paradigmático detective Sherlock Holmes y el creador del psicoanálisis Sigmund Freud. “ Lo más notable, es que no solo la pasión por la investigación es lo que estos dos caballeros comparten; un perplejo Dr. Watson –el inefable narrador de las historias de Holmes- no deja de asombrarse ante la similitud de sus métodos, acerca de lo cual el propio Sherlock, luego de una detallada exposición de Freud dirá”[7]:

“Es notable. ¿Sabe lo que ha hecho? Ha tomado mis métodos (…) y los ha aplicado al interior de la cabeza del hombre”[8]

Desde este punto de vista, podemos establecer una cierta homología entre el método empleado en el policial clásico ( conectado directamente al paradigma indiciario de Morelli), y el lugar esencial que va asignar Freud, desde las primeras experiencias psicoanalíticas, a la investigación. Incluso, y a pesar de la negativa de Lacan, anticipada en el cita inicial, poder reconsiderar el lugar real que ocupó y que todavía ocupa la investigación en el psicoanlálisis.

Siguiendo la teoría de Paul Valéry de que “El discurso del método” de Descartes, podría también ser leído como la primera novela moderna ya que allí se narraba básicamente la pasión de una idea. Creo que con esta postura se abren nuevas e enriquecedoras posibilidades de lectura no solo para la literatura sino para otros tipos de discursos considerados “más científicos”. Leer a Freud, por ejemplo, como una novela policial, un texto de peripecias del inconsciente. Y siguiendo esta línea, ¿no sería Freud un verdadero detective del inconsciente?. Como dijera Ricardo Piglia: “¿no es el psicoanálisis una gran ficción? Una ficción hecha de sueños, de recuerdos, de citas que ha terminado de producir una suerte de bovarismo clínico. Se podría decir, además, que hay muchos elementos folletinescos en el psicoanálisis; las sesiones, sin ir más lejos, ¿no parecen repetir el esquema de las entregas? El psicoanálisis es el folletín de la clase media diría yo. Por otro lado se puede pensar que “La interpretación de los sueños” es un extraño tipo de relato autobiográfico, el último paso del género abierto por las “Confesiones” de Rousseau”.[9] . Y a lo mismo que el policial, como toda ficción, el psicoanálisis tiene una relación específica con la verdad. Trabaja sobre esa zona indeterminada donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes que nada porque no hay un espacio propio de la ficción. De hecho todo puede ser ficcionalizado. La realidad, entendida como una construcción intersubjetiva, está tejida de innumerables ficciones. La Argentina es un buen ejemplo para ver cómo el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. Volviendo a Piglia: “ el discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión”.

Por otro lado, tenemos la llamada “serie negra”, que es el policial norteamericano, producto del puritanismo, que como una especie de “western urbano”, está ligado a un manejo de la realidad decidídamente más materialista. Solo hay que rastrear en el corpus de filmes, novelas y cuentos el lugar determinante que ocupa el dinero, y la relación compleja que se establece entre éste y la ley, donde el delito y las muertes están casi siempre sostenidos por el dinero. El enigma que se propone se reduce al de la relación capitalista: el dinero legisla la moral y sostiene la ley.

En este sentido hay una frase de Bertolt Brecht –la misma que abre la última novela de Piglia, “Plata quemada” – que sintetizaría esta idea- : “Qué es robar un banco comparado con fundarlo? “.

Otra característica y diferencia del policial negro con el clásico, es que el relato coincide con la acción. No hay reconstrucción o memoria (como ocurre en el método aplicado por Holmes – Freud), no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarca los acontecimientos pasados, incluso no sabemos si llegará vivo al fin de la historia. La prospección sustituye a la retrospección. Finalmente, habría dos formas de interés que se despiertan en un relato policial: en el clásico la curiosidad, inherente al detective–investigador. Su movimiento va del efecto a la causa. En el “duro” o “negro” el suspenso, y aquí se va de la causa al efecto. Nuestro interés está sostenido por la espera o “suspensión” de lo que acontecerá. El misterio que era central en el policial de enigma, queda relegado y es secundario. Con Hammet y Chandler o con sus respectivosdetectives Sam Spade y Philip Marlowe, el crimen es rescatado del aséptico cuarto cerrado para introducirlo en toda la sociedad. El crimen ya no será la desviación individualista de un culpable, incluso ya no importa quién es el culpable, puesto que toda la sociedad lo es. Por consiguiente el universo que se describe nos es más cercano y familiar: impiadoso, corrupto, irracional y violento. Situado en una especie de tierra de nadie, en una suerte de frontera líquida donde las certezas del relato clásico, que es lo mismo que decir las de las ciencias positivas, se difuminan y los contornos de la legalidad se encogen y se extienden. En este nuevo escenario las reglas del juego serán la extorsión, el dinero y su consecuente deterioro moral.

Para finalizar, y volviendo al libro de Ginzburg sobre la relación entre Morelli (pintura), Holmes (literatura) y Freud (psicoanálisis), establecida a partir del paradigma indiciario y el método científico, éste puede quizás ayudarnos a superar la estéril y tajante oposición entre arte y ciencia, entre “racionalismo” e “irracionalismo”. El método de los rastros de Morelli, atribuido casi por los mismos años a Holmes, por su creador Conan Doyle, es comparable con el detective que descubre el autor del delito –el cuadro en Morelli, el “caso” en Freud-, por medio de indicios que a la mayoría le resultan imperceptibles. En el cuento La aventura de la caja de cartón (1892), Holmes aparece como “ Morelleano”. Justamente, el texto comienza con dos orejas mutiladas que una señorita recibe por correo. Por lo tanto, no es de extrañar que Freud comparta la afirmación de Morelli : “…a la personalidad hay que buscarla allí donde el esfuerzo personal es menos intenso”, frase coincidente con la expresión genérica de la “psicología moderna”: “nuestros pequeños gestos inconscientes revelan nuestro carácter en mayor grado que cualquier otra actitud formal, de las que solemos preparar cuidadosamente. En El Moisés de Miguel Angel

(1914), Freud escribía : ….había alcanzado ese resultado prescindiendo de la impresión general y de los rasgos fundamentales de la obra, subrayando en cambio la importancia de los detalles secundarios, de las peculiaridades insignificantes, como la conformación de las uñas, de los lóbulos auriculares, de la aureola de los santos y otros elementos que por lo común pasan inadvertidos…….Morelli murió en 1891. Yo creo que su método se halla estrechamente emparentado con la técnica del psicoanálisis médico. También éste es capaz de penetrar cosas secretas y ocultas a base de elementos poco apreciados o inadvertidos, de detritos o “desperdicios” de nuestra observación”. Dicha vinculación documentada, no conjetural asegura a Morelli, entre otras cosas, un lugar especial en la historia de la formación del psicoanálisis.*

Esta singular analogía entre el “método Morelli” y los procedimientos de Holmes-Freud basado en los vestigios, datos marginales, secundarios, aparentemente triviales o aleatorios pero reveladores, significan que la parte oscura e invisible (nivel latente) de la realidad no es menos importante que la visible (nivel manifiesto). Ypermiten captar, detectar o leer una realidad más profunda e integral; e intentan, al decir de Walter Benjamin, capturar la historia en sus “cristalizaciones menos evidentes”. La parte por el todo, el efecto por la causa, la metonimia por la metáfora, del síntoma a la escritura. Sólo observando y registrando minuciosamente determinados rastros del pasado (diagnóstico) es posible elaborar o escribir futuras (pronóstico) historias, ya sean éstas clínicas o policiales. Vestigios, con más precisión: indicios en Holmes, síntomas en el caso de Freud y mudos rastros pictóricos en Morelli. Incluso, podemos aseverar, siguiendo el código del policial basado en la figura del investigador, que Holmes es el detective emblemático del género, Morelli el implacable detective de la pintura y Freud el gran detective del inconsciente. ¿Cómo se explica esta triple analogía?, se pregunta Ginzburg en su libro. ”A primera vista, la respuesta es sencilla. Freud era médico; Morelli tenía un diploma en medicina y Conan Doyle había ejercido la profesión antes de dedicarse a la literatura. En los tres casos se rescata el paradigma indiciario con la consecuente aplicación del modelo de la sintomatología médica, la disciplina que permite diagnosticar las enfermedades inaccesibles a la observación directa por medio de síntomas superficiales, a veces irrelevantes a ojos del profano (un Dr. Watson, pongamos por caso)”.

En la biblioteca de Freud que se conserva en Londres figura, en efecto, un ejemplar del libro de Morelli Della pittura italiana. Studii storico critici. Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, Milán, 1897. Recordemos que la única estada de Freud en Milán tuvo lugar en 1898, año en el que Freud se ocupaba del estudio de los “lapsus”.

Volver al Indice

Sobre el sinthome

Rolando Karothy

Bueno muchas gracias por la presentación y también le agradezco a Oscar la invitación para estar con ustedes y dialogar sobre el tema que me han propuesto. Yo quería dividir la exposición en tres partes, primero voy a hablar del problema de la creación en torno a la sublimación. Luego voy a hacer unos breves comentarios sobre el tema de la escritura como nexo para pensar la diferencia que existe entre dos conceptos que me parecen importantes en la clínica actual, para pensar también la dirección de la cura, que son el síntoma y el sinthome, que es la diferenciación que hizo en su última etapa Lacan.

En principio creo que el termino creación, en el psicoanálisis, es pertinente en relación con muchos términos, pero particularmente con dos, la sublimación y las formaciones del inconsciente. Quiero decir los síntomas, los actos fallidos, el chiste. Lo que uno trabaja en esas tres obras mayores que son La interpretación de los sueños, El chiste y su relación con el inconsciente y La psicopatología de la vida cotidiana. Pero esa diferencia entre la creación en torno a la sublimación y la creación en torno a la formación del inconsciente, implica una sutil diferencia entre la creación en la sublimación, que es una creación desde la nada, una creación ex nihilo y la creación en las formaciones del inconsciente, que es una creación desde la estructura del significante inconsciente. Quiero decir que en los dos casos se puede hablar de creación, los síntomas son una creación de cada sujeto, es una creación por lo tanto es una metáfora y por lo tanto hay una creación en ese caso de sentido. En cambio con el concepto de sinthome, que conviene diferenciarlo del concepto de síntoma, creo que el término adecuado no es creación sino invención. Voy a tratar de mostrarles la diferencia en estos tres tiempos de la exposición que les decía.

Empiezo con la creación y la sublimación. Una de las definiciones mas precisas de la cultura es la que expone Freud que dice: “que la cultura es todo aquello en lo cual la vida humana se ha elevado por encima de sus condiciones animales y se distingue de la vida animal”. Por lo tanto el lenguaje es lo especifico de la especie humana, solamente por el lenguaje puede existir la representación, el símbolo y por ende la cultura. Por el lenguaje el hombre, a diferencia del animal, se anticipa a su propio devenir elaborando proyectos y no se limita como el animal a adaptarse a su medio para sobrevivir, si no que lo modifica, lo transforma, y lo altera a veces radicalmente. El lenguaje media entonces entre el sujeto humano y el mundo, de tal manera que separa irremediablemente al sujeto del objeto.

Si Freud hizo un descubrimiento importante habría que dividirlo en dos aspectos; la critica del sujeto autónomo de la tradición de la metafísica occidental. Es decir la idea de un sujeto totalmente sometido, determinado por la estructura inconsciente y también la inexistencia del objeto adecuado para la satisfacción sexual. Esta segunda tesis, evidentemente, es una tesis mucho más revulsiva que la del concepto de inconsciente. No por casualidad Freud se indignó cuando (…) terminó uno de sus trabajos sobre la sexualidad femenina con la frase bíblica: “y Dios los hizo hombre y mujer”, porque Freud consideró que esa frase iba exactamente en una dirección opuesta a la perspectiva que Freud postulaba en torno a la sexualidad humana.

Ahora bien, no hay creación sino a partir de una falta, la falta tiene varias acepciones en el psicoanálisis, en principio ya mencione una muy aproximadamente, es decir la falta del objeto adecuado para la satisfacción sexual. Eso que a Freud le enseñó la histérica, ya que el psicoanálisis es finalmente el encuentro fecundo entre el deseo de Freud y el deseo de la histérica. Porque Freud al no ocupar una posición de amo, pudo escuchar lo que la histérica, lo que las histéricas, de fines del siglo XIX sobre todo, le enseñaban, y le enseñaba que el deseo humano es estructuralmente insatisfactorio. Por eso la palabra histeria antes que nombrar una estructura clínica, es el nombre mismo del deseo humano. El deseo humano es insatisfactorio por esencia. Freud aprende de las histéricas, por eso la palabra histeria en Freud antes que nombrar una entidad gnoseología, si la queremos llamar así, o una neurosis, es el nombre mismo del deseo humano. En ese sentido no hay creación humana sino, a partir de una falta, porque en lo humano falta una naturaleza determinada por la realidad biológica, falta también un lugar predeterminado en el orden del universo, como decía Freud, no existe ni el microcosmos ni el macrocosmos, un programa que indique cuál es el camino para encontrar un poco de satisfacción en la vida. Así la relación del ser humano con el mundo carece de la armonía que le permite al animal una perfecta adaptación a su medio. La causa de la imposibilidad de armonía, el desajuste estructural que Freud llamo malestar en la cultura, es decir, estar mal en la cultura, la causa de esa imposibilidad es el lenguaje. La existencia abre un abismo entre la palabra y la cosa, entre el ser y la representación. Cuando un niño por ejemplo a altas horas de la noche pide agua, en los primeros tiempos de su vida cuando ya puede demandar, sabemos que cuando se acerca alguien, por ejemplo la madre o el padre, para entregarle el vaso con agua, generalmente el niño dice no, bueno no me gusta este vaso ¿por qué no me das otro con otro dibujito? Con lo cual se ve que lo esencial no es el agua cuando decía agua, si no que cuando pedía agua, agua es la demanda de la presencia incondicional del otro. Quiere decir que cuando se habla siempre se dice otra cosa. Esto es por obra y gracia del símbolo, y el símbolo es el resultado de la acción misma del lenguaje. El lenguaje entonces es una causa, un efecto, es el sujeto humano, un sujeto hablado antes que hablante, dominado por la palabra que habla en él. Antes que amo y señor del lenguaje, el sujeto solo puede llegar a ser sujeto en el universo del lenguaje. El hombre habla pero es porque el símbolo lo ha hecho hombre. Ahora bien, este universo del lenguaje se caracteriza por la ambigüedad, las palabras carecen de un significado único y no son un simple vehículo que trasmite información y en sus encadenamientos siempre dicen algo más. Si uno quisiera hacer una definición rápida, casi de entrecasa pero en cierto modo rigurosa, podría decir que el inconsciente es la tesis según la cual, cuando hablamos no sabemos lo que decimos, pero necesitamos creer que sí sabemos lo que decimos, pero en realidad si existe el inconsciente no sabemos lo que decimos en nuestros enunciados, es decir no sabemos eso que otro puede escuchar entre líneas en nuestros enunciados, no es ese si no uno de los aspectos fundamentales del descubrimiento freudiano. Entonces el sujeto esta capturado en una estructura abierta a lo nuevo, una estructura que no solo contiene lo que se puede decir, si no también lo imposible de decir.

Una de las últimas frases de Wittgenstein que están en el Tractatus es la siguiente: “respecto de lo que no se puede decir, del imposible de decir, mejor es callar”. Yo creo que el psicoanálisis dice exactamente lo contrario, el merito de Wittgenstein es que reconoce lo imposible de decir, pero el psicoanálisis yo creo que postula que porque existe lo imposible de decir no dejamos de hablar en torno al imposible de decir, sobre todo porque los dos imposibles freudianos son el sexo y la muerte. Ahora bien a diferencia de un código de señales en toda lengua existe la posibilidad de la transgresión de su propia (…), la posibilidad de la aparición de una palabra inesperada, una palabra que nos atropella. Un paciente al final de una sesión, un día me dice, después de hablar durante muchas sesiones de su pacifismo y criticar la violencia de los demás y la mediocridad del mundo, cuando termina la sesión me dice hoy te tengo que pegar, perdón, te tengo que pagar. Con lo cual ese fallido que es el cambio de una sola letra, fue lo más verdadero que dijo en muchas sesiones. Con lo cual introducimos una nueva categoría, que es el de la verdad. Efectivamente ahí hablo la verdad, la verdad habla. Cuando Lacan dijo, “Yo la verdad hablo”, yo no creo que fue una crisis paranoica porque el se creía la verdad, si no que eso es una prosopopeya, es decir que la verdad, una identidad abstracta, conceptual, si hablara el concepto verdad diría, yo la verdad hablo. Frase absolutamente extraordinaria, porque la propuesta ahí no es que diría la verdad, yo la verdad, digo la verdad, si no yo la verdad hablo. Que es como decir yo la verdad miento, porque la mentira es el rodeo a través del cual se dice la verdad y no hay modo de decir la verdad si no a través de un rodeo de desfiguración, de distorsión (…) como decía Freud en La interpretación de los sueños, que es una de las claves fundamentales de la interpretación de los sueños.

Entonces en el momento que un sujeto hablante es desdoblado por su propia palabra, ese momento fecundo en el que Freud localiza el síntoma, el sueño, el acto fallido, el chiste, también podemos pensar ahí, por ejemplo, la creación poética. Como el sueño, el lapsus, la creación poética no es el resultado de un acto intencional, voluntario, sino un efecto significante, en el que el sujeto dominado por el lenguaje es rebasado por su palabra. Y se trata entonces de un acto que deja una marca que podemos llamar una obra, la creación artística se liga también con otro rasgo fundamental del ser humano, que es consecuencia del lenguaje, el saberse mortal, es decir poseer la certeza de la muerte como lo único seguro de la vida y anticiparse de esta manera al momento de su acaecimiento, este saber, que es una certeza un saber, saber angustioso del que por otra parte nada queremos saber. Esa es la razón de una necesidad de permanecer más allá de los limites físicos de la existencia, de dejar una huella trascendiendo así el relativamente breve paso por al vida.

La obra en este sentido, la obra creada no está hecha para durar … tampoco está hecha para ser consumida, esta hecha en todo caso para que pueda existir mas allá de la existencia del creador, en ese sentido sí hay una duración muy particular. Hay una creación muy especial entre la creación y la muerte en que sin la muerte, como trasfondo, la creación sería imposible, la muerte es la condición de toda creación. No es sólo el punto final, esta presente en todo momento, esta presente desde el inicio de la vida, como dijo Heidegger una vez “cuando nacemos ya somos lo suficientemente viejos como para morir”, desde el inicio está presente la muerte porque el lenguaje hace del cuerpo viviente del organismo animal viviente un sujeto que puede tener una existencia en el mundo simbólico, al precio de imponerle una distancia imposible de eliminar en este mundo. Una distancia que es vivida como un dolor de existir.

Es decir, un fondo mortal de donde todo vivir brota, no hay ninguna duda que el concepto en mi manera de pensar, por lo menos, que el concepto de pulsión de muerte está íntimamente ligado, no sólo a la posibilidad de la destrucción. En la medida en la que es un principio excesivo, amplio, homeostático, sino que también está ligado si existen las defensas adecuadas. Quiero decir que, si existen las defensas adecuadas es el principio que regula el aparato psíquico tal como lo denominaba Freud, es esa defensa frente a la pulsión de muerte: la pulsión de muerte es la condición de posibilidad de la vida deseante del ser sujeto humano.

Cuando Freud instala la pulsión de muerte como principio regulador del aparato psíquico en 1920, es decir, cuando establece el gran giro en su obra, un giro que implica una antes y un después en la obra freudiana, cuando desaparece el principio de placer-displacer como principio regulador, cuando no es más un principio armónico de equilibrio, cuando se ve muy bien que Freud no trae ninguna buena nueva al mundo, cuando establece que el principio regulador es la pulsión de muerte, él dice al mismo tiempo que si es un principio ligado a la satisfacción y al exceso de la satisfacción, aunque la satisfacción nunca sea plena, cada vez se busca más y más, salvo que existan diques o defensas.

Freud habla de cuatro defensas frente a la pulsión, en su texto “Pulsiones y Destinos de pulsión” el término destino está explicitado por Freud en ese texto quiere decir defensa frente a la pulsión. ¿Por qué la pulsión necesita defensas? Porque es una invasión de goce, por lo tanto si no hay defensas el goce invade, invade, invade, hasta la posibilidad de la muerte. Es como si dijera que no es lo mismo un ataque bulímico a las 3 de la mañana comiendo solo, llenándose la boca, es decir, poniendo en juego todo el exceso de la pulsión oral, sin ningún lazo social, sin ninguna relación con el deseo, sin ninguna relación con el amor, sino el organismo es una pura boca que ingiere para obtener satisfacción en la boca y nada más, ese es el cultivo puro de la pulsión de muerte. Como Freud llamaba el Superyó. Pero yo utilizo la expresión que también en este caso se puede aplicar.

Pero si esto no nos sucede siempre, salvo en algunas circunstancias, es porque hay defensas frente a la pulsión, quiere decir que, si en este momento, nosotros no estamos poniendo a funcionar todas las formas de la pulsión es porque hay algunas defensas frente a la pulsión. No hay dudas que hay circunstancias en la vida que alguien acostado en la cama mira televisión, come, fuma, es decir, hace entrar algo por los agujeros del cuerpo, es decir, pone en funcionamiento la pulsión anal, la pulsión, oral, la pulsión escópica, la pulsión auditiva o invocante. Pero si tuviéramos todo el día haciendo entrar algo por los agujeros del cuerpo sería muy difícil realizar algo distinto en la vida ¿por qué no hacemos eso? Porque esta es una de las preguntas del psicoanálisis, por qué no estamos todo el tiempo poniéndonos algo en los agujeros del cuerpo, por qué no persistimos en la satisfacción, ya que la pulsión es una fuerza constante, frase muy repetida pero que tiene un sentido profundo, es una fuerza constante.

Quiere decir que cuando parece que no está, en realidad está, lo que pasa es que cuando parece que no está hay defensas frente a la pulsión, y esas defensas son como decía Freud, son la transformación en lo contrario, vuelta al contra sí mismo, la represión y la sublimación, pero yo digo la transformación en lo contrario y la vuelta al contra sí mismo son dos formas de la pulsión, dos aspectos que forman parte de la estructura inmanente de la pulsión, “pegarse y ser pegado” decía Freud, por ejemplo hablando de la pulsión sadomasoquista, como la llamaba, pero cuando uno puede pensar las otras dos defensas que quedarían que para mí son las más importantes, quedan la represión y la sublimación. Y la represión y la sublimación no son en Freud, más que dos estatutos del deseo humano, ya que el deseo humano no puede ser sino, reprimido o sublimado, no hay otra forma. Por lo tanto, la defensa frente a la pulsión es el deseo, podríamos reducir las cuatro defensa a dos y esa dos a una, porque la represión y sublimación son dos estatutos del deseo, por lo tanto mi hipótesis es decir, el deseo es una respuesta frente al goce pulsional, por eso no hay defensa frente al deseo, eso es un error, el deseo es una defensa frente al goce pulsional.

Claro, en ese trabajo Freud habla del amor solamente para diferenciarlo de la pulsión porque evidentemente la pulsión es lo contrario del amor, pero también habría que plantear el amor como una defensa frente a la pulsión, no da lo mismo llenarse la boca a las 3 de la mañana en un acceso bulímico que ir a comer con otros, en una escena que puede ser una escena de negocios, amorosa de seducción, donde la comida solo es una aspecto inherente al lazo social que ahí se establece. Entonces, lo propio de la sexualidad del ser humano, a diferencia del mi instinto como ya decía Freud, es que no posee vías de satisfacción únicas, idénticas para todos, sino que cada uno encuentra la forma de satisfacción siempre altamente singular, si el deseo es el deseo del Otro, siguiendo una definición que Lacan propone en los primeros tiempos, tomando una frase de Hegel, lo esencial no es el mismo sentido que en la frase Hegeliana, el goce nunca es el goce del otro. Quiere decir que no hay goce del otro, quiere decir que no hay satisfacción absoluta. Es cierto el discurso capitalista ofrece en el mercado objetos que prometen la satisfacción absoluta, como decía una vieja propaganda, muy significativa “todo va mejor con Coca Cola” lo cual es como una promesa de que todo va a ir mejor en la vida. Es una promesa enorme, el psicoanálisis nunca promete que todo va a mejor, con algo, con el psicoanálisis, Freud decía el psicoanálisis pretende trasformar la miseria neurótica en la infelicidad común, pero claro ya es bastante transformar la neurosis, el neurótico es siempre un miserable, en la infelicidad común, no hay ninguna promesa de felicidad.

Pero bueno, Freud recurre entonces al concepto de sublimación para explicar distintas actividades que estarían motivadas por un deseo que no apuntan de modo manifiesto a un deseo sexual, por eso es que generalmente se citan, las creaciones artísticas, las investigaciones intelectuales y en general todo aquello que la sociedad concede un alto valor. Quiere decir, que desde esa perspectiva, hay una articulación de la sublimación con el adjetivo sublime, según esta manera de pensar la sublimación el énfasis está puesta en el producto y en la circulación social del producto, quiere decir en el valor que se le da al producto sublimatorio. Por ejemplo si se trata de una creación artística valiosa, si se trata de una obra literaria o una investigación científica, etc. Desde esta perspectiva, el hombre crea, elabora, algo nuevo en distintos campos, por ejemplo en las artes, en las ciencias. Pero también desarrolla obras que parecen sin ninguna relación con la vida sexual, cuando en realidad el mismo Freud sabía que tienen una fuente sexual, que están impulsadas por la energía de la pulsión sexual. Por eso Freud dice que distingue con el nombre de sublimación cierta clase de modificación de la meta y cambio del objeto en el que interviene nuestra valoración social, es un cambio de la meta y del fin sexual, es decir, el supone que hay una desexualización del fin en esa realización de un producto.

Lo esencial en esta definición de Freud para definir la creación sublimatoria es la valoración social del producto junto con su desexualización. Esta formulación freudiana se convirtió en un lugar común. Pero sin embargo abre varias preguntas, yo le cuestionaría a Freud lo siguiente: que da a entender que existiría una satisfacción puramente sexual de la pulsión y otro tipo de satisfacciones posibles llamadas sublimatorias que no serían sexuales, es decir, que serían canalizaciones hacia fines no sexuales, es decir, la pulsión tendría desde esta perspectiva un objeto propio, un modo propio de satisfacción a lo que debería renunciar en la creación sublimatoria. Si esto fuera así, el concepto freudiano, el concepto mismo de pulsión de la obra freudiana quedaría invalidado, por eso yo creo que no tiene razón Freud cuando dice eso. Porque efectivamente ahí hay una contradicción, es muy importante leer las contradicciones en la obra de Freud, como en la obra de cualquier autor, porque es muy difícil que un autor no tenga contradicciones.

El mismo Freud señalaba que la pulsión sexual se caracteriza por la incapacidad de procurar una satisfacción plena, “la naturaleza misma de la pulsión sexual es incompatible con la satisfacción plena” famosa frase de Freud, pero parece ir contra de esta idea el hecho de que existiría un objeto propio y otros objetos que son los desexualizados para otros fines entonces. La sublimación no parece entonces ser simplemente un cambio de meta, o un cambio de objeto de la pulsión sexual, porque lo que define la pulsión es la ausencia del objeto, como decía Freud, la contingencia del objeto, sería mejor decía ausencia del objeto y por eso hay contingencia, Yo creo que el modo mismo de existencia de la sexualidad en el ser humano, en tanto es unas sexualidad sometida al lenguaje y al orden simbólico, lo que hace justamente que esa ausencia del objeto constituya la sexualidad en una dimensión erótica.

Octavio Paz, el famoso escritor mexicano dice: “el erotismo no es mera sexualidad animal, es ceremonia y representación, es metáfora es decir, sexualidad transfigurada, ceremonia, representación y metáfora” dice Octavio Paz ¿No son esas las huellas de la palabra y del lenguaje que hacen de la sexualidad otra cosa que un instinto derivado de la pura vida orgánica?

Bueno, este es el primer punto que yo quería tomar en cuenta. El paso siguiente, en la segunda parte que quería desarrollar brevemente es en torno a la escritura, para poder precisar aunque sea rápidamente un punto que puede servir para entender por qué es importante definir dos estatutos del síntoma en el psicoanálisis. Para eso es útil pensar la escritura. Bueno me olvidaba decir algo que me parece importante en relación con lo que decía recién. Si lo que vale no es una idea sublime de la sublimación, porque eso está arrastrado por la palabra misma y también por el hecho de que la sublimación también es un término de la química. La transformación del sólido en un estado gaseoso que se eleva, pero hay aún en la elevación un problema que nos hace articular la sublimación con lo sublime y yo creo que la sublimación no está ligada con lo sublime Freud decía, los altos logros de uno de los grande genios de la Historia como Leonardo Da Vinci, no eran creaciones sublimatorias, Freud lo dice con todas las letras, Leonardo fracasaba en la sublimación, parece que no es tan simple pensar que la sublimación es la realización de productos socialmente valorados, yo creo que la sublimación hay que pensarla no tanto por el producto su valoración social sino por la valoración que tiene la actividad sublimatoria en el sujeto que sublima, quiero decir, si pensamos en un matarife que le da el golpe justo a la vaca para matarla y eso es su arte, y eso le impide seguramente andar matando gente en la calle a los golpes, yo digo ese es un acto sublimatorio y ahí no hay ninguna circulación social ni valorada de un producto, de una creación. Quiere decir, que yo creo que el énfasis de la sublimación debe ponerse en la actividad del sujeto que realiza la sublimación más que en el producto que resulta de esa actividad.

Bien, como me propusieron que dijera algunas palabras sobre el concepto de sinthome, me pareció que estas palabras podrían servir para pensar algunos aspectos de la creación sublimatoria y las creaciones que tiene con la creaciones sintomáticas ya que el síntoma no se forma desde la nada. La sublimación – se podría definir – es una actividad que consiste en hacer algo con nada, quiere decir incluso con algo que podría ser tirado a la basura y desde la nada. En cambio el síntoma no es una creación desde la nada, el síntoma es una creación, es una metáfora, es una creación de sentido. Pero no es desde la nada, es desde un significante reprimido que es sustituido por otro. En un texto sobre la escritura de Serge André, él comenta que el escritor y el psicoanalista no toman al significante por la misma vertiente. El escritor apela a una escritura no al habla, nosotros apelamos a una regla que es fundamental, y si Freud que era tan riguroso con las palabras porque si se cede con las palabras, como él decía, se cede con los conceptos, yo creo que efectivamente es fundamental la regla fundamental que indica que un paciente hable, porque uno tiene la confianza y esperanza de que un paciente hable de cualquier cosa, no le pide que hable de él, si habla de él, habla de él, pero uno le pide que hable de cualquier cosa, entonces si la idea es que hable de cualquier cosa la clave está en que hable y si es cualquier cosa es porque se tiene la confianza de que en alguna momento no va a aparecer cualquier cosa, va a aparecer lo más verdadero del que habla de una manera sorpresiva. Pero el escritor en cambio sufre por el habla, claro la escritura consistiría en algo así como querer alcanzar la carne de las palabras, la materia misma de la lengua. Claro, existen también es cierto, narradores de historias más o menos agradables, a veces no tanto pero que pueden seducir al lector que incluso alivian a los lectores, que a veces producen un efecto hipnótico que los hacen soñar, que impiden al lector sobrepasar los límites del principio de placer, la aplastante mayoría de los lectores de libros no pide nada más que eso, y se satisface con el apaciguamiento que la lectura produce. Cuántos lectores leen solo antes de conciliar el sueño esperando que el libro les produzca un efecto hipnótico, efectivamente el libro en esos casos produce un efecto del somnífero, pero claro ese es un rebajamiento de la escritura al rango de una forma de consumo fabricado al modo estandarizado para lectores pasivos. La lectura en cambio, la verdadera lectura es algo así como una conquista, George Steiner dijo refiriéndose a la lectura – en este sentido creadora- lo siguiente, “esta es la verdad principal, en todo acto de lectura dormita la idea compulsiva de escribir un libro como respuesta”. Por eso esta forma de lectura no es una lectura con pulsión hipnótica sino es una lectura cuya función es el despertar, ya sabemos los seres humanos no estamos despiertos, cuando nos despertamos en la mañana nos despertamos para seguir soñando de otro modo, el despertar en la vida humana no es el mero acto mecánico de despertarse del acto de dormir, porque efectivamente cuando nos despertamos lo hacemos para seguir soñando de otra manera, el despertar es el despertar de lo real, ¿no? es decir, algo que conmueve nuestra situación en el mundo, nuestra situación de armonía. Despertar nos despertamos cuando hay algo que nos toca, que nos toca profundamente, un goce inesperado, la muerte de un amigo, eso es lo que nos despierta.

Ahora, psicoanalizar implica ofrecerse a escuchar a lo largo del día la palabra en su condición más ordinaria, informe diríamos, es decir, un parloteo discursivo. El analista es algo así como el basurero de las palabras mal dichas, de las palabras mal pensadas, de las palabras huecas, algo así como una recolección del habla atropellada, de los balbuceos, de las mentiras, de los mitos, de los lugares comunes, de las confesiones íntimas, de las lágrimas de cocodrilo. Pero a veces, sorpresivamente el analista es el testigo de un sufrimiento auténtico, solo a veces, de una desesperación auténtica, de un desamparo. Claro, este retrato un poco sombrío, es solo una visión parcial del lugar del analista, porque también existe el interés, casi la fascinación del hallazgo, de esa pepita diríamos verbal que se pesquisa en las discontinuidades del discurso, esa iluminación de una verdad que aparece en el tropiezo de la palabra, o la revelación de un deseo en las palabras que delatan un sueño.

Se ve entonces que una cosa es el trabajo sobre el significante que es esto último que estaba diciendo, significante es una definición de entrecasa, también para usar esa expresión respecto de lo cual nos preguntamos qué quiere decir eso, el significante que no es significante del signo sassureano es el que rige la estructura de la conciencia, es decir, el que rige el querer decir, la cadena intencional del discurso, el mensaje que queremos decir, pero a nosotros como analistas no nos importa lo que un paciente nos quiere decir , o si solamente nos importa lo que quiere decir para poder escuchar entre líneas lo que dijo más allá de lo que quiere decir.

Esta idea de la creación entonces, está en juego también en el síntoma, y está en juego en lo que se escucha en un análisis cuando se privilegia la función significante del discurso, por ejemplo, un paciente me decía preocupado por la organización de la fiesta de cumpleaños de quince de su hija que no sabia cómo organizarla, que le costaba mucho dinero que estaba pensando las cosas que tenia que comprar, el alquiler del salón, que para algunos no podía comprar Pequeña vasija, un vino barato, y seguía hablando, pero yo escuché “pequeña-vas- hija” su preocupación por la hija pequeña, que estaba dejando de ser pequeña, que se iba a ir, que se iba a ir con otro, donde se jugaba el desprendimiento de una relación incestuosa entre comillas, quiere decir que ahí se hizo oír algo verdadero, que era realmente lo más importante, no eso que quería decir, pero se necesita eso que se quiere decir para leer a la letra, eso es lo que podríamos llamar, es leer a la letra, el escuchar que es una lectura a la letra.

Una paciente muy preocupada por su trabajo, discutía siempre con su marido que era un profesional, ella también era profesional pero él era más exitoso, es decir en el sentido de que tenia un trabajo y ganaba mas dinero que ella que tenía dificultades para encontrar trabajo, pero claro en un momento determinado hablando de otras cosas ella me dice “si , ya se usted me va a decir que yo compito con él, y eso seguro se va a decir que ese es el complejo de castración y esa es la envidia del pene, pero sabe qué a mi eso me importa un pito” con lo cual ya me di cuenta cuál era el pito que no le importaba, quiere decir que yo no se lo mande decir, eso que incluso puede producir un efecto de risa es porque hubo un juego del significante que dijo más allá de lo que quería decir, más aun negando efectivamente eso que ella negaba enfáticamente, quiere decir finalmente afirmando lo que ella negaba, ya sabemos el valor que tiene la negación en la obra de Freud.

Es por eso entonces que uno podría recortar una diferencia entre el síntoma y el sinthome, dicho así en francés porque Lacan prefirió en esa última etapa de su enseñanza sobre todo a partir del seminario 22 y el 23 también, por suerte a partir de ahí hasta su último seminario introducir la grafía antigua de la palabra síntoma. El síntoma en su versión tradicional freudiana es una creación y también habría que decir que es una falla en el funcionamiento subjetivo, es una disfunción, algo que no anda, el síntoma es lo que no anda, algo no anda, algo no anda en el cuerpo, algo no anda en los pensamientos, en la relación del sujeto con sus pensamientos, del sujeto con sus actos en la neurosis obsesiva. Pero eso a su vez tiene consecuencias en los lazos sociales, porque cierto síntoma obsesivo esta ligado a una particularidad del deseo obsesivo que es colmar el deseo de su partenaire, si su partenaire es una mujer se desespera tratando de transformar a un objeto vivo en su deseo en un objeto muerto en su deseo, y si permite que su mujer tenga algunos atributos femeninos es sólo para que funcione como un objeto de exhibición, como si se confundiera una mujer con un auto deportivo, y no importa si se exhibe la dimensión diríamos intelectual del partenaire en un obsesivo porque es desplazamiento de la carrocería, el motor, no cambia mucho. Pero lo mismo es el lazo social establecido entre la histérica y su partenaire, entre el sujeto histérico y su partenaire, pero en el caso de la histérica en particular, sabemos que la histérica desmonta la pretensión de un poder fálico en un hombre. Las mujeres estuvieron siempre sometidas a lo largo de la historia, desde el desarrollo del movimiento feminista a lo largo de la historia, no hubieron transformaciones totales pero si grandes transformaciones. Pero no estoy hablando de las mujeres sino de la histérica, y la histérica siempre tuvo gran poder, como la madre, recordarán ustedes a Mónica Lewinsky, logró que quien era el presidente de los Estados Unidos -quien tiene un enorme poder, sometido probablemente a corporaciones pero tiene un enorme poder-, logró que ese personaje tuviera que confesar sus secretos sexuales a todo el mundo por Internet, si eso no es poder díganme qué es poder.

Es el poder de destituir al amo, para colocar ahí la castración, para neutralizar su castración y para colocar la castración en el amo, para destituir al amo, esa es una forma de lazo social, hay una forma de lazo social del obsesivo, ligada al deseo del obsesivo que es la pretensión de asesinar el deseo del otro, y vale la expresión “asesinar el deseo del otro” porque eso implica una enorme violencia, lo sabe cualquier mujer en relación con un partenaire obsesivo, la pretensión del obsesivo de que se calle de que no pida más, de que cese en su demanda, que sabemos que es una pretensión imposible para todo ser humano, eso implica una enorme violencia, por eso yo digo , es efectivamente el asesinato del deseo del otro, la pretensión del asesinato del deseo, por algo Freud hablaba del sadismo del obsesivo, el sadismo del obsesivo a veces puede ser mayor que el sadismo del sádico, no hay que creer que las neurosis son muy benignas en comparación con las perversiones, salvo que uno tome los casos paradigmáticos, pero si uno toma los casos comunes de la clínica uno puede encontrarse con psicosis compensadas que se manejan muy bien en la vida , puede encontrarse con perversos que no realizan actos tan malignos como se cree, o puede encontrarse como uno con una dimensión sádica del obsesivo o con una histérica desbarrancada que es peor que un psicótico en términos de gravedad. Esto quiere decir que el síntoma implica un lazo social, no sólo en la creación metafórica, no sólo es una creación. Freud decía muy pocas veces -es Lacan que lo popularizó-, pero Freud decía formaciones del incontente, los síntomas no son el inconciente, los sueños no son el inconciente, son formaciones del inconciente, ahora son síntomas entonces donde se pueden leer la verdad del sujeto, pero eso se puede llamar un síntoma verdad, un síntoma que tiene naturaleza metafórica que implica la creación de un sentido, que hay que descifrar, es un síntoma que se ofrece al desciframiento. Dora renguea, Freud lee, después de una serie de vueltas, dio el mal paso, eso significa, dio el mal paso. Habla con el cuerpo, a veces el cuerpo habla, sobre todo en la histérica, es un cuerpo parlante, esta es la dimensión clásica del síntoma, la versión digamos clásica que no significa que sea antigua, al contrario el término clásico tiene su valor, tiene presencia hoy que es muy importante que es la concepción del síntoma. Pero Freud ya decía que el síntoma es también una satisfacción sexual sustitutiva, Freud ya había notado que de los síntomas los sujetos humanos, salvo que estén incorporados al yo, pero sino un sujeto se queja de los síntomas, la queja es inherente al síntoma no al fantasma porque con el fantasma uno se complace y cuando uno se complace no tiene porqué quejarse, entonces los síntomas en la medida en que son un disfuncionamiento, una ruptura con el mundo de los síntomas uno se queja y muchas veces solicita ser liberado de sus síntomas. Pero Freud se dio cuenta poco a poco hasta que esa idea culmina en 1920 que en realidad los sujetos humanos no quieren ser liberados de sus síntomas, aunque digan que quieren ser liberados, ¿por qué?, porque eso mismo de lo que un sujeto humano neurótico se queja con eso mismo goza.

Y el goce en la medida en que es viscoso uno no renuncia a ese goce que generalmente es un goce muy problemático, parasitario, Lacan va a decir “un goce podrido”. Uno no renuncia ni siquiera al goce podrido del síntoma si no encuentra a otro que lo sustituya. Freud cómo se dio cuenta: de distintas maneras cuando introdujo la pulsión de muerte por eso, pulsión de muerte, masoquismo primario y reacción terapéutica negativa son los tres conceptos articulados después del año 20. ¿Y qué es la reacción terapéutica negativa?, no es, claro, la transferencia negativa. Es eso que distinguía Freud cuando un paciente está a punto después de muchos años de análisis, avizora el camino con el cual su vida puede cambiar radicalmente y dice, “no”, abandona el tratamiento, y Freud dice cómo se llama eso: “reacción terapéutica negativa” .

A causa de qué , a causa del sentimiento inconciente de culpa, rápidamente descarta esa expresión o prefiere otra: “ necesidad de castigo”. Y ¿qué es la necesidad de castigo?, una forma particular de la resistencia del superyó dice en apéndice de Inhibición, Síntoma y Angustia, una forma particular de la resistencia del superyó. ¿Y qué es el superyó?: el cultivo puro de la pulsión de muerte, no es el conjunto de los escrúpulos de la conciencia. El superyó es una instancia feroz que exige al sujeto seguir sometido al goce de su síntoma.

Entonces ya Freud había percibido que hay un núcleo resistencial de goce del síntoma, como si el síntoma tuviera dos dimensiones una dimensión de un saber no sabido a descifrar, es decir, el mensaje que el síntoma porta, que uno tiene que descifrar, al modo de desciframiento de los síntomas, por lo tanto la categoría válida de es la de la interpretación y un núcleo de goce resistencia.

Este núcleo duro es lo que generó que se haya dicho que Freud pasaba del optimismo al pesimismo del final, yo creo que no es un pesimismo, es un escepticismo, el pesimismo no es lo mismo. Yo creo que después de dar muchas vueltas que nadie había tomado en la historia del psicoanálisis, absolutamente nadie, esta particularidad descripta por Freud Lacan le da una vuelta particular en los últimos años en la última parte de su enseñanza basándose sobre todo en el concepto de síntoma que aparece después del año 20 en Inhibición, síntoma y angustia, porque pone al síntoma en relación con la inhibición y la angustia que no son síntomas, es claro. Es decir, que va a pensar una dimensión del síntoma que no hace lazo social, que no es una formación del inconciente sino que está ligada como antecedentes a esa idea freudiana de que hay un núcleo resistencial de goce del síntoma al cual Freud le llamaba núcleo de viscosidad, cuando hablaba de la viscosidad de la libido, es una adherencia, el sujeto está adherido viscosamente, parasitariamente a un goce. Por eso si el psicoanálisis sólo se limita al trabajo interpretativo deja indemne uno de los núcleos más duros, más difíciles en la vida de los humanos que es la adherencia viscosa a un goce parasitario mortífero, es decir, que si no se cambian los modos de vivir la pulsión, sino se cambian las forma de goce o no hay alguna manera de arreglárselas con esa forma de goce, lo principal de un sujeto humano no cambia. Entonces, el concepto de sinthome es heredero de esa idea freudiana de que hay una envoltura formal del síntoma, es decir, un mensaje a descifrar y un núcleo duro de goce resistencial.

Fíjense que hay una diferencia entre el síntoma en su versión clásica, que sirve para estructurar un lazo social y este otro sinthome que es el modo en que cada uno goza, y que eso excluye los lazos sociales, por ejemplo el hombre de las ratas, claro no había conocido las ratas solamente en ese episodio que le contaron que después le cuenta Freud, de la tortura de las ratas que entran por el ano, él ya conocía a las ratas, pero cuando aparece la rata en la tortura en la referencia a la analidad evidentemente, Freud detectó una expresión de placer en el horror de la tortura y lo contaba con cierta reticencia, primero le había dicho que no quería contárselo pero después de darle una miniclase sobre la resistencia él le cuenta y Freud detecta en su rostro una expresión de placer en el horror, podríamos decir un goce. Pero claro ese goce, él entra en una combinatoria ahora sí significante que le permite establecer sus lazos sociales al modo de las ratas, es decir, un paciente con una neurosis obsesiva, por qué porque (…) en alemán son plazos o cuotas, las cuotas era lo que él estaba pagando por la deuda del padre, el padre había perdido dinero en un juego de cartas, y el dudaba de casarse con una mujer rica, entonces ahí entra en una trama en la que se ve la relación con el padre, el deseo de la muerte del padre, el amor, es decir, todo lo que hace a las formas particulares de los lazos sociales, inherentes a las formas que ahora, ese núcleo duro también puede luego entrar, entramarse en los lazos sociales. Se ve entonces que hay una -podríamos decir-, una manera de pensar un núcleo resistencial de goce que no cambia, pero frente al cual sí es posible inventar algunos recursos para saber arreglárselas con eso imposible o irremediable, con lo imposible de modificar, es decir, que si uno podría definir la dirección de la cura, también en una definición de entrecasa, podría decirse que la dirección de la cura no es lograr la curación sino remarcar lo incurable para saber arreglárselas con eso.

Hay otro aspecto que me interesaría comentar, en todo caso lo dejamos para las preguntas que es otra cuestión que es pensar a un partenaire como sinthome o como síntoma , y claro porque por ejemplo Dalí no hubiera hecho lo que hizo sino hubiera tenido a Gala que era su sinthome, es decir, era una estabilización de su estructura, esa es la otra acepción del término sinthome en el sentido de una invención donde ya existe la posibilidad de arreglárselas con eso, con lo incurable. Claro una mujer para un hombre puede ser un síntoma simplemente, también puede ser la causa de su deseo, no hay muchas más alternativas, en cambio para una mujer un hombre es difícil que se un sinthome, en general es más bien un estrago. Tiende más a plantearse en la dimensión del estrago, que es un término duro pero yo creo que eso depende de la posición diferencial de la mujer respecto del amor.

Hay una frase de Italo Calvino, famoso escrito, en un libro que se llama, Las ciudades invisibles, que me parece que dice, por lo menos mejor que nosotros los analistas o por lo menos mejor que yo, algo equivalente a lo que estaba diciendo dice así: “ el infierno de los vivos no es algo que se da, el infierno es uno de los nombres del goce”, el infierno no son los otros, como decía Sartre, el infierno es el goce, cuando alguien dice “mi matrimonio es un infierno” es porque ahí hay goce, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrir el infierno, la primera es fácil, aceptar el infierno y ser parte de él hasta no verlo más, la segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje continuo, consiste en buscar y saber reconocer quién y qué en medio del infierno no es infierno y hacerlo durar y darle espacio.

-Quería preguntarte si podés ampliar por qué la estrategia de invención, que tiene esa estrategia por fuera del campo simbólico.

Sí se podría decir eso, porque el sinthome es un núcleo de goce irreductible con lo cual un sujeto puede arreglársela de alguna manera si tiene recursos, pero me parece más pertinente el término invención porque es el establecimiento de algo productivo en base a una materia de goce, en cambio me parece que la creación sublimatoria no es en base a una materia, es hacer algo de la nada, es desde la nada que se hace algo, desde la cajita de fósforos vacía, pero no importa si es una maravilla o si circula por el mundo, es decir, con algo que podía ir destinado a la basura, quiere decir que es con la nada o con el resto, invención me parece un buen término, podemos pensar otro, el otro término me parece producción, creación, invención, producción, quizás son tres términos ligados, yo no hable de la producción me parece que habría que pensarlo en otros casos, sobre todo me parece más pertinente pensar la producción en la estructura discursiva, pero bueno esa es una idea que tengo yo, pero son conceptos cercanos, pero me parece que como siempre en el psicoanálisis uno puede encontrar matices donde es mejor usar un término que otro. Me parece creación es pertinente en la sublimación.

-Alfredo Tagle: vos decías que la creación sublimatoria es de la nada y que el síntoma como creación también tiene rastros del inconsciente y es una formación del inconsciente. Ahora como ves las obras artísticas tienen un rastro del inconsciente, incluso los autores a partir después de su obra descubren cosas de sí mismos que habían expresado ahí sin darse cuenta, cómo podríamos entender la diferencia porque uno podría decir que una obra de arte es una formación del inconsciente en ese sentido.

Si una obra de arte es una formación del inconsciente es un síntoma, no una sublimación, lo que sí es cierto es que una cosa es la creación sublimatoria y otras cosa es el síntoma como creación, ahí la palabra creación está usado como el síntoma de algo que resulta de una materia pero significante, o sea son dos usos de la palabra creación, pero yo creo que ahí vale la idea en el sentido de metáfora. La creación, no la creación sublimatoria sino la creación en las formaciones del inconsciente son metafóricas.

– El arte no es una creación metafórica

Lo que pasa es que metáfora es un término muy amplio, toda palabra es metafórica finalmente porque está en sustitución de la cosa, si tenemos por metáfora una sustitución, metáfora no me parece que sea la capacidad poética de algunos seres humanos sino que es inherente a todo ser hablante la utilización de la metáfora, ahora es cierto hay metáforas y metáforas, o sea que si podemos hablar de la creación sublimatoria, el síntoma, son metáforas, lo que no tiene dimensión metafórica es el sinthome , porque no hay ahí sustitución posible.

– Yago Franco: te agradezco la disertación, muy clara e interesante. Me gustaría si podemos ver, si vos nos podes contar un poco el trabajo clínico en el orden del sinthome, cómo lo entendés, si nos podés ofrecer algún ejemplo a partir de un caso clínico ¿ puede ser?

Bueno yo tengo una paciente que no era una psicótica aunque parecía serlo, y que , digo por sus episodios de desborde frecuentes, sobre todo de naturaleza agresiva, y claro a través de una relación muy conflictiva ya desde la adolescencia con su madre que la consideraba una psicótica, contó desde las primeras entrevistas que había tenido una historia muy complicada en ese sentido, y rápidamente cuando empieza el tratamiento comienza a desplegar muchos episodios de violencia verbal, por ejemplo, “si sigue diciendo estas pelotudeces que dice habitualmente no voy a venir más”, o más grave todavía, “cuando salga de acá le voy a tirar de la calle una bomba molotov”, o “la próxima vez voy a venir y me voy a pegar un tiro y vamos a ver qué hace usted con toda la sangre y el cerebro desparramado”, hasta ahí eran solo palabras y había momentos en que eso desaparecía, pero cada vez que algo la tocaba aparecía nuevamente expresiones como esa, en una ocasión me dice “estoy mirando los objetos que tiene en el consultorio y estoy tratando de ver cuál es el que más le gusta para romperlo”. Bueno, como corresponde no digo nada esperando un poco a ver cómo sigue. Pero un día yo había comprado flores, unas rosas, para decorar simplemente un poco, cambiar un poco el espacio y entonces detecta que había algo nuevo, no sé si pensó que era lo que más me gustaba y que si lo había puesto era porque seguro que me gustaba, entonces sin decir nada, toma una rosa y separa la flor del tallo, la decapita, entonces yo le digo, “yo se que su mamá se llama Rosa y hace mucho tiempo tiene ganas de cortarle la cabeza, pero esto ahora no tiene mucha importancia, porque aparte no viene a romper nada y si me quiere decir todo lo que quiere romper me lo puede decir pero si rompe otra cosa más vamos a decir si esto continúa o no”. Eso es un límite al desborde pulsión al, eso es algo que va más allá de la interpretación eso toca un núcleo de goce, porque ahí justo cuando más estaba avanzando el tratamiento, ahí eso toca uno de los aspectos más resistenciales de ella. Yo no digo que ese sea el sinthome simplemente digo que eso es tocar algo que va más allá de la formaciones del inconciente, de desciframiento y la interpretación, que es lo primero que le dije, algo así como un desciframiento del acto violento, pero inmediatamente le digo que no era para mí lo más importante eso, lo más importante era cómo ella siempre destruía algo sobre todo cuando algo podía ser beneficioso para ella, y que quedaba atrapada en las situaciones más riesgosas y más problemáticas cuando algo era realmente muy violento sobre ella como había sido la relación con la madre, eso va en la línea sobre cómo trabajar sobre el goce pulsional. Ahora es cierto, en el final del análisis se espera que haya algún cambio en torno a las formas de goce a las formas parasitarias de goce, arreglárselas de otro modo, encontrar formas que no son sublimatorias. Yo no creo que sean sublimatorias. Una vez Millot, discípulo de Lacan vino a Buenos Aires y comentó que le había hecho una pregunta a Lacan, le había preguntado si el final del análisis -era en base a la idea que tenía Freud, de aumentar la capacidad de amar y trabajar- si entonces el final del análisis, hacia donde el análisis tiende y la posibilidad de su terminación, consiste en ampliar la capacidad sublimatoria, Lacan le dijo que no, y yo creo que estoy de acuerdo, lo cual no desestima la importancia de la sublimación, la sublimación nos pegó al psicoanálisis no me parece que es lo que esté …aunque es cierto que la aparición de formas sublimatorias de la pulsión tienen un gran valor sin duda, de esperar del fin, me parece que uno lo que tiene que esperar del fin es ese procesamiento de lo incurable, un modo de arreglárselas. Lacan da el ejemplo de Joyce, claro Joyce es un ejemplo paradigmático porque no se analizo aunque le habían recomendado que se analizara, su hija sí, que era una esquizofrénica, se analizó con Jung brevemente, Jung le dijo “ ahí donde usted puede nadar su hija se ahoga”, ¿y por qué le dijo puede nadar donde su hija se ahoga?, porque él podía hacer algo con ese goce, por ejemplo él gozaba solo, porque el goce del sinthome es un goce autístico sin lazo social, es un goce altamente autístico, y eso no es una crítica, por ejemplo el goce que el encontraba en su escritura, pero eso no es un goce sublimatorio, ese era un modo de arreglárselas con la dimensión incurable de un goce con otro goce más propiciatorio, que era el goce inherente a la destrucción de la lengua que lo aplastaba porque Joyce tenía palabras impuestas y se discute si era un psicótico, pero se le imponían las palabras como en el famoso ejemplo del aparato de influencia de Tausk, se le imponían las palabras, pero en el modo en el que él podía procesar esa destrucción de palabras era destruyendo la lengua inglesa con la escritura, entonces ahí encontró un recurso para impedir que se le impongan las palabras.

– Y aunque no hubiera publicado nada esto no lo hubiera invalidado.

No, la publicación, en todo caso cuando el esperaba que los universitarios los leyeran durante trescientos años o doscientos no recuerdo cuánto dijo, pero ya era bastante, cosa que está logrando hasta ahora, ahí sí está destinado al lazo social, pero en el momento en que lo hacía no está destinado al lazo social.

– (…)

No, cuando yo hablo de falta, es un término que quizá habría que usar otro más preciso aún que es carencia, no estoy mencionando en el sentido de las vivencias como puede decir la vivencia de sentirse vacío o algo así, no. Lo estoy implicando en los sentidos posibles de la palabra castración, la palabra de castración en Freud tiene 5 usos, complejo de castración, la fantasía de castración, el agente de castración, la angustia de castración, por ahí me olvido uno. Pero en Lacan creo que uno podría encontrar otras formas y a mí se me ocurre por lo menos pensarla así, que la falta entendida como la castración entendida como falta, apunta a varios lugares. Primero la falta misma en la estructura simbólica, la estructura simbólica es una estructura carente, carente del significante que nos representa en forma absoluta, es decir, la simbolización de por sí no es una sublimación, la simbolización es una estructura que implica una carencia, yo no creo que ahí cabe el término vacío sino el término agujero, quiere decir ahí hay algo que no está pero en la estructura, no en las sensaciones, lo primero que no está es el goce absoluto, no hay nada en la estructura del lenguaje que diga cómo los seres humanos pueden encontrar un camino adecuado para gozar la vida, cada uno se las arregla como puede, eso quiere decir, que la palabra carencia o castración está desprendida de la referencia al pene. Ya Freud había hecho un uso extensivo de la palabra castración porque la palabra castración se refiere al (…) de los testículos, pero en el complejo de castración los testículos no cumplen ninguna pulsión sino el pene. Se puede hacer un uso más extensivo para decir, castración es la falta en la estructura del lenguaje en la medida en la que el lenguaje no hay un significante que represente en forma absoluta al sujeto, es decir, que esa es la primera falta, la falta del ser del sujeto que Lacan llama el objeto a, efectivamente el único Dasein del sujeto es el objeto a, es decir, una carencia en el ser mismo, en la medida en que la estructura del lenguaje no puede delimitar el ser, si yo les pregunto a ustedes ¿Vos que sos? Yo soy psicoanalista, soy argentina, yo soy de River Plate, yo soy, yo soy, yo soy, quiere decir, si tengo que multiplicar los significados es porque ninguno alcanza para decir el ser, el ser no es poca cosa, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy, el ser que es una de las dimensiones fundamentales de la existencia humana, el ser pensado psicoanalíticamente, no en la metafísica, no el ser aristotélico, el ser de la subjetividad, el ser el falo. Qué sería la maternidad sin el ser el falo, claro el ser determina el lugar del no, no es lo mismo el ser el falo, su majestad bebé, que ser una basura, es la contracara, pero si no hay nada en el lenguaje que no diga que lo que soy ahí tenemos un problema que es la carencia en la estructura misma del lenguaje que es el lugar fundamental de la castración, con eso se las arregla el que sublima, para hacer algo con eso, para hacer algo con eso, para hacer algo con la falla estructural de la subjetividad del lenguaje del lado de la carencia en la estructura del lenguaje, es decir, carencia en la estructura del lenguaje que además determina que los objetos del mundo no son nunca absolutamente satisfactorios. Entonces, puede encontrar efectivamente otra satisfacción a partir de la falta, pero a partir de la falta quiere decir a partir de la castración, por ejemplo encontrar un nombre propio, ni más ni menos que a través de la creación dar lugar, sostener su nombre propio que es una de las dimensiones del ser, ya sabemos que atacar el nombre propio es atacar a lo más profundo del ser.

– Oscar Sotolano: la idea de que la sublimación como proceso, como actividad y no como producto me parece totalmente válida digamos, el ejemplo que vos das cuando hablas del matarife está en esa línea. Pero se me plantea un enorme problema con el tema del ex nihilo, el propio sentido que vos le otorgaste a ese matarife, que si no estuviera matando precisamente en ese momento podría estar matando a todo el mundo. Con lo cual se me plantea un problema en esto de la formaciones del inconsciente, la diferencia entre formaciones del inconsciente y esta producción que no estaría relacionado con algo, en el cual vos mismo en tu propia ejemplificación ponés de hecho una historia de sujeto, aunque sea una historia pulsional, un fragmento pulsional, un puro goce, y ahí se me hace más lío con el tema del sinthome, (…) si yo te doy el ejemplo que diste de la flor, de esta paciente decapitadora y resulta que en lugar de ser el de un matarife hubiera sido alguien que se dedica a cortar con enorme cuidado los tallos de las rosas y decapitarlos, ¿dónde estaría entonces allí la diferencia entre una y otra formación en tanto sublimatoria? Se me genera todo un problema en la ejemplificación y en el proceso.

– No se me provoca este lío, pero en los tres puntos distintos que usted está hablando, su orientación estaba en separar el fin del proceso, tanto al principio en la sublimación, después con la escritura y después cuando incluso dijo que uno trata de llegar o arribar a eso que no se va a cambiar, en todo caso pasar a ver cómo se va a convivir.

Si, hay un concepto freudiano que ya está en el Proyecto y que es realmente muy importante y que nadie había puesto relevancia, nadie lo había señalado, hay varios del proyecto que nadie había señalado y es el concepto de Das ding, o sea la cosa, es un concepto extraordinario, uno de los tantos conceptos que muestran que el Proyecto es está ubicado completamente en el campo del psicoanálisis, no como figura en las obras completas como una obra pre-psicoanalítica, un texto sobre el cual podemos seguir pensando y extrayendo y a lo mejor encontrar cosas que nadie ha encontrado. Bueno la sublimación es elevar el objeto a la dignidad de la cosa, lo cual quiere decir que un objeto que no tiene valor, que es equiparado a nada, puede adquirir un valor, pero no el valor de lo sublime, sino un valor en el sentido del que viene a ocupar el lugar de la cosa, de la cosa freudiana, el lugar de la cosa remite inexorablemente a lo imposible, quiere decir que también la sublimación es un modo de relacionarse con lo imposible, pero es un modo diferente, porque es la creación a partir de la castración, en cambio el sinthome es una invención a partir del goce irreductible e incurable del sujeto, una cosa es la castración y otra cosa es el goce irreductible, una fundamenta la creación sublimatoria, otra la invención ligada al sinthome. Por eso me parece que si yo digo creación ex nihiloes porque la creación sublimatoria está ligada no al goce sino a algo que no es sustancia, que es un agujero, que es la estructura misma de la subjetividad humana en el sentido de la castración o de la falta del ser, del ser como falta, en ese sentido me parece que si uno no reivindica la importancia que tiene este concepto de castración en sentido ampliado cuesta ver la diferencia porque la sublimación se sostiene en la castración, se sostiene en la falta de goce. En cambio la invención del sinthome se sostiene en un goce, son dos cosas distintas bien diferenciadas, la creación sublimatoria tiene que partir del vacío pero del vacío como agujero, me parece mejor no llamarlo vacío porque vacío tiende a no tener límites, el agujero. Por eso cuando Lacan se inspira en el texto La cosa, Das ding de Heidegger, donde da el ejemplo del alfarero que es ponerle bordes a un vacio haciendo así un agujero, el vacío como decía Pascal de los espacios infinitos, no es el vacío limitado. A eso se llama agujero, quiere decir que es un modo de hacer algo con el agujero, pero el agujero que justamente tiene tanta importancia en la topología del nudo es el modo de pensar la idea de agujero, es una idea que es interesante pensar para poder elucubrar qué quiere decir la idea misma del concepto de castración, que es uno de los conceptos fundamentales del psicoanálisis, la castración como un goce en falta. En cambio el sinthome es un goce irreductible que no falta, que no puede dejar de faltar y que no va a faltar nunca, es distinto, es el modo particular con el que el sujeto encuentra un goce frente a la falta de goce. Frente a la falta de goce es posible la creación sublimatoria, sólo frente a esa forma, frente a la castración como falta de goce se encuentra un goce a partir de la falta de goce, el goce sublimatorio. En cambio en el sinthome hay que encontrar recursos para arreglárselas con el goce; la sublimación no se la arregla con el goce, se las arregla con la falta de goce produciendo un goce, que no es incurable, el goce sublimatorio no es el goce del sinthome, es un goce íntimamente ligado a la castración, no al falo, es un goce que está más cercano al goce femenino al goce imposible de nombrar. Tanto el goce sublimatorio como el arreglárselas con goce del sinthome son formas de trabajar lo imposible, pero son formas diferentes, bueno esto es un poco resumidoquizás, pero yo creo que habría que pensar la diferencia en términos de lo que es la estructura de la castración en términos subjetivos, y que creo que eso el primero que lo introduce es Lacan a partir de Freud en el Seminario 10. Y la verdadera castración no es la castración del sujeto sino la que en el sujeto se produce a partir de la castración del Otro, la castración es la de la estructura del lenguaje, quiere decir, para decirlo en términos simples, un neurótico si dice “yo tengo mis limitaciones, no soy perfecto”, eso no quiere decir que asuma la castración, la castración es reconocer que en el Otro no hay una garantía, donde hay una falta de garantía, falta de goce particularmente, la falta de garantía protector y la falta de goce en el sentido de falta de (…) para seguir en el camino del goce, son dos faltas fundamentales. Por eso, la néurosis es una religión, la sublimación es un modo de salir de la dimensión religiosa de la neurosis, porque la néurosis es una forma de salir de la religión, porque todo neurótico cree en dios, al ser neurótico cree en dios aunque diga que no, porque cree en una instancia de garantía, llámese el dios de la religión, llámese el partido político, llamase sea Freud, Lacan, la institución tal o lo que sea, que finalmente remiten a lo que remite dios que es el padre omnipotente perdido de la infancia. Lo que el neurótico no puede soportar es que no haya en algún lugar una garantía, una garantía del saber, una garantía del poder, una garantía del goce. Por eso el neurótico es un creyente, por eso los neuróticos se suman tanto a los líderes autoritarios, por eso una mujer se somete al que le pega porque le pega pero la protege, por eso puede soportar 20 años a alguien que le pegue, puede no soportar es claro, pero porque ahí encuentra una garantía, entonces el modo de arreglárselas y de salir de la dimensión neurótica, por eso la sublimación es un procesamiento pulsional que sale de la dimensión religiosa de la neurosis, es ese procesamiento de la dimensión de la falta no es quedar atrapado en la esperanza del padre ideal que espera toda mujer, ni de la mujer ideal que el obsesivo podría satisfacer, la sublimación es poner en juego la dimensión de la falta. Bueno, qué se yo, hay tantas cosas.

Volver al Indice

Aportes de la creatividad y el arte al psicoanálisis

Gloria Stafforini

g_stafforini@yahoo.com.ar

Nuestra clínica psicoanalítica abierta a una realidad siempre cambiante nos impulsa en muchos momentos a una tarea de reelaboración y creación de nuevos abordajes y representaciones. El psicoanálisis como herramienta para la comprensión psicoafectiva sexual y cognitiva de lo humano se pregunta y nos pregunta, en relación a la realidad y a lo intra e intersubjetivo qué hay de nuevo, qué de lo que acontece, puede ser procesado e incorporado en diferentes ensamblajes que nos hacen revisar y replantear nuestra tarea.

¿Cambia, todo cambia? Podemos hacer balances y crear nuevas representaciones o se nos aparece la valija de Chaplin y recortamos al bies? ¿Qué es lo “nuevo” y como nos atraviesa en estos tiempos en nuestra Argentina de siempre? ¿A qué trabajo de armado o desarmado teórico técnico nos enfrenta nuestra realidad social de todos los días? Hay creaciones sociales innegables en nuestras “áreas” de trabajo. Las nuevas formas de organización familiares, la manera de pensar las sexualidades, las técnicas comunicacionales, las situaciones laborales y contractuales. Hay nuevas “normalidades” en circulación….. .Nosotros, los argentinos, surfeamos permanentemente distintas crisis variopintas que nos incluyen en el mismo campo que nuestros pacientes. Tantos movimientos nos fuerzan a un acomodamiento, a veces agotador, y a un replanteo ¿por qué no? de posiciones y paradigmas. La creatividad debiera ser un instrumento “muy a la mano” en nuestra valija. Y no siempre es tan fácil despegarse de ciertos presupuestos técnicos y teóricos. Años de debates sobre la formación en las instituciones, sobre cuántas sesiones y si el diván o el sillón, la conversación o la interpretación. En general, muy en general, me parece que la clínica con niños y adolescentes, y pacientes que antes eran considerados inanalizables ha posibilitado más fluidez y creatividad en las herramientas técnicas. Las entrevistas a padres, los llamados de y a las maestras, psicopedagogas, los juegos, dramatizaciones, dibujos, las dificultades con las prepagas y sus condiciones etc. a veces le confieren más soltura y creatividad al espacio compartido. Me gustaría pensar en la creatividad como una función inherente al aparato psíquico que atraviesa toda nuestra clínica y que en caso de pacientes graves nos ayuda a desplegar al máximo nuestros recursos. Intentaré como psicoanalista, que además hace “obra” que a veces se cuelga en galerías plantear relaciones y preguntas entre el psicoanálisis, el arte y esa particular función que es la creatividad.

La palabra crear proviene del latin “creare” sacar algo de la nada. Pero esta nada que antecede al caos tiene ingredientes particulares.

Comencemos por Freud y los artículos donde trata el tema de la creación. Desde el mismo origen el aparato psíquico es una creación aunque el autor habla de “constitución” del aparato. Constitución con la madre funcionando como creadora y dadora de condiciones que permitan que el bebé devenga un otro diferente. El proceso primario crea representaciones cosa pero hace falta el proceso secundario que inhiba la descarga para que aparezca eso que llamamos creatividad. O sea que los mecanismos de la creatividad se componen de material primario y secundario, y además debe haber por parte de la represión una permeabilidad particular. El factor tiempo o circunstancia incide de una manera particular. Como dice la canción hay momentos en “Que las musas han pasado de mí, andarán en otra cosa”…… Musas que inspiran algo que parece que viene del exterior, pero es un exterior metabolizado de una forma particular en un “punto exacto de cocción” cómo dice el chef Pablo Massey…

… Hay numerosos artículos freudianos que hablan de de la creación. “Los recuerdos encubridores” (1899), “Los personajes psicopáticos en el escenario” (1905) “El delirio y los sueños de Gradiva” (1907), “El creador literario y el fantaseo”(1908), “La novela familiar del neurótico”, “Lo ominoso” que plantea el encuentro con lo siniestro que puede ser real o representado y por supuesto “La interpretación de los sueños”.

La creación en los textos aparece en general ligada al fantaseo y a cierta insatisfacción neurótica que se intenta compensar por esa vía. Aparecen los deseos y la ganancia del propio placer y de los otros Cuando la función de la creación es producir una obra, hay ciertos momentos particulares de encuentro entre el artista y su obra y entre el público y la obra. Cezanne decía, que al pintar se “transformaba” en el paisaje que pintaba…

Esta transformación, este borramiento entre el artista y su obra, genera un encuentro pleno de placer anterior al placer que produce el reconocimiento de los otros.

Volviendo a los orígenes del mecanismo y a la posibilidad de que se desarrolle la función, planteo algunas preguntas para dialogar…

¿Qué propicia la creatividad en una persona?

¿Somos todos potencialmente creativos o es sólo el espacio transicional el que la propicia?

¿Cuál es la receta psíquica para que esta función se despliegue?

¿Cuál es la relación de lo traumático con la creación?

¿Cuál es la relación de la sexualidad con las artes?

¿Por qué serían diferentes un síntoma, un sueño, una obra?

Muchos autores analizan el producto artístico pero no tanto el proceso psíquico de la creatividad… El autor que posiblemente desarrolla más explícitamente este tema es Winnicott considerando a la madre como función necesaria para que el niño tenga la ilusión de crear sus objetos. El espacio transicional como espacio potencial de ilusión permite al niño adquirir la posibilidad de ilusionar, de jugar a que… y le potencia la capacidad transformadora. Otros autores como Green o Hornstein desarrollan la teoría de la identificación a la potencialidad simbólica de la madre. Este concepto es muy interesante para pensar los efectos de algunos análisis y también porque no, de algunos talleres de arte. Una cosa sería que el paciente se identifique a la función analista y otra “al” analista. A veces en los talleres de arte se ve claramente que se produce una identificación masiva a la obra del maestro (todos hacen obra muy parecida). Diferente es la identificación a la función de creación como mecanismo simbólico. Se produce una identificación al movimiento psíquico, a ese atravesamiento particular que va desde una nada, pasa con dolor por el caos y si hay encuentro, desembarca muchas veces un tanto accidentadamente en un buen puerto. Pero no hay creación sin sufrimiento. El atravesamiento de ese vacío y el encuentro con determinados objetos a veces produce síntomas y no obras y el barquito se hunde en un mar de inhibiciones y angustias.

Los niños en condiciones de crianza “suficientemente buena” son los maestros de la creatividad. Son curiosos y naturalmente exploradores, si se frustran transforman la identidad del objeto, el objetivo o la función. Bastante seguido observo las andanzas por el mundo de una niña de un año y 2 meses. El mundo es una entidad a ser chupada y manipulada, y si es posible trepada. Todo es descubrimiento y experimentación. La misma cuchara puede servir de peine, arma de guerra u objeto descartable según sus fantasías y posibilidades

Los niños desfuncionalizan los objetos mucho antes que Marcel Duchamp, y el movimiento Dadá…. ¿se acuerdan del famoso mingitorio?

Ensayo entonces una posible definición.

La función creatividad sería una capacidad transformadora de la realidad interna o externa que está apoyada y propiciada por identificaciones al placer sentido de por los otros significativos, al placer de la pulsión epistemofílica (hace falta poder curiosear adentro o afuera para crear) de los soportes del ideal, del permiso del superyo y de cierto aval socio histórico que también hace al proceso. La posibilidad de que algo nuevo y deseado aparezca tendría que ver con cierta permeabilidad de los procesos primarios y secundarios comandados por el yo en distinta medida y cualidad. Esta capacidad se ve limitada en casos de inhibiciones, excesiva represión, falta de deseo, falta de curiosidad…..

Además, en casos precisos hay cierta fijaciones a soportes privilegiados como la vista, el oído, el ritmo o el movimiento corporal como zona fuente de un placer que exige ser satisfecho y que genera las distintas manifestaciones artísticas, danza, música, escritura o cualquier actividad particular que genere pasión y novedad.

En el fondo de toda creación hay un caos pulsional que necesita ser ordenado, transformado, hay algo que inquieta y una cierta compulsión que urge y duele, algo se transforma en el superyó que a veces funciona como un imperativo atrapante de la tarea pero tambien un aliado Todos los que han creado cosas y siguen creando son concientes de los distintos estados anímicos que atraviesan que van desde lo pasional, a la ansiedad, y excitación, al agrandamiento narcisístico y caídas vertiginosas en distintos modos de depresión si “ la cosa no sale.” “ Se dice que los artistas “crean

para no enloquecer”. Hay un inconciente “loco” que busca ser simbolizado.

Pensemos sino en los expresionistas Bacon y Lucien Freud y lo particularmente dramático de su obra…. Sería interesante pensar qué hubiera pasado si no se hubieran podido expresar de esa manera. Recordemos tambien a Goya y sus desgarros….

He hache algunos ejemplos de los distintos efectos psicoafectivos de la ausencia o presencia de los momentos llamados de ”inspiración”.

Una pintora decía sobre su obra “ es como estar enamorada”……

Otra decía “parezco bipolar, o me acelero y no paro, me olvido de comer y salgo a la calle rotosa y manchada a comprar pintura o entro en depresión profunda y me arrastro como una larva consumida hasta que “algo aparece”.

Un escultor cuando no podía crear decía con cara de juicio final “bueno ya está, ya me pasó, no soy más escultor”…..

Alguien se rapaba el pelo para no salir a la calle y seguir pintando….

Son ejemplos de la lucha establecida entre lo pulsional, el narcisismo, el deseo de expresión, las defensas y la capacidad de representación simbólica.

Algunas relaciones entre traumatismo social y creatividad

Tomemos el ejemplo argentino. A partir del caos del 2001 algo se modificó para bien y para mal en nuestro país. El profundo caos social produjo además de efectos devastadores que todos hemos atendido, recomposiciones laborales y creativas muy interesantes. Me resultó muy gráfico lo que pasó en el barrio de Palermo que se transformo de ser un barrio común de muchas casas bajas y viejos talleres en un lugar de diseñadores y restoranes con una oferta de novedades y situaciones mayor que el Soho de New York con muchos menos recursos económicos…..

En ese momento los jóvenes apostaron a salidas laborales diferentes porque la situación económica así lo habilitaba. Surgieron nuevas profesiones y carreras de diseños, de comunicación y de imágenes visuales en una Argentina que había sido bastante restrictiva y “ortodoxa” en ese tipo de salidas laborales. Hoy ser “artista o ser creativo” para el común de la gente es más prestigioso que antes, la categoría es en general pensada como que hay alguien con una plasticidad especial que lo habilita a poder “generar cosas distintas” en una sociedad cada vez más compleja y porque no decirlo bastante complicada… Allá lejos y hace tiempo en 1916 en Alemania en medio de la primera guerra surge el movimiento artístico literario llamado DADÁ. Palabra que no significa nada en ninguna lengua o quizás y no es poco, el balbuceo de un niño.

Hans Arp y los suyos promueven un movimiento antirazón, anti burguesía, anti-estética, en desprecio de los valores establecidos que los llevaron a la destrucción del país. Los dadaístas estaban horrorizados por la guerra y escandalizados por los intelectuales que la justificaban o la aceptaban El dadaísmo propone la sinrazón frente a una racionalidad que justificaba la destrucción de millones de personas. Propagaban la libertad creativa, la invención y la espontaneidad y atacaban el lenguaje por ser un instrumento engañoso. El arte no volverá a ser el mismo después de ellos….

Es imposible saber cuál es la cantidad y cualidad de movimiento necesario para que se despierte algo creativo en un sujeto pero creo estamos de acuerdo en pensar que:

Hay un punto necesario de incomodidad para crear,

Hace falta que se desee algo nuevo,

Que algo cambie, que algo aparezca o desaparezca en nuestro “horizonte”

Que esa “producción diferente” tranquilice ciertos momentos de agitación …

En general los pacientes que considero creativos y de “mejor pronóstico” comparten ciertas características.

Son gente con pocas certezas, se permiten dudar…

Tienden a tener mas aptitud introspectiva y mucha imaginación.

Son originales en los modos de solucionar los problemas.

Sobre todo regresionan con facilidad a zonas calidas de la niñez y extraen material para sus obras sin desintegrarse. Este punto me parece fundamental.

Recuerdo una clase de teatro donde en un ejercicio de memoria emotiva un compañero no pudo “parar” cuando terminó una escena violenta y entró a romper todo hasta que el profesor lo calmó.

Los artistas que conozco tienen, en los momentos de creación, la habilidad de suspender la autocrítica o las inhibiciones (o de suavizarlas lo suficiente) y se potencian con su trabajo.

Además en general no solo no le temen a la soledad sino que la buscan para poder crear. Disfrutan de jugar solo… Quizás esto junto con las regresiones operativas al yo, es uno de los ejes fundamentales de la capacidad de sublimación y creación. Poder estar solo con los propios “objetos” y jugar con ellos…

Pasemos a la clínica

Primera escena

Niña de 5 o 6 años jugando en un jardín, sigue con la vista unas hormigas. Esta sola y la soledad la seguirá acompañando a través

de su niñez y adolescencia. Su madre, como la madrastra de la bella durmiente solo se mira en el espejo

Segunda escena (cincuenta años después)

Terapeuta caminando por la galería mira los cuadros de su paciente.

Se ve una niña parada y desamparada en un jardín, no tiene rostro y parece atrapada por unas enredaderas.

Las enredaderas tienen bichos. Los bichos son inquietante …

Las telas repiten la situación con pocas variaciones.

“Mariah” siempre comenta con cierto placer algunos rasgos amenazantes que aparecen en sus obras y disfruta cuando alguien le dice que sus personajes le dan un poco de miedo. Trabajando en análisis descubre que ella puede apropiarse de aspectos agresivos que reprimía por educación y que la melancolizaban. Al concientizar ciertos afectos comienza a “plantarse” desde otro lugar y sin tantas “enredaderas”.

Otra temática importante que trae, es su identidad como artista y la de “creerse” la obra .

Me dice que no logra crear una “identidad” de artista, sí de profesora de arte, trabajo en el cual se siente muy cómoda. “Pero mis pinturas, no sé no me la creo” …

Para hacer una obra “ que funcione” el proceso debe pasar por un momento de “creencia” de que eso que uno está haciendo vale la pena simplemente porque uno lo hace “como los chicos”. Es un estado, una sensación que acompaña algún momento del proceso. Si el sentimiento o la sensación no existe o “se cae” empiezan los síntomas y las quejas y la obra aparece como “ajena”.

La cultura y su influencia en la creatividad

No existe un arte atemporal, los artistas siempre reaccionan al periodo en que se realiza y a las problemáticas e intereses de esa era.. (como el psicoanálisis). La realidad es que el arte actual no ha demostrado ninguna corriente predominante, ni ninguna teoría de vanguardia.

La cultura instituye formas y modos de creatividad posibles y veta o torna invisibles ciertas manifestaciones “incómodas para lo establecido”. Si los modos de producción de subjetividad han cambiado, lo que llamamos arte y sus manifestaciones se transforman día a día por los nuevos medios y técnicas. El arte siempre tuvo una cualidad anticipatoria …

Cabría pensar si lo que aparece hoy como formas de expresión en sustitución de los grandes movimientos, clasicismo, impresionismo, fauvismo, cubismo etc., son estos colectivos de trabajo que suplantan la falta de cohesión simbólica u utópica social. En Argentina, varios grupos se armaron como colectivos de arte para dar cuenta de alguna situación o crítica social. Ejemplo: el grupo Mondongo que construía obra con galletitas u otros alimentos para dar cuenta del consumo y la oralidad, o Rosa Chancho un colectivo de crítica social con variedad de trabajos sobre los cartoneros. Últimamente el “street art” el arte graffitero, toma la calle como actor social para expresarse. El arte hoy ya no tiene respuestas unívocas, afirmaciones ni propuestas, y a veces pareciera arrastrado por los devenires económicos de los distintos países y mercados. Está quizás perdiendo esa cualidad subversiva por el exceso de globalización e “instantaneidad”. Y sin embargo … En lo personal creo que el land art y su particular forma de intervenir los paisajes acompañando los ritmos de la naturaleza y no los del mercado, tiene algo importante que transmitir sobre la vitalidad de nuestro socialmente vapuleado planeta.

O sea que a pesar de los pesares la creatividad de lo humano se sigue deslizando entre las ranuras de lo posible, fuera de los excesos, de las planificaciones, de los controles, de las prohibiciones, integrando con fuerza erótica las diversidades. Leyendo entrelíneas otras relaciones posibles. Es el triunfo sobre el miedo, la parálisis y las inhibiciones. Es el atreverse a lo desconocido y a disfrutar del paisaje de la asociación libre, de las metáforas, del juego, de poder ser otro y por supuesto de los sueños … Es terreno del psicoanálisis.

BIBLIOGRAFIA

Freud “La interpretación de los sueños”

“El creador literario y su fantaseo”

“Delirio y sueños de Gradiva”

“Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci”

Winnicott “Realidad y juego”

Ruhberg Schneckenburger Fricke Honnef “Arte del siglo XX”

A.Rolón “La creatividad revelada”

C.Merea “Crítica a la sublimación pura”

Manuel Maldonado “Dadá Berlín”

Hornstein Luis “Cura Psicoanalítica y sublimación”

Volver al Indice

Edipo: mito, tragedia, complejo.

Destinos de un enigma

Carlos Guzzetti

carlos.a.guzzetti@gmail.com

Edipo y el enigma [10]
Jorge Luis Borges

Cuadrúpedo en la aurora, alto en el día
y con tres pies errando por el vano
ámbito de la tarde, así veía
la eterna esfinge a su inconstante hermano,
el hombre, y con la tarde un hombre vino
que descifró aterrado en el espejo
de la monstruosa imagen, el reflejo
de su declinación y su destino.

Somos Edipo y de un eterno modo
la larga y triple bestia somos, todo
lo que seremos y lo que hemos sido.

Nos aniquilaría ver la ingente
forma de nuestro ser; piadosamente
Dios nos depara sucesión y olvido.

Hace algunos años presenté en el Colegio un texto de inspiración derridiana titulado “Resistencias del psicoanálisis”. Conocemos las resistencias que la cultura ofrece al psicoanálisis, pero es necesario analizar los propios conceptos teóricos o las prácticas ritualizadas, de modo de localizar su función resistencial al trabajo del análisis.

Hemos conocido las aporías clínicas a que conduce la coagulación de conceptos aceptados como verdades universales: desde el pecho bueno al objeto “a”, desde la contratransferencia proyectiva al sujeto supuesto saber, desde el yo autónomo al sujeto en “fading”. Lo mismo sucede con la cura tipo, tantas sesiones de tantos minutos, o la práctica de sesiones breves, cuando esas prácticas se convierten en mandatos de validez general.

La propuesta de este año, pensar la aplicación del arte al psicoanálisis, me llevó a retomar viejos intereses sobre la tragedia, su contexto histórico y la manera en que Freud se apropia de ella para construir un concepto fundamental, el complejo nodular de las neurosis, que nombraré con su versión más vulgar: “el Edipo”.

Ciertamente ya nadie “padece” de Complejo de Edipo, como en los tiempos épicos de nuestro arte. Por el contrario, todos estamos posicionados en “el” Edipo, al modo de una estructura que determina nuestro modo de gozar y de sufrir en la vida. Y esto nos parece una verdad incuestionable, aunque la resolución de ese Edipo haya sido uno de los temas más difíciles de precisar por la teoría. Disolución por un proceso de maduración natural, caída en el fondo, persistencia neurótica, superación por temor a la castración, todos ensayos de respuesta fallidos. Sin embargo es un concepto que se ha tornado confortable, norte de la conducción de muchos análisis, razón última de los vínculos conflictivos, en especial los transferenciales, aun a costa de aplanar la clínica a una hermenéutica de la verdad oculta, que, una vez revelada, se muestra siempre la misma. En definitiva “c’est toujours la chose edipienne”, podríamos decir, parafraseando al maestro que le reveló a Freud el fundamento sexual de los síntomas histéricos.

En las páginas que siguen pretendo abrir una reflexión sobre los fundamentos freudianos del Complejo de Edipo y las extrapolaciones que le fueron necesarias para construirlo, el destino que el mismo tuvo en la reflexión psicoanalítica y sus consecuencias en la clínica.

Ahora bien, ¿por qué la tragedia? Porque es en la tragedia donde Freud planta la semilla del núcleo de su teoría, la teoría de la neurosis, que es el complejo de Edipo. Y digo que es en la tragedia, no en el mito, porque efectivamente lo funda sobre la versión de Sófocles del mito edípico, un antiguo mito griego, con raíces en el oriente.

Si bien las lecturas canónicas encuentran que la primera vez que se menciona a Edipo en la obra de Freud es en “La interpretación de los sueños”, en verdad la primera es en la “Carta sobre el bachillerato” escrita a los diecisiete años, donde se refiere a la dificultad de la traducción de treinta y tres versos del Edipo Rey de Sófocles en sus exámenes de fin de ciclo. Quiere decir que la tragedia formaba parte de su temprana formación en lenguas clásicas.

El mito

Un interesante libro de Jean Joseph Goux, “Edipo filósofo”[11] se propone una crítica sistemática del Edipo freudiano, mediante el análisis exhaustivo de los mitos griegos Afirma allí que en la Grecia arcaica puede localizarse un mitema –monomito lo llama el autor- regular de iniciación puberal del héroe, enunciado rápidamente del siguiente modo: éste es enviado por un rey a realizar una tarea que pone en riesgo su vida –aspecto fundamental en el mito-, el combate y la destrucción, con ayuda de los dioses, en una lucha sangrienta de un monstruo femenino (la Quimera, la Medusa), representante de lo mortífero materno, para que, al final de su obra, logre la unión con una joven. Una suerte de extracción violenta de lo femenino del caos que constituye el seno materno y que permite la realización de la masculinidad del héroe en la unión erótica con una mujer distinta de la madre. Se trata de la puesta en escena del matricidio, mediante el cual el héroe pasa de ser el niño de su madre a ser el hijo de su padre.

El mito edípico, en cambio, constituye en este contexto una anomalía. El héroe no es enviado por nadie. Por el contrario, actúa por la fuerza de su soberbia y desmesura (hybris). Huyendo de la nefasta predicción del oráculo, asesina a Layo en una reyerta callejera, porque no acepta la prioridad de paso del anciano. Su furia se descarga en ese incidente y no en un combate en el que su vida corra riesgos. Cuando enfrenta a la esfinge – “la cruel cantora”- no lucha con ella armas en mano. Por el contrario, su única arma es su ingenio, el lógos que lo ha convertido en “el primero entre los hombres” y no son sus manos las que matan al monstruo. La Esfinge se suicida arrojándose de lo alto de un barranco al ser descifrado el enigma mediante la única respuesta: “el hombre”. De un solo golpe de inteligencia, sin tener que afrontar demasiados esfuerzos y sin poner en riesgo su vida en el combate, logra la destrucción de la “comedora de carne cruda”. Su triunfo es “autodidacta, ateo e intelectual”[12] ya que no invoca la ayuda de los dioses, ni reconoce a nadie como su maestro. La soberbia de Edipo, la verdadera desmesura, se expresa en ese desafío a las tradiciones y la religión. Su acción intelectual es el pecado más grave, que será castigado con su destino de parricidio e incesto. El que creía saberlo todo deberá enfrentarse con el desconocimiento de sí mismo, con el monstruo que lo habita.

De allí surge la idea, insinuada en Sófocles y explícita en Hegel, de Edipo como el primer filósofo, por la primacía del pensamiento sobre la sumisión a las tradiciones y a los mayores. Por otra parte, Hegel destaca que en la tragedia se pone de manifiesto la antítesis entre dos fuerzas: “…aquél que era tan sabio, está bajo el poder de lo inconsciente, de modo que incurre en una honda culpa mientras estaba en lo alto” [13]. De allí en adelante el problema del hombre será el autoconocimiento, la realización de la máxima de Apolo, la frase que coronaba la entrada al oráculo: conócete a ti mismo.

“El mito de Edipo constituye un mito de investidura real fallida, o de iniciación masculina evitada”[14]. Este análisis desplaza el eje de los deseos incestuoso y parricida realizados a una evitación de la iniciación, del doloroso proceso de convertirse en hombre. Por evitar esa iniciación Edipo permanece atado al seno materno. Ese es su castigo.

Este evitamiento de la iniciación, hace de él el prototipo del sujeto moderno. El autoengendramiento, la autonomía, la liberación de las tradiciones y los saberes ancestrales transmitidos de generación en generación, son el verdadero pecado de Edipo. Y su castigo, el precio que paga por su deseo insaciable de saber, es precisamente el clivaje que constituye el inconsciente.

Sobre la base de este mito, Sófocles escribe su obra máxima. Antes de él Esquilo también había retomado la fábula en dos tragedias que se han perdido. El argumento es conocido: la acción comienza en Tebas asolada por la peste. Respeta las premisas aristotélicas de unidad de tiempo y de lugar. En el transcurso de un día se despliega la “peripecia” –peripateia- que conduce al “reconocimiento” –anagnórisis– de una verdad atroz. El proceso es el de una alethéia, un desvelamiento paulatino y parcial del horroroso “error trágico” –hamartía- cometido por el héroe, al interpretar el ambiguo oráculo délfico.

La subjetividad trágica

La tragedia no es un mero género literario. El sujeto trágico, el espíritu trágico, es un fenómeno históricamente localizable de una manera muy precisa. Todo sucede en el curso de menos de un siglo, el V AC, momento histórico culminante de la cultura griega, cuando se instaura la democracia y se consolida la supremacía de Atenas, el siglo de Pericles. En ese tiempo se vive un crecimiento explosivo de las artes y la filosofía.

Han llegado hasta nosotros parcialmente las obras de tres grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Hay numerosos testimonios de la existencia de otras obras de ellos y de muchos otros autores que se han perdido. Ellos tres encarnan el “espíritu trágico”.

Esquilo, el mayor de los tres, produjo su primera tragedia en el 492 AC, y la última en el 458 AC, unos treinta años de producción. El más joven fue Eurípides que murió en el 406 AC, el mismo año que Sófocles. Los tres fueron contemporáneos, trabajaron simultáneamente, incluso compitieron entre sí. De los tres, Sófocles (496-406) fue el más prolífico, con ciento veintitrés obras escritas y quien más veces ganó el certamen –se cree que veinticuatro-. Se supone que Edipo rey fue escrito después del 430. En esos escasos noventa años se desarrolla todo lo que se ha dado en llamar el espíritu trágico.

Como muestra de lo restringido de este fenómeno cultural, recordemos que uno de los participantes del symposium platónico es Agatón, un trágico que acaba de ganar el certamen de ese año, el 416 AC. El banquete se realiza en su honor, para celebrar su triunfo. Sócrates era un poco menor que Eurípides y tenía por entonces unos cincuenta años, Agatón era muy joven y ya por entonces no producía tragedias clásicas. Había desarrollado el género al punto tal que los personajes de sus obras no eran los héroes míticos de los que hablaban los clásicos. En su obra –de la que no nos llegó nada- se trataba de personajes comunes que tenían conflictos de gente común, con lo que este autor cae fuera de esto que se denomina el espíritu trágico.

De hecho, cuando Aristóteles escribe la Poética (que es el estudio más importante sobre la tragedia, al menos en esos tiempos), setenta u ochenta años después de las grandes producciones de los trágicos, ya no existían ni el público ni obras equivalentes a las que ellos habían producido.

¿Qué es lo que define esta subjetividad trágica? Básicamente la lucha entre la voluntad de los dioses y la voluntad de los hombres; la ambigüedad y contraposición de estos dos universos. Diríamos que lo trágico refleja el esfuerzo de esa cultura por constituir un sujeto dotado de voluntad y responsabilidad frente a la determinación divina.

La noción de voluntad no se conoce antes del siglo V, no hay vocabulario en griego que abarque ese campo semántico. Son los grandes trágicos quienes expresan en su arte, mediante los conflictos que afrontan sus héroes, los gérmenes de estas categorías en el sujeto. El héroe trágico está tensionado entre la determinación que viene de otro lugar, de la voluntad de los dioses y su capacidad de albedrío. Esta contradicción caracteriza el espíritu trágico.

En los mitos tradicionales el héroe tiene la función de ser un modelo; en la tragedia pasa a ser un problema, para sí y para los demás, fundamentalmente un enigma a ser resuelto y descifrado.

El surgimiento de la tragedia es concomitante con el hecho de que en Grecia antigua no existió nunca -como sí sucedió en Roma- un sistema jurídico completo, un derecho sistemático. Los tribunales en ese momento de la historia son una institución relativamente nueva, antes juzgaba el tirano, el Señor. A partir de Solón (siglo VI AC) comienzan a formarse tribunales que deben definir cuál es su campo de aplicación, sus fueros, sobre qué litigios juzga cada tribunal. Esto era un asunto fundamental: quién juzgaba qué cosa. El derecho arcaico no tomaba en cuenta la intención, sólo la acción. En la época clásica comienza a considerársela.

En este contexto la tragedia viene a introducir bajo la forma de la presentación dramática del conflicto, un esfuerzo por delimitar las nociones de intención, de voluntad y de responsabilidad. Los héroes trágicos están inmersos en un conflicto que es el mismo que sufre la sociedad civil y el derecho de esos tiempos por definir las responsabilidades de cada quién, las autoridades que las juzgan, las leyes que se aplican, los márgenes de la transgresión. En realidad en la tragedia lo que se observa es la lucha de un derecho contra otro, de lo humano y de lo divino, díke contra díke, y lo esencial es que esta lucha se despliega en el interior del sujeto, en el hombre mismo.

En las primeras obras trágicas el héroe es único e interactúa en escena con el coro, luego los personajes se multiplican, pero lo más interesante es ver cómo desde Esquilo hasta Eurípides evoluciona el conflicto subjetivo de una manera muy marcada. El héroe de Esquilo no es el héroe torturado y complejo de los héroes de Eurípides, cuando ambos tratan los mismos temas es posible ver esta evolución. Ahora bien, para que se produzca este conflicto en el interior de cada personaje trágico es necesario que lo humano y lo divino estén lo suficientemente separados, que se sepa cuál es el ámbito de influencia de los designios divinos y de los humanos, pero al mismo tiempo que no sea posible dislocarlos definitivamente. Ambos campos son indisociables, pero al mismo tiempo existe la suficiente discriminación entre ellos como para que el conflicto pueda plantearse en el interior del sujeto. Ya no se tratará de la lucha y rivalidad entre los diferentes dioses –recordemos los combates homéricos- sino que los términos de ese conflicto se dirimen en el interior mismo del sujeto, que, de este modo, queda por primera vez dividido.

Esto es lo que entendemos como una subjetividad históricamente localizada. En el curso de ese siglo la sociedad arcaica, sustentada en la sumisión a las fuerzas olímpicas y al poder omnímodo de reyes y tiranos, da lugar a la invención de la democracia, el sujeto se independiza, se abren paso la voluntad y la responsabilidad, y el pensamiento inaugura la filosofía.

Las tragedias se basan en personajes e historias mitológicas antiguas, pero las reescriben de modo que la acción dramática ponga en cuestión los problemas de su tiempo. Además de las funciones aristotélicas –catarsis, mímesis, piedad y temor- tienen también un valor pedagógico, de trasmisión ideológica mediante la promoción de las categorías morales de la época. Sófocles fue, además de poeta, funcionario político de Pericles, por lo que sus obras no pueden eludir esa lectura. Hay que tomar en cuenta que los espectadores conocían perfectamente los argumentos míticos tradicionales, los personajes eran populares, sólo que los grandes trágicos recrean las fábulas y las adaptan a su tiempo.

Como ejemplo de esto, pocas versiones del mito de Edipo han llegado hasta nosotros. La más importante de ellas, fuera de la obra de Sófocles, está en la Odisea, cuya versión escrita data del siglo VIII. Edipo llega a viejo en el trono de Tebas, no se arranca los ojos ni es condenado al ostracismo. No se trata en esa versión de un crimen y su castigo, no hay vestigio alguno de culpa en el personaje, ya que el parricidio y el incesto fueron cometidos por error y desconocimiento.

Otro elemento poco recordado del mito es que Layo, descendiente directo de Cadmo, fundador de Tebas e introductor del alfabeto, era reconocido como quien inauguró la homosexualidad en Grecia, raptando y violando a Crisipo, hijo de un rey vecino. Transgredió de este modo las sagradas leyes de la hospitalidad, de enorme importancia para los griegos.

Freud y Edipo

Cuando Freud toma a la tragedia como prototipo del complejo de Edipo, argumento central de la neurosis, se desentiende por completo de las condiciones particulares de la subjetividad de la cual esa tragedia es resultado. El sujeto del que habla Freud no es el sujeto trágico, es el sujeto contemporáneo.

No diría que es el nuestro, ya que creo que hay dimensiones de nuestra subjetividad que se apartan en muy buena medida de las de la época de Freud. Valga como mero ejemplo de esta diferencia el lugar que ocupaba el padre en la mitología freudiana y el que la sociedad contemporánea le asigna. La emergencia de las “nuevas sexualidades” da testimonio de la insuficiencia de la distribución de los sexos derivada de la concepción edípica mamá-papá-niño.

Pero lo que sí es seguro es que no era el sujeto trágico de lo que se trataba. Freud utiliza referencias y argumentos procedentes de distintos lugares sin ocuparse demasiado de la verdad de los argumentos, las referencias que toma las usa, más allá del valor de verdad que tengan en la disciplina a la que pertenecen. En este caso nos encontramos con que, de acuerdo con estudios especializados, puede ser un argumento falso afirmar que lo que se despliega en la tragedia de Sófocles es el deseo del hijo por su madre.

En “La interpretación de los sueños”[15] parte de su descubrimiento, en sueños propios y de sus pacientes, de un deseo inconsciente hacia la madre, moldeado en los primeros tiempos de vida del infans, y una intensa rivalidad con el padre por su amor. Este esquema fantasmático es el que utiliza para analizar la obra de arte. “La fábula de Edipo es la reacción de la fantasía a estos dos sueños típicos… la clave de la tragedia”.

Está convencido de que la emoción que la obra provoca en sus contemporáneos –y por qué no, en nosotros- es la misma que provocaba en los espectadores del siglo V. Se trata para él de emociones y sentidos inmutables y a-históricos. El Complejo que descubre se convierte en la clave de interpretación de la tragedia e incluso de buena parte de la mitología universal.

Para reforzar la idea de que la tragedia escenifica un complejo universal se sostiene en dos versos de la obra, que cita, subrayando el primero. Yocasta dice: (980) “No tengas miedo al matrimonio con tu madre, porque ya muchos mortales se acostaron con su madre en sueños. Pero el que no le da ninguna importancia a estas cosas, sobrelleva la vida con mayor facilidad”[16].

Las interpretaciones de los onirocríticos de la época son completamente diferentes que la de la realización de un deseo incestuoso, parecen ser de buen augurio por ejemplo. Jean Pierre Vernant, un muy interesante helenista, escribe un estudio sobre Edipo Rey que debate con el pensamiento psicoanalítico[17]. Comentando críticamente un artículo de Didier Anzieu sobre la tragedia[18] plantea que la subjetividad de ese siglo no consideraba al nudo dramático de la tragedia de Edipo como la realización de deseos incestuosos. “La unión con la madre –es decir, con la tierra que lo engendra todo, a donde todo vuelve- significa unas veces la muerte, otras la toma de posesión del suelo, la conquista del poder”[19]. En los versos mismos no hay rastro de culpabilidad edípica, no se localiza esta cuestión. De allí la idea de que Edipo, el personaje trágico, no padecía Complejo de Edipo.

Como es sabido, el significado del nombre Edipo es “el de los pies hinchados”, en alusión a que al ser abandonado fue colgado de los pies. No obstante, por la característica ambigüedad de la lengua, la primera parte también significa YO SÉ, y el saber es lo que recorre la totalidad de la tragedia, de una punta a la otra, el saber sabido y el saber no sabido. El saber y lo que se llama en la antigüedad la hybris, la desmesura del héroe, la soberbia por saber todo. Edipo se propone como el descifrador de enigmas, y eso lo convierte en tirano y “el primero entre los hombres” (32), “el más poderoso” (41). Aclaremos que “tirano” es el rey que se consagra por sus actos heroicos y su sabiduría, no por la herencia. La arrogancia que lo caracteriza proviene de haber sido el que, sin ayuda, por la propia fuerza de su inteligencia, fue capaz de descifrar el enigma del monstruo.

Ahora bien, toda la obra consiste en el trabajo de “reconocimiento” (anagnórisis) de una verdad a construir. No se trata meramente de la revelación de una verdad sabida, sino del montaje, basado en indicios y saberes parciales, de la historia originaria del héroe. Cada personaje sabe una parte: Yocasta sabe que ha abandonado a su hijo, Edipo que ha matado a un caminante, el pastor que entregó al niño a Pólibo, el mensajero que Edipo no es hijo de los reyes de Corinto. El único que sabe casi toda la verdad es el ciego Tiresias. Es en la “peripecia”, en el desarrollo de la acción, que los pedazos se reúnen en una totalidad. Se ha dicho que esta tragedia es la primera novela policial de la literatura universal. Y algo de eso hay, ya que hay un crimen, un investigador y un asesino. Estos últimos coinciden en la misma persona. Pero Edipo, el sabio, no sabe nada de sí mismo. En la continuación de la historia, Edipo en Colono, el personaje no es ya el más sabio, o el primero entre los hombres, sino el pharmakós, el chivo expiatorio, expulsado como un veneno que emponzoña la sociedad. Desde esa posición se convertirá en santo y protector de la tierra donde reposen sus restos.

“La acción de la tragedia se halla constituida exclusivamente por el descubrimiento paulatino y retardado con supremo arte –comparable al de un psicoanálisis– de que Edipo es el asesino de Layo y al mismo tiempo su hijo y el de Yocasta”[20].

A mi criterio, este comentario es el más sugerente de todo el párrafo que dedica a la cuestión. Efectivamente, la maestría del poeta apela a recursos lenguajeros que creímos propios del psicoanálisis. Varios comentaristas han puesto de manifiesto la anfibología, la ambigüedad de las palabras o frases como motor del develamiento de la verdad. Abundan los ejemplos en la obra. Se han contado más de cincuenta enunciados ambiguos, que pueden leerse de dos maneras diferentes. Para dar sólo un ejemplo: en el verso 955 Yocasta informa a Edipo que un mensajero “viene de Corinto para anunciar que tu padre Pólibo ya no existe, está muerto”. Esta frase puede leerse de otro modo: “viene de Corinto a anunciar que tu padre no es Pólibo sino un muerto”. Es decir, Layo, asesinado por él mismo. La verdad se enuncia en la superficie del sentido, pero no puede ser reconocida por el protagonista, aunque sí por el público, que conoce la fábula completa.

Este recurso es semejante a las palabras del oráculo, ambiguas y enigmáticas, pero nunca mentirosas. El oráculo jamás engaña, pero da al hombre ocasión de equivocarse. El poeta opera del mismo modo y allí radica buena parte del valor literario de la obra.

Creo que en este aspecto el arte puede enseñar mucho al psicoanálisis. El valor estético de la palabra forma parte indisoluble del trabajo del análisis. “Ética del bien decir” afirmaba Lacan, ya que la verdad sólo puede ser dicha a medias y tiene siempre estructura de ficción. Ya de esto hablamos hace un par de años.

El destino

Un párrafo especial merece la cuestión del destino. Freud afirma que “Edipo rey es una tragedia en la que el factor principal es el Destino. Su efecto trágico reposa en la oposición entre la poderosa voluntad de los dioses y la vana resistencia del hombre amenazado por la desgracia”[21].

En esto coincide con algunas lecturas románticas que han interpretado la obra como el drama de la lucha de la libertad contra la determinación. Esta oposición es totalmente anacrónica en el siglo V. Lo que se traduce como “destino” es la reducción de al menos tres términos en griego antiguo, tres conceptos diferentes.

La moira, en primer lugar, se refiere a, como decía Freud, “lo que hemos heredado de nuestros padres”, lo que nos ha tocado, aquello con lo que tenemos que construir nuestra vida.

Ananké, traducido como “necesidad” –recordemos la oposición freudiana éros y ananké-. Es todo lo que no está determinado por la voluntad, la realidad en la que estamos inmersos y que frecuentemente violenta al sujeto. Contra ella no cabe más que la aceptación.

Finalmente, destino traduce también a tyché, cuya acepción está emparentada con el azar, la total indeterminación, es decir todo lo contrario a la concepción moderna de destino[22]. La Tyché se complace con los variados cambios y ese es el destino de Edipo, quien declama ser hijo de la Fortuna (1080), de la buena fortuna, que lo llevó a descifrar el enigma y acceder al trono de Tebas, y de la mala, que lo condujo al peor de los infiernos. Por otra parte éste es el título de la película ya clásica de Pasolini.

Me parece que esta indicación puede tener algún interés más amplio en las lecturas psicoanalíticas. La palabra alemana es Shicksal, la misma que del título de su artículo “Pulsiones y destinos de pulsión”, o la que utiliza en la frase ya canónica “la anatomía es el destino”.

Después de Freud

Hemos visto que Goux considera que el mitologema común a todas las mitologías heroicas es el matricidio y no el parricidio. Esa es la tarea más difícil que se expresa en el argumento del asesinato del monstruo femenino por parte del héroe. Mediante esa muerte violenta y sangrienta, ese rito iniciático, es posible acceder a la condición de hombre. El matricidio, según este autor, es el gran impensado de la teoría freudiana. Este modo de ver las cosas trastoca completamente los supuestos establecidos por el Complejo de Edipo. Los deseos incestuosos y parricidas se tornan un argumento encubridor. En la estructura del complejo el padre aparece como el interdictor de los deseos incestuosos hacia la madre. No obstante, mientras el matricidio conduce a despejar lo femenino no materno, habilitando la exogamia y liberando el deseo masculino, el parricidio conduce al incesto, como lo muestra el mito edípico, que, como decíamos, es un rito de iniciación fallido.

No es posible localizar en el pensamiento freudiano ningún deseo propio de separación de la madre. El análisis del juego del fort-da no concibe que el alejamiento de ésta pueda suscitar en el niño otra cosa que displacer[23]. La idea es que el Complejo sucumbe ante la amenaza de castración, de que el padre (omnipotente y omnipresente) es el obstáculo que se interpone al deseo incestuoso. Pero esto resulta un velamiento de la verdadera cuestión: el objeto en verdad no es meramente interdicto, es imposible. En el “Proyecto…” denominó la Cosa (das Ding), a lo que es irreductible a la función del juicio y a toda identificación. Y allí radica el verdadero alcance de la castración. No tanto en la amenaza proferida sino en la imposibilidad radical de acceso a ese objeto. De este modo el Complejo de Edipo sirve para reprimir la castración. Tomado en la configuración edípica, el sujeto masculino sostiene el fantasma de que el asesinato del padre puede abrirle el camino a la realización de su deseo, el acceso a la madre como objeto sexual. El padre se presenta como el mayor obstáculo que debe abolirse para lograr el goce absoluto.

Muchos autores posfreudianos percibieron la limitación que implica esta concepción del complejo en la clínica de casos no fácilmente identificables como neuróticos. No estoy en condiciones de hacer un inventario exhaustivo, pero quiero puntualizar algunos de ellos.

Balint, por ejemplo, afirma que “Freud hizo el tácito supuesto, sin aducir prueba alguna, de que las emociones, sentimientos, deseos, temores, impulsos instintuales, satisfacciones y frustraciones de los niños muy pequeños son, no sólo muy similares a los de los adultos, sino que también guardan entre sí aproximadamente la misma relación recíproca”[24]. De este modo crea el concepto de “falta básica”, un ámbito que está más allá del Edipo, que no se rige por sus leyes y que resulta imprescindible para comprender algunos casos clínicos y algunos momentos de todo proceso terapéutico. En definitiva se trata no tanto de un cuestionamiento del Complejo de Edipo como núcleo de las neurosis sino de hacer retroceder la falta que deviene de la prohibición a una falta más originaria y que no responde a interdicción alguna sino a experiencias primarias “entre dos personas”. La triangularidad edípica no interviene para nada.

Lacan, muy temprano en su enseñanza, formula un verdadero programa teórico en “El mito individual del neurótico”. Afirma allí: “…aquello en lo cual la teoría analítica concretiza la relación intersubjetiva, que es el Complejo de Edipo, tiene un valor de mito”. Propone entonces la introducción de un cuarto término en este mito, la muerte, que determina una estructura bastante diferente del ternario tradicional, lo que lo lleva a afirmar que “todo el esquema del Edipo debe ser criticado”[25].

Este programa no fue nunca llevado a cabo hasta el final. Si bien el Edipo fue cayendo en desuso en su obra, dos conceptos derivados de él: el “nombre del padre” y la “falta” tomaron un lugar preponderante. Así, la castración en sus tres registros, imaginario, simbólico y real, pasó a relevar el lugar que Edipo tiene en Freud. Si bien su estatuto es complejo, como pudimos ver en la presentación de Karothy, se convirtió en la clave de toda reflexión clínica, llegando al extremo de sustancializarse, para tomar en la vulgata lacaniana el lugar de un ideal a conseguir.

No puedo, en esta breve enumeración, dejar de aludir a un clásico de los 70, que introdujo una polémica aún no saldada en el psicoanálisis de toda una generación. Si bien la obra se sitúa en los bordes de la teoría analítica, indudablemente produjo un fuerte sacudón en las certezas confortables de su tiempo. Me refiero a “El antiedipo” de Deleuze y Guattari[26]. Tomando como paradigma de su análisis la esquizofrenia y no la neurosis, formulan una teoría que atribuye al Edipo una función represora de las “máquinas deseantes”, puros mecanismos de producción, a diferencia de la función reproductiva o expresiva que sostiene el psicoanálisis freudiano. Esto situado en un contexto político revolucionario que asimila el edipismo al capitalismo salvaje. Ciertamente, el tema merece mucho más que estos párrafos indicativos, pero no seré yo hoy quien lo haga.

Finalmente tiene interés en los debates de nuestro tiempo, el punto de vista de una autora no convencional como es Jessica Benjamin[27]. Para ella el Edipo instituye un binarismo que obstaculiza pensar la diferencia sexual, restringiéndola a los términos varón-mujer, o mejor dicho fálico-castrado. “…la creación de la diferencia distorsiona, en lugar de alentar, el reconocimiento del otro. La diferencia resulta gobernada por el código de la dominación”[28]. O también: “¿Por qué el padre, el padre edípico, representa todo el progreso y todo el sentido de realidad que promueven ambos progenitores?”[29]. Este esquema deja fuera de la reflexión psicoanalítica, por ejemplo, la cuestión de los problemas de género y las nuevas sexualidades.

Recapitulación

El complejo de Edipo constituye un hito fundamental en la teoría freudiana. El descubrimiento en sueños y fantasías propias y de sus pacientes de deseos infantiles incestuosos hacia la madre y agresivos hacia el padre en el varón, confluye con la lectura temprana de la tragedia de Sófocles para dar lugar a la invención de lo que pasará a ser el “complejo nodular de las neurosis”.

Se trata, entonces, de un entrecruzamiento de experiencia clínica e influencia artística. ¿Cómo trata Freud esta interpenetración de ambas lecturas? En principio aplica su teoría edípica a la interpretación de la obra teatral. No toma en consideración en esta operación, las condiciones histórico-culturales en que la obra se produce y aplana de este modo sus complejidades. Todo se resume a la realización de deseos incestuosos y parricidas.

He intentado poner en discusión, apoyándome en algunas miradas provenientes de otros campos –la mitología, la historia de la cultura y de las religiones, la crítica literaria- la validez de semejante extrapolación.

En primer término nos encontramos con la idea de que el antiguo mito de Edipo constituye una anomalía en la mitología griega. Que en definitiva se trata de un mito de evitación de la iniciación en la masculinidad adulta mediante un ardid intelectual. De allí que se haya impuesto la idea de que Edipo es el primer filósofo.

En segundo lugar hemos explorado las condiciones culturales de producción de la subjetividad trágica, subrayando que el teatro pone en escena los mitos según los parámetros morales, culturales y éticos del siglo V AC. Si se me permite la pirueta althusseriana, la tragedia opera como un “aparato ideológico del estado”.

De todo esto Freud se desentendió por completo. Le bastó con afirmar que los sentimientos que moviliza la obra son los mismos para nosotros que para los espectadores de su tiempo. Como ya dije aquí hace un par de años, en un trabajo sobre mito y ficción, en la teoría psicoanalítica las referencias literarias, biológicas, antropológicas, etc., operan como aparatos ficcionales, siempre provisionales y sujetos a revisión, sin demasiado cuidado en su validez en el campo propio de las disciplinas a las que apela.

Con el Complejo de Edipo sucede, sin embargo, que, una vez descubierto (¿inventado?), parece haberse convertido en la clave de interpretación de toda la neurosis, e incluso, si tomamos algunos trabajos de psicoanálisis “aplicado”, de muchas de las producciones culturales estudiadas por los psicoanalistas. Me atrevería a decir que la ficción del Edipo se convirtió en el gran mito de nuestro tiempo. El Edipo marca todo el campo de influencia del psicoanálisis, incluso la literatura, aplanando muchas veces la complejidad, ya no del complejo, sino de los mitos y la tragedia, que tanto pueden aportar a la reflexión sobre la subjetividad.

En el dominio de la clínica, hemos visto desarrollarse, estancarse y decaer, una dirección de la cura edipizante, en la que todos los recursos subjetivos quedan subsumidos a la tríada originaria y es desde ese modelo rígido que se piensan los vínculos del sujeto. En una rápida ojeada, pudimos ver las objeciones a la función del concepto por parte algunos autores y las limitaciones que impone a la práctica terapéutica.

El mito ancestral fue ficcionalizado por Sófocles en una obra que conserva su actualidad después de veinticinco siglos. El destino trágico del héroe es su deseo irrefrenable de saber, su desmesura y arrogancia lo condenan a la ceguera y el exilio. Su pecado es haber descifrado el enigma sagrado del monstruo materno, enigma que, sin embargo, permanece indescifrado en el interior del propio sujeto.

Freud, como un moderno Edipo, cree haber descifrado el enigma del deseo masculino. Este breve recorrido intenta interrogar esa certeza confortable, mito que constituye sin duda una resistencia desde el interior del psicoanálisis.

Reconozco también yo, como Eduardo Müller, que uno de mis analistas didácticos fue Jorge Luis Borges. Y lo fue a pesar de su irónico desprecio por el psicoanálisis. Pero reconozco algo de razón en las palabras que prologan la edición de su “Obra poética”:

“La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconsciencia, o lo que es aun menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban la musa, los hebreos el espíritu santo; el sentido es el mismo.”

Volver al Indice

“H quiere ser normal”. Area Inserción Laboral

Proyecto Suma

Adriana Hönig

adrihonig@gmail.com

Qué es Proyecto Suma

Proyecto Suma es una ONG dedicada a la asistencia y rehabilitación de personas con padecimientos mentales. Junto a los tradicionales dispositivos de Consultorios Externos y Hospital de Día , existen espacios e instancias en donde estas personas , dependiendo del momento o fase de su proceso de recuperación, vienen a realizar talleres, participar de actividades culturales y recreativas, generalmente en formatos grupales con especial énfasis en la salida comunitaria a través de muestras en el caso de pinturas, peñas o festivales en el caso de música, club de fin de semana, todo esto con el fin de ofrecer la posibilidad de alguna forma de re-enganche o reinserción social. Estas actividades se enmarcan en algo que llamamos SUM.

SUM puede ser muchas cosas y tener múltiples usos. En nuestro caso, se caracteriza por la búsqueda de una suerte de hoja de ruta singular mediante la cual avanzar en la recuperación personal. No se guía por la pretensión de eliminar los síntomas sino, en cambio, de proponer situaciones y actividades que alienten el reconocimiento y la valoración social de personas muchas veces postergadas, segregadas y autodiscriminadas. Todo esto puede suceder en convivencia con los síntomas o, al menos, con algunos síntomas. Solo cuando son un obstáculo en la recuperación hacemos más foco en ellos. Caso contrario, aquello que es un síntoma para algunos clínicos es tomado como mero rasgo, como cualquiera de aquellos con los que todas las personas aprendemos a convivir. Vale entonces insistir y reiterar que Proyecto Suma no es una clínica psiquiátrica sino una Institución de Salud Mental de asistencia y rehabilitación, con énfasis en la salida comunitaria de sus usuarios.

Adjunto a este dispositivo SUM,y formando parte del mismo se crea y desarrolla el área de inserción laboral, con el mismo sentido que todas las actividades de la institución, es decir, el énfasis puesto en la promoción de la salida a la comunidad de los participantes y no así la perpetuación puertas adentro de la institución.

Algunas aclaraciones

Los datos que se presentan en esta oportunidad difieren de una presentación típica de un “caso clínico”, ya que éstos derivan del dispositivo grupo de reflexión y capacitación laboral, el cual coordino hace cuatro años.

En un grupo de este tipo, y desde la posición teórica grupal con la que se trabaja, se toma en cuenta la tensión entre los dinamismos grupales que se van sucediendo y, al mismo tiempo, la singularidad de cada integrante.

Al no ser un grupo terapéutico y sí un grupo de capacitación y reflexión sobre lo laboral, se toman datos biográficos mínimos de cada integrante haciendo énfasis en su derrotero social , laboral, y vincular dentro del quehacer grupal, dejando de lado -aunque sin descartar- lo intrapsíquico y lo relacional/familiar, si bien tenemos algunos datos ya sea porque la persona se atiende en la institución o por nuestro contacto con el profesional tratante.

Las conclusiones para informar al equipo clínico tratante y a la familia, si fuera el caso, se apoyan en el análisis de estos modos de vinculación de los integrantes entre sí, y del modo en que cada uno (y con otros) se acerca al análisis de su inserción laboral y social, no solo a través de la palabra, sino también de sus acciones dentro y fuera del grupo.

Es importante esta aclaración ya que este espacio queda así diferenciado de otros: clínico individual, clínico grupal, terapia familiar, hospital de día, etc.

Un grupo de reflexión no es un grupo de psicoterapia. Esto significa que en el grupo los participantes traen ideas, situaciones, problemas personales que se les hayan presentado respecto al tema que convoca al grupo, y éstos se tratan entre los participantes que quieran opinar, aportar situaciones semejantes, comparables o contrastantes, más el aporte del coordinador, siempre al final de las intervenciones de los participantes. Se tiene particular cuidado de no entrar en la problemática íntima personal, ni tampoco se implementan herramientas técnicas propias de un grupo terapéutico (interpretaciones, construcciones, y otros).

Se resaltan aquellas cuestiones que insisten en el grupo, que resuenan similares, que no aparecen, etc. El grupo de reflexión sirve para tematizar aquellas cuestiones que son difíciles de pensar en soledad, o con otros, en ámbitos comunes como la familia, la escuela, la esquina, etc.

Es un espacio que permite pensar junto a otros todo aquello relacionado con la inclusión laboral: si se sienten capaces, si ya lo intentaron y no pueden, si ven más el problema en ellos o en el sistema. En síntesis, algo así como la posición subjetiva ante el trabajo.

Temas referentes a: movilización emocional al hacer el currículum, al relevar sus potencialidades, sus fortalezas y/o debilidades para prepararse para trabajar, miedos para futuras entrevistas laborales, miedos al ámbito laboral. Qué es trabajar para ellos, qué es conocer nueva gente, cuáles son sus deseos y sueños respecto al trabajo. Cómo se organizan en lo cotidiano, que significaría trabajar en el ámbito familiar, etc.

Qué cuestiones cambian en su ámbito con el dinero recibido (o no). Cómo van registrando y elaborando todos los temas tratados en la capacitación sobre inserción laboral.

¿Cómo se trabaja en el grupo?

Generalmente se dispone de temas, pero estos también los pueden traer los participantes.

Se proponen lecturas pertinentes a lo elegido, juegos para ilustrar o vivenciar los temas, y es así, entonces, que el grupo va construyendo sus saberes y conclusiones o debates. De ahí que a veces surja de ellos mismos cómo y por dónde seguir trabajando.

CASO H

LLEGADA A PROYECTO SUMA

H llega a la admisión por una nota aparecida en el diario La Nación en febrero del 2010.

Tiene en ese momento 34 años, vive con su madre (psicóloga de profesión) y dice que tiene esquizofrenia, que asiste a un hospital de día cerca de su casa (zona norte) y se atiende con un analista por fuera de ese hospital de día.

Señala que le interesó la nota porque nunca trabajó, que empezó a estudiar ingeniería pero no pudo seguir por la enfermedad. Le interesaría asistir al grupo de inserción laboral.

Primeros encuentros

Un ejercicio que siempre se realiza en el grupo es presentarse todos cuando llega alguien nuevo. Con el tiempo esta práctica, en lo aparente “trivial”, ha resultado de mucha ayuda para todos porque se van escuchando ellos mismos y, a través de los señalamientos del grupo, sus modos de presentación van variando. En ocasiones, los participantes van notando estas variaciones en ellos mismos y en los otros, lo cual va dando una sensación de recorrido singular en esta temática. Sin proponérnoslo, se creó como ritual insustituible cada vez que alguien nuevo se incorpora, ya sea participante usuario o pasante o co-coordinador.

En la primera presentación H dice estar sin interés en trabajar, que no sabe muy bien para qué vino a esta actividad pero que va a probar.

A un mes de asistir comenta: “es el cuarto jueves que me levanto a la mañana, he recibido herramientas que me sirven”.

En estos primeros meses acepta ir a hacer arreglos de electricidad a casa de amigas de la madre. Dice que “se dispersa”. Por ejemplo, si en la casa ve una chica que le gusta, se olvida del trabajo que está haciendo y se pone a charlar.

Es particularmente insistente su mirada pesimista sobre sí mismo en cuanto a su capacidad para trabajar, al punto que el grupo comienza a tomar estas apreciaciones con humor (frente al que él responde también con humor).

H impresiona como una persona inteligente, que puede expresar lo que piensa y siente siempre que tiene oportunidad. A veces, al transmitir al grupo sus pensamientos se da cuenta que se enreda en ellos y él mismo se pone freno y decide terminar lo que estaba diciendo. Generalmente, es muy ubicado. Hace preguntas inteligentes, emergentes de un pensamiento reflexivo y que da cuenta de escuchar atentamente al otro. Muchas veces recurre a un humor ácido, que suele volcar sobre sí mismo. En otras ocasiones parece estar muy sumido en sus pensamientos y pierde la atención de lo que se habla en el grupo. Al mismo tiempo es afectuoso con todos sus compañeros y con la coordinación.

A los meses de venir empieza a germinar en él la idea de dar clases de computación. Arma un volante y tarjetas de presentación y llega a tener dos alumnas. Comenta que pierde rápidamente la paciencia cuando le empiezan a preguntar demasiado y comienza a sentirse inepto para la tarea.

Se trabaja en varias reuniones la valoración de su tiempo y sus conocimientos para saber cuánto cobrar.

También se trabaja en esa época la grilla de horarios de la vida cotidiana y organización del tiempo, la que H llena meticulosamente y lee en el grupo. Lleva un cuaderno de apuntes en donde anota lo que se dice y lo que se escribe en el pizarrón. Trae reflexiones y tareas de la casa que sirven como ejemplo y disparadores para los debates en el grupo.

Por momentos ayuda en iniciativas de otros pero no participa, por ejemplo, de un proyecto de hacer budines junto a varios de sus compañeros del grupo.

A esta altura, en las presentaciones cuando llega alguien nuevo H muestra cambios significativos. Se presenta haciendo historia de cómo llegó y cómo se siente ahora, que tiene un grupo de pertenencia, que puede aprender de lo que es capaz de hacer y de emprender. Expresa una gran conciencia de su evolución en el grupo. Dice que lo que más le gusta es que aquí lo tratan “como si fuera normal” y que a él le parece que este grupo “es un grupo de terapia de lo laboral”.

H es un referente importante en el grupo, por sus aportes, sus reflexiones, y su disposición a mantener encuentros por fuera de la actividad, a veces con uno, a veces con todos.

Experiencia con el Ministerio de Trabajo

En un acuerdo entre el Ministerio de Trabajo y Suma organizamos dos pasantías laborales en Suma para personas con certificado de discapacidad mental. Se le propone desde este espacio participar de la selección para el puesto de auxiliar administrativo, y gana el puesto. Paralelamente, otra persona externa a Suma gana el puesto como auxiliar de cocina. Ambos tienen un referente institucional al que reportar y un Terapeuta Ocupacional que monitorea toda la experiencia mediante entrevistas con ellos y con los referentes. También sigue asistiendo al grupo como lugar donde trabajar los obstáculos que encuentra en su nuevo rol.

Se muestra contento y entusiasmado, aunque siempre con la duda de si él podrá afrontar la experiencia. Comienza a trabajar y entre las cosas que él mismo destaca están: una buena interacción con la secretaria, buena recepción en su casa. Al principio está algo cansado y con miedos, que los trabajamos muchas veces telefónicamente durante el fin de semana porque es cuando puede descansar y pensar sobre lo hecho en la semana. También se comunica conmigo por mail.

A medida que transcurre la experiencia H muestra su lado mas tímido y sensible, cada cosa que hace primero cree que está mal hecha y solo luego de mostrarle detalladamente la secuencia de lo hecho se tranquiliza y reconoce que “no estuvo tan mal entonces”.

Aparece un nivel de extrema autoexigencia que se la hago notar y parece comprender. La comprende pero no sé hasta qué punto puede modificarla.

Sus reflexiones sobre la experiencia a mediados de la misma comienzan a parecerse a las que hacía cuando daba clases y decidía dejar de hacerlo al sentirse exigido por sus alumnas. La diferencia es que esta vez continúa trabajando.

Casi al finalizar la experiencia me pregunta si me parece bien que haga un curso de reparación de pc. Piensa que así cuando termine la experiencia en Suma no va a estar de golpe “desocupado”, si se quiere, una categoría nueva para él. Como en otras ocasiones, las intervenciones promueven que él mismo tome sus decisiones evaluando pros y contras, en el marco de entender que cualquiera sea la decisión tomada, puede volver atrás si no puede hacerlo.

Comienza el curso y se lo ve cada vez más contento. Comenta un día que al salir de Suma fue a tomar un café y el mozo le pregunta: “qué haces?” Cuenta que responde: “Vengo de trabajar y ahora voy a estudiar”. Me cuenta que haberse escuchado decir esto lo puso muy contento porque, dice, “me sentí normal”.

H ve y reconoce como propias las potencialidades para trabajar y estar activo, lo cual hace posible que esté más activo y sienta deseos de hacer cosas como, por ejemplo, volver a estudiar.

Destaca sobre todo el sentimiento de sentirse “uno más”, que puede levantarse todos los días para trabajar y, pese al cansancio, ir a su curso después del trabajo.

Por un accidente con un perro que lo mordió, tuvo que faltar varios días, y luego de ese breve período volvió a tener sentimientos y pensamientos similares a los del comienzo (miedo a no rendir, cansancio, falta de deseo de ir a trabajar). Luego de hablar sobre esto en el grupo, sobre todo con intervenciones de sus compañeros, pudo remontar la situación, de alguna manera confirmar que no desea volver a la inactividad anterior a la pasantía y, otra vez, logró, aparentemente, volver a confiar en sus capacidades.

En diciembre se contacta a una empresa de arreglo de notebooks y pcs, quienes se muestran receptivos a contratar personas usuarias de nuestra institución. Dada la especificidad de la tarea, se piensa en dos personas del grupo de inserción laboral, una de las cuales es H. Se llega a visitar la empresa con H, y en el grupo se comenta esta posibilidad a la que H responde dudoso aunque con la idea de aceptar. Se enfatiza con él que este trabajo será con acompañamiento de Suma como institución y con el mío propio, y como en todas las decisiones de este tipo, se le aclara insistentemente que puede negarse a hacerlo o decir que no aunque ya haya dicho que sí.

H acepta aunque no se muestra entusiasmado. De todos modos la idea es comenzar en unos meses, tal vez en marzo.

Las intervenciones de H en el grupo empiezan a cambiar. Rompe con una regla que él conoce muy bien que es no mezclar lo íntimo con lo que se está hablando. Hace muchas referencias a su madre y a lo que pasa en la casa. En ocasiones se da cuenta de esto y retrocede, pero no siempre. Se lo nota raro, ansioso al intervenir y al escuchar.

En el mes de abril, a comienzos, recibimos la noticia, de un día para otro, a través de su madre, que H es internado y aparentemente el detonante fue una “situación de violencia” con su madre (así lo resume ella por teléfono). Hablo con ella y refiere que era lo mejor para ese momento y que él así lo deseaba también.

Esto sucede en la semana previa a mis vacaciones. H se interna en un lugar en provincia y no lo puedo ir a ver.

En comunicación con el terapeuta de H, éste refiere que tal vez el hecho de haber asistido a ese curso que para H fue muy exigente y en un ámbito no protegido, pudo haber sido uno de los detonantes de su actual crisis. Por otra parte, no es su primera internación. La anterior fue hace algunos años, antes de entrar a suma.

Al volver de mis vacaciones, en junio, me comunico telefónicamente con H, quien dice ya estar mejor, que fue bueno estar internado y que le “sirvió para pensar”, que por ahora no puede volver a Suma ni con su analista porque no se lo permiten en el hospital de día al que asiste.

Dice sentirse preso por estas decisiones.

Continuamos comunicándonos por mail y por teléfono hasta que vuelve a reintegrarse al grupo en junio.

Está bien. Lo veo como antes, tranquilo, reflexivo, participativo y abierto a nuevos integrantes del grupo.

Entonces me manda un mail que le dio fuerza a la idea de presentar el material en un ateneo en la institución, Dice así:

ASUNTO: ¿PENSANDO O DIVAGANDO?

hola adriana:

para empezar te digo que si el frio no me amedentra mucho voy mañana a el grupo de insercion laboral (todo esfuerzo vale la pena).

siguiendo:

estuve pensando que tal vez hubo cierto deseo de suma para que yo comience con el segundo trabajo y tal vez no lo supe resolver por dificultades mias.

lo que siguió fueron las siguientes preguntas mias hacia mi mismo.

¿tendré ganas de trabajar algun dia?

¿estaré en condiciones de trabajar algun dia?

trabajar es un esfuerzo con algun objetivo.

eso dicho de forma general.

¿estaré en condiciones de trabajar algun dia para ganar plata?

cuando yo trabajé en suma no trabajé por plata.

cuando uno trabaja por plata significa que se esforzará de forma que el otro le dará dinero según el esfuerzo.

¿hay suficiente esfuerzo (que yo pueda hacer) para yo conseguir plata para independizarme algun dia?

estoy hablando de demasiado todo junto.

cuando en suma se habla de trabajar se refiere a conseguir un trabajo (y un cierto dinero) para poder volver a la sociedad que eso es lo que necesitamos.

no se habla de trabajar 8 hs por dia para ahorrar, y dentro de 1 año comprar tu automovil o tu casa.

hay que tomar en cuenta que quienes somos de suma tenemos limitaciones psiquicas que de trabajar vamos a poder volver a la sociedad relacionandonos con gente mas sana pero no vamos a poder alcanzar un nivel de una persona que partió con las cosas mas claras desde chico.

¿por que queremos trabajar?

por que no tenemos plata

por que tenemos que pedirle a nuestra madre

¿son esos dos razones válidas?

tal vez sean razones validas pero lo mas importante es que generan una salida al mundo mas importante que esas dos razones.

…

da para seguir, pero en el grupo… (¿te parece?)

saludos, H

La situación de H tanto respecto a la internación como a su situación actual se ofrece tentadora para aventurar diversas hipótesis y múltiples interpretaciones clínicas. Sin embargo, no querría que eso reste visibilidad al punto que intento iluminar en este caso respecto de la compleja trama que une subjetividad y reinserción social / laboral. Así mismo.

Se me ocurren varias preguntas retomando las palabras de H y de los autores que sostienen nuestra posición frente a la inserción laboral de esta población:

Trabajar para qué

Qué es trabajar para cada uno

Sentido del trabajo y Trabajo con sentido

Nuestra búsqueda de sentido en nuestro trabajo

Bronces, dinero, un lugar de pertenencia, autorrealización, autonomía, independencia, ser normal. ¿El trabajo normaliza ?

Derecho ciudadano al trabajo. Autoestigma

Las reflexiones y el derrotero de H desde que llegó a Suma, ¿a qué parte de nuestro quehacer profesional y ciudadano con esta población interpela?

Intenté normalizar, conducir a H en mi entusiasmo de hacer valer su derecho como ciudadano ?, lo que tanto predicamos de no reproducir la dupla profesional /paciente en aras de su readaptación al medio, ¿me jugó en contra? Pude respetar el sentido que para H tiene trabajar, o se coló mi sentido de lo que es trabajar?

Actualmente H quiere nuevamente intentar su trabajo en la empresa de computación, dice estar preparado para esa experiencia. Y por otra parte, luego de cuatro años de asistencia se tomó una licencia(como él dice) del grupo hasta tanto se concrete su inserción en la empresa, donde, por otra parte, hay otro compañero integrante del grupo trabajando desde septiembre con otro tipo de aciertos y de dificultades, y que sería material para otra presentación.

Traigo unas notas que armé bajo la forma de un texto que quisiera discutir con Uds. Algunas ideas y sobre todo preguntas, que me parece que cada vez más cruzan a nuestro trabajo clínico. Pensamientos, hipótesis y situaciones que hasta hace no mucho se consideraban en los bordes del análisis y del encuadre imperturbable; y que la privilegiada observación casi de laboratorio que nos ofrece la práctica clínica en el consultorio, nos permite acceder.

Volver al Indice

Niñez y Tecnologías: Aproximaciones para un posible entrecruzamiento

Martin Vul

martin.vul@gmail.com

Entiendo y cada vez pienso con mayor convicción, que los sentidos de pertenencia se definen hoy más por el tiempo presente que por la historia pasada. O como a veces se dice, uno es más hijo de su tiempo que de su padre.

De ser así, esta premisa pone en cuestión alguno de los principios del psicoanálisis; o mejor, reivindica la teoría freudiana de las series complementarias; más azar, menos determinación.

Abordar la categoría de niñez, año 2013, parece ser un buen ejemplo de esta puesta en jaque de pensamientos y saberes constituidos.

Definitivamente la cartografía cambió.

Con un fin un poco provocativo y para abrir luego al debate

Comienzo con una

La Afirmación:

“La omnipresencia de la tecnología en la vida actual tiene un alcance tal que juega un papel no solo importante sino totalmente novedoso en el proceso de construcción del psiquismo infantil”.

Las premisas:

El punto de partida base para el desarrollo de algunas de las ideas que traigo es un cruce disciplinar basado en dos premisas centrales:

1. Desde la Sociología el lugar preponderante que en el último tiempo han alcanzado las nuevas tecnologías en la cotidianeidad de nuestras vidas. Lo que en términos de algunos se define como “sonambulismo tecnológico”. Es este el campo de los denominados estudios CTS[30] (ciencia tecnología y sociedad).

Como dice Tomas Kuhn, “la decisión de rechazar un paradigma es siempre, simultáneamente, la decisión de aceptar otro”.

Aquí la ambición de una posición de neutralidad no existe.

Algo tan claro y compartible a simple vista, nos mete en un brete: ¿Cómo elegir el o los paradigma(s) que más de(n) cuenta de lo que está pasando con las “nuevas tecnologías?”[31]

Propuestas muy interesantes de cómo es y a qué factores responde el progreso tecnológico, hasta ideas que circunscriben el cómo y el por qué surgen los inventos, cuáles son los hechos que determinan o no el triunfo de uno sobre el otro; permiten romper la ingenuidad supuesta de la inercia o determinismo tecnológico a favor de estrategias de poder subyacentes.

Pero más allá del paradigma elegido para dar cuenta de este proceso,

lo que no puede ser sometido a discusión -ya que es un hecho claramente definido y consolidado-, es que los avances tecnológicos -desde la invención de la imprenta, hasta el actual desarrollo de Internet y la vida digital-, llegaron para quedarse.

Por su parte,

2. Desde el Psicoanálisis: el hecho de entender, que el aparato psíquico es un constructo. Y que esa construcción y/o fundación se produce desde un afuera, vale decir de manera exógena al mismo. Una construcción que obviamente no es cualquiera, y que requiere de algunas condiciones precisas y especiales para acceder a dicha categorización.

La Introducción:

A pesar del tiempo transcurrido en la convivencia con estas nuevas realidades, es aún escaso y muy general el trabajo de investigación realizado en el cruce de lo que ofrecen desde el interior de la sociología (y su amplio campo de ingerencia -desde la perspectiva socio / tecnológica-), y los aportes -que fundamentalmente desde el psicoanálisis-, se tienen acerca del lugar que ocupan las nuevas tecnologías en la constitución del psiquismo.

Existe una imperiosa necesidad de análisis e interpretación de las posibles relaciones existentes entre estas premisas recientemente enunciadas.

Esto arrojaría desde nuevas lecturas posibles a la luz de fenómenos actualmente vigentes producidos en relación al denominado ¨mundo digital¨, y sus posibles determinaciones en la construcción de subjetividad de los niños – por una parte-; hasta de modo más específico, nuevas herramientas posibles para ampliar el conocimiento del complejo proceso que supone la fundación y constitución de su psiquismo.

De forma permanente nos encontramos –en sentido amplio-, con trabajos que sostienen tomas de posiciones parciales referidas a las diversas problemáticas que se generan a partir de las mismas; y que en su mayoría –salvo algunas excepciones- apelan a explicaciones lineales para abordar la problemática.

Muy a grandes rasgos estas posiciones se podrían dividir entre:

“los que están a favor” por ejemplo,
“los que están en contra” del acceso temprano por parte de los niños a las nuevas tecnologías.

Nos habituamos a leer y escuchar de manera muy corriente en la práctica clínica, acusaciones sobre los efectos nocivos y “altamente perjudiciales” que, la computadora, Internet, el acceso a las redes sociales, y demás tipos de consolas y videojuegos; tienen sobre los niños. Alteración en los procesos de atención. Formación de adicciones, aislamiento social, contactos precoces con la pornografía, generación e instauración de un desinterés generalizado, bajo rendimiento escolar, etc., etc.; son algunas de dichas críticas. La mayoría de ellas surgen y se fundamentan, como recientemente se mencionaba, en recortes parcializados de un fenómeno que es por definición extremadamente complejo.

Tal vez la dificultad de no tener una distancia temporal “suficiente” para abordar la complejidad de tal temática, aun con el tiempo que llevamos conviviendo con estos fenómenos, se convierta en un obstáculo epistemológico para la aprehensión del mismo.

A grosso modo se pueden enumerar desde una perspectiva descriptiva, algunos de los puntos en cuestión que son de capital importancia y con los cuales existen aún hoy, deudas en el terreno de la investigación rigurosa.

Ese sería el caso de lo que podríamos denominar como “Nuevas Ciberpatologías”:

La construcción progresiva de un individualismo totalitario,
Vida a control remoto,
Inercia domiciliaria, con los costos de un
Alto aislamiento comportamental. Tal la determinación producida por el régimen de
“Ley de la menor acción”, -legalidad que rige el funcionamiento y el progreso de las nuevas tecnologías-.
Una especie de sedentarismo terminal.

Siguiendo a Virilio se podría plantear que hay una “sobreexposición de lo visible”, una “explotación intensiva de la mirada”; que produce a su vez una especie de paradójica ceguera.

Se da entonces producto de algunos de estos cambios comportamentales (unos graduales, otros más violentos), un cambio en la “constitución”, construcción y organización de algunos de los mecanismos de pensamiento de los nuevos sujetos –niños-.

Niños que están muchos de ellos, más determinados por su inclusión en las redes que por sus lugares “tradicionales” –hasta ahora-, de inserción (familia, colegio, etc.). Asistimos ya a las generaciones de los “nativos digitales”, continuidad generacional de nosotros que en su mayoría pertenecemos al grupo de los “inmigrantes digitales”.

Esta descripción de índole macrosocial, que modifica entonces no sólo la situación física -desde los espacios en donde esta(ba)mos acostumbrados a movernos y desenvolvernos, sino también los que hasta ahora no teníamos acceso-, tiene sin lugar a dudas, algún tipo de determinación sobre nuestro psiquismo, ya constituido; y son constituyentes de las nociones “tiempo y espacio” en los niños de esta nueva era. Una era que sin dudas marca un cambio categórico y disruptivo con los modelos socioculturales existentes hasta el momento.

De aquí la necesidad de discernir cuál es el “árbol” y cuál el “bosque”.

La práctica psicoanalítica con niños y adolescentes, otorgan de una manera privilegiada la posibilidad de observar ciertas situaciones de corte muy interesantes en relación al lugar que en estos últimos años vienen ocupando las nuevas tecnologías en este tipo de población.

Desde el muy precoz manejo de los distintos artefactos tecnológicos –comenzando por celular, el control remoto, dispositivos diseñados sobre el desarrollo intuitivo de los niños,- hasta la veloz inserción en el mundo de Internet –contemplando los altos niveles de decisión que de forma muy temprana los niños comienzan a tener y a tomar, sobre todo estimulados por estas circunstancias-.(niños consumidores, cabe destacar, motor necesario de la maquinaria capitalista)

Una problemática, como se puede intuir ya desde un a priori, de especial importancia y alta vigencia.

La hipótesis:

Nuevas tecnologías y aparato psíquico: ¿una relación posible?

La afirmación con el cual comenzaba este escrito decía que “La omnipresencia de la tecnología en la vida actual tiene un alcance tal que juega un papel no solo importante sino totalmente novedoso en el proceso de construcción del psiquismo infantil”.

De modo provocativo arriesgaría ahora a incluir la siguiente hipótesis:

el lugar preponderante y omnipresente que las nuevas tecnologías tienen y cumplen en la vida cotidiana, las hacen advenir a incluirse bajo la categoría de coparticipantes en el proceso de construcción / fundación del psiquismo infantil.

En sentido estricto, debiera plantearlo con signos de interrogación.

Sería un modo más acorde al espíritu de cómo lo pienso.

Una pregunta que bajo el formato forzado de una hipótesis debe seguir siendo sometida a progresivas contrastaciones empíricas, y que se convierte en motor de pensamiento, con el objetivo de ir afinando y acotando el amplio espectro de problemáticas que dispara esta temática.

Para ser más claro: las ideas sobre las que estoy pensando, pivotean entre 2 planos que es necesario mantenerlos escindidos:

-Por un lado, procesos de subjetivación o construcción de subjetividad. Plano en el que ya no hay discusión acerca de la influencia y determinación de las tecnologías.

-Por otro, uno más arriesgado en su formulación, procesos de organización psíquica más primaria (la fundación de lo Inconciente)

Las Preguntas:

¿La categoría de niñez no existe más?

Son muchos los interrogantes que se siguen abriendo a partir de aquí, al esbozar cualquier intento de relacionar estas dos premisas.

He aquí un primer listado de cuestiones:

Si partimos de la base -como plantean los teóricos que abordan el campo de las transformaciones en la sociedad-, que cada nueva tecnología transforma muchos de los aspectos de la sociedad en la que se introduce:

¿Presentan o presentarán los nativos digitales realmente modalidades novedosas de procesamiento?
¿O la estructura se mantiene intacta y sólo cambian sus relaciones objetales?

Y de ser así,

¿Cómo pensar esos procesos de simbolización tempranos que son condición para la organización psíquica?

¿Cómo diferenciar entre nuevas relaciones objetales y procesos de alienación?

La sustitución de la mirada pasiva que imponía el modelo de Televisión de algunas décadas atrás; frente a la implicancia activa que impone la computadora –o ciertos modelos para relacionarse con la misma-, ¿no establece diferencias?

Y en esa misma línea,

Los formatos más fragmentados y las modalidades de conexión diferentes de lo conocido, lo que en términos de los teóricos de la educación denominan “niños multitasking”, representan un empobrecimiento en los modos de atención? O denuncian un empobrecimiento de la mirada observadora de docentes y /o psicoanalistas?

No olvidemos en este punto que se da un fenómeno muy particular, que es una de las pocas situaciones en donde queda subvertida la asimetría generacional en donde los adultos saben más que los niños…

Se presenta hoy un debate acerca de si realmente hay una plusvalía cognitiva de estos niños. Asistimos creo a una fuerte tensión entre profundidad y multitasking, (en términos técnicos readingbrain y surfingbrain)

¿Tienen estas nuevas relaciones objetales la capacidad de construir nuevos sujetos? (diferencio aquí, como mencionaba, producción de subjetividad de cuestiones inerentes a la instauración de la tópica)

Todos interrogantes abiertos.

Continúo un poco más,

En el estado de impreparación del psiquismo infantil, en donde la prematurez evolutiva de la que hablaba Freud, produce que el psiquismo arme y desarrolle formas espontáneas de simbolización y ligazón;

¿Cuáles son o serán los efectos en la constitución e instauración del psiquismo, -si es que los hay-, en la convivencia entre estos niños con la/s tecnología/s – desde un origen-?

Por otra parte, desde una lectura más amplia socialmente, ¿Qué implicancias tienen los hechos de este/os nuevo/s mundo/s, que detrás de una supuesta globalización y homogeneización aparecen y se desarrollan infinitas diferencias-?

Pero para destrozar regiones aún más pequeñas el mapa de hipercomplejidad que tiene esta real realidad (/ verosímil ficción):

¿Es posible hablar de UNA categoría de niñez, según los clásicos patrones con los cuáles estaba definida hasta ahora -edad, procesos evolutivos y madurativos, etapas vitales-?

Digo entonces,

La niñez como categoría –pensada como hasta hace poco tiempo-, queda desdibujada en las múltiples paradojas del mundo actual.

Una crisis que de manera indudable rearma y rearmará este mapa tan difícil de definir.

¿Hasta dónde siguen siendo válidos los estudios que intentan sistematizar los tiempos de evolutivos como hechos generales?
¿Qué poder ejerce la “brecha tecnológica” a la hora de pensar a los niños?

Si coincidimos con el hecho que la edad no es una realidad biológica objetiva e inmutable, sino una construcción sociohistórica que varía según sea el régimen demográfico de cada sociedad,

¿Qué tienen en común un niño europeo, newyorkino; con un niño del interior de un país tercermundista?.
¿Qué implicancias puede tener para un niño en su subjetividad ser contratado a sus 12 años de vida como hacker por el FBI o crear un programa que sea vendido en 60 millones de dólares?
¿Y qué de los niños guerrilleros de algunos países árabes comandando grupos de inteligencia y ataque?

Qué fenomenal paradoja surge cuando se cruzan esas realidades con los adolescentes tardíos que no terminan de crecer.

Una fórmula que propone Manuel Castells puede servir de ayuda.

El dice en relación a muchas de las complejas situaciones que se presentan producto de diferencias socioculturales: “Pensar Global, Actuar Local”.

Los niños “incluídos” y los niños “excluídos” no tienen ni tendrán, de forma alguna, las mismas posibilidades. Para decirlo un poco más serio. Se convierten en marcas de diferencias radicales el hecho de ser un nativo digital, un nativo inmigrante, un excluído digital. Esto es un hecho ya visiblemente claro. Parafraseando respetuosamente a Primo Levi, en “los salvados y los hundidos”, podríamos hablar de “los integrados y los excluídos”.

El Final:

Síntesis y para terminar.

Indudablemente son muchas las líneas de análisis y situaciones a ser repensadas. Enumeré recién solo un primer y grueso punteo, para intercambiar y abrir el debate con uds.

Es imposible hacer predicciones en relación a los cambios. Sólo podemos aspirar a lograr algún tipo de análisis de los datos que existen, con lo difícil y contradictorio que puede resultar dicho trabajo.

En un mundo en donde nada es del todo realidad, ni nada es del todo ficción; en donde hay una primacía de los actos sobre las palabras, la gran pregunta que queda abierta es:

¿Qué se mantiene y qué es lo que cambia?

Volver al Indice

Plástica y creación

Cristina Tomsig

Bueno, les agradezco su presencia. Mi idea es darles una visión respecto a la creatividad y sobretodo a la originalidad desde dentro del campo artístico. Y sobretodo ver algunas nociones que se manejan por fuera exactamente del campo, que podríamos llamar mitos o creencias establecidas. En principio me puse a pensar cuáles eran y son bastantes. Una de las más importantes es respecto al perfil del artista. En general se lo prefiere como alguien solitario, distinto en algún aspecto, habría que analizarlo. Y que crea en soledad, y… Digamos que sus- los logros artísticos, estéticos, provienen de un don que le ha sido dado. Es exactamente del genio, de su talento personal. Bueno, desde trabajar en el arte, especialmente como es mi caso, no hay nada más erróneo que eso. La realidad lo contradice en absoluto, esta idea del genio. Y… Esto tiene una razón, digamos, se generó o se forjó esta idea- esta idea también de bohemio, que está en contra de los valores del establishment, una de serie características u objetivos. Eso se forja exactamente en la modernidad, en lo que entendemos por el período moderno. No es la concepción actual del perfil del artista, a pesar de que aún sobrevive en el imaginario general. Por ejemplo un caso muy extremo o paradigmático que podría encajar en esas características sería Van Gogh, y sin embargo por excéntrico, por loco también, no dejó de dialogar con su tiempo, con sus colegas, con sus maestros. Concretamente el caso de Cézanne, Van Gogh produce lo que produce gracias a la existencia de Cézanne. Son muy conocidas las cartas a su hermano, donde debate el tema de su obra- es decir, se pone de manifiesto el esfuerzo intelectual, físico, real, que conlleva la creación plástica. Es decir, podemos entender hoy el contexto de la producción de la creatividad, por así decirlo, profesional, en un campo muy dinámico, en las antípodas de la soledad y del genio individual. Es decir, un artista constantemente dialoga, con sus colegas, con sus maestros, y con todos los actores de la escena artística. A saber: los lugares de exposición, museos, galerías, coleccionistas, críticos, la obra misma- o sea, eso es absolutamente dinámico y define de alguna manera la interacción parte de la obra del artista como respuesta también a ese medio. Y también define a la obra, al valor sobretodo de la obra, como no un valor estático- podemos decir que el valor de una obra, por ejemplo La Gioconda por decir algo titulable, tiene hoy este valor, que fue una construcción, una construcción social de todos estos actores más el espectador. O sea, una obra no es exclusivamente el valor de sus cualidades estéticas, adquiere un valor social en la medida que estos actores lo construyen. Y en muchos casos es modificada durante el tiempo. Entonces, estas primeras nociones así más populares en el imaginario del perfil del artista, son absolutamente erróneas, para decirlo de alguna manera. Pero entonces, vuelvo a decir, se creó en un preciso momento. Desde fines del siglo- se originaron en el modernismo, que empieza a fines del siglo XIX, y termina- se establece en el fin de la segunda guerra mundial. De la segunda guerra a nuestros tiempos, podríamos decir que es la época contemporánea. Se denomina dentro de las artes visuales, arte contemporáneo. Esto se forja en la modernidad, fines del siglo XIX, principios del XX, hasta el ’45. Este período seguro todos conocen- o lo habrán escuchado alguna vez, es el famoso tiempo de las vanguardias, que son todos los -ismos digamos. Cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo- es la época de todos los -ismos. Surge en un momento de gran efusividad intelectual podríamos decir, o producción intelectual, especialmente también las ciencias, como todos ustedes conocen, por ser psicoanalistas. Lo que- la conquista más importante de las vanguardias fue romper con la tradición – se llama de la mímesis – de representar la naturaleza. Todos los siglos de arte occidental anteriores en ningún caso se trató de dejar de representar la naturaleza. ¿Se entiende esto? Aparece concretamente la abstracción, es la gran conquista de las vanguardias y representa un cambio absolutamente de este siglo de arte occidental. Es un cambio muy importante que lo van imponiendo estos movimientos, principalmente en París surgió y en Rusia. Traje algunas imágenes, la primera imagen muchos la conocen, “Las señoritas de Avignon”, es de 1907, de Picasso, y se considera la primer obra que funda de alguna manera la modernidad. Donde desaparece la intención clara de representar el cuerpo humano, y lo que aparece es un interés por los elementos plásticos puros. Color, línea- no está usando ni proporción, está buscando una composición que va más allá- se libera digamos, de alguna manera, y se dedica específicamente a crear un cuadro dinámico, donde le interesa el volumen, cantidad de color, tipo de color, matiz. Ya no está tratando de decir una escena al estilo- ni siquiera impresionista que son los anteriores, el movimiento anterior. En esto de la idea de genio, Picasso fue uno de los que más fomentó, con su gran productividad, gran producción- él hizo muchísimos grabados, pinturas, esculturas. Con su personalidad abonó esta idea de genio. Este es un contemporáneo, es Boccioni, es italiano, pertenece a la corriente del futurismo, y de la misma manera vemos que utiliza los elementos plásticos- son más importantes que el paisaje que está mostrando. El protagonista de esta obra es la línea y el color, la distribución del color en el campo visual. Después la vamos a contraponer con el arte contemporáneo, que es lo que produce también el cambio.

Es desde principio de siglo hasta fin de la segunda guerra mundial. Este es Malévich, porque se da simultáneamente en Rusia un movimiento muy importante que es el constructivismo ruso. Acá vemos ya no hay ninguna intención- porque en Picasso eran mujeres en “las señoritas”, el otro era un paisaje, acá por ejemplo Malévich inaugura la abstracción geométrica. Acá no hay ningún recuerdo, no hay ninguna noción de algún elemento natural. Digamos, son los elementos líneas, planos, y se ocupa de combinar ese color y el tamaño del color en el plano. Bueno, este lo conocen todos, es Dalí. En este caso aparecen objetos por el recuerdo de la realidad pero lo que él toma es un paisaje imposible, que tiene que ver también con los descubrimientos respectos a los sueños que aparecen en ese momento, creando este paisaje imposible y surreal. Dalí es otro de los que también fomentan esta idea de la personalidad artística omnipotente. Al día de hoy conocemos muchas anécdotas respecto a él de también, el genio posible, de producir infinitamente, y siempre creador. Estas imágenes- esto es respecto a la pintura, en la escultura pasa exactamente lo mismo. Les voy a mostrar tres obras de (…) que es el más claro artista moderno escultor. Porque imagínense, por ejemplo una estatua ecuestre, era lo que se hacía en el siglo XIX, y de repente vemos esto, que hay tres columnas sin fin, que son muy famosas de él. Una obra absolutamente abstracta, no tenía ninguna intención de representar. En esta hay algo de representación, esto es “El beso”. Se ve… O sea, toma un bloque de mármol y solo con líneas, con muy poco trabajo. Digamos, es más interesante, o a él claramente le interesa el trabajo de línea y volumen, y no el de representación.

Este es un bronce también de Brancusi, bueno, es una obra absolutamente imposible de haberse hecho en el siglo XIX, una cabeza suelta donde no aparecen los rasgos definidos y es más importante el volumen. Entonces hay una concreta abstracción. Esto aunque parezca sencillo y conocido, es un salto grandísimo en la historia del arte. Bueno, todos estos artistas se congregaban en movimientos y la característica que tenían es que establecían las premisas plásticas a través de manifiestos similares a los manifiestos o al manifiesto comunista de 1848. Esto quiere decir que decían ellos cómo debía ser el arte, cosa absolutamente inventada hoy, que ya vamos a ver. Decían cómo debería trabajarse. Y además los unía un interés social y político. Los manifiestos contienen propuestas sociales y políticas que específicamente por ejemplo en el constructivismo, y que acá se repitió, proponían por ejemplo ciudades ideales. En general están atravesados por la idea de un progreso posible, y de la capacidad del arte de modificar lo social. Eso es una característica muy importante de las vanguardias, propia del pensamiento de principios de siglo XX. Ese pensamiento de alguna manera de poner, del arte- de alguna manera transformar lo social, y que esto que aquellos postulaban se haga universal, produjo un perfil de artista de alguna manera omnipotente. Esa cualidad, se ve específicamente en el tema de la originalidad. Las vanguardias instauran la idea individual de originalidad. Cosa que en los siglos anteriores no estaba, estaban más referidas al trabajo de oficios y en equipo. Aparece recién en el siglo XX esta idea. Y les voy a leer un pequeño párrafo, hay una crítica norteamericana que específicamente se dedica a investigar este tema. Lo que dice ella de las vanguardias. Dice: “El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia. Revolucionario, dandy, anarquista… místico. Ha encontrado una cantidad de credos muy diferentes. No ha habido más que una única invariante parece en el discurso de la vanguardia: el tema de la originalidad. …Más que esa suerte de revuelta con la tradición que se transparenta en las exhortaciones de los futuristas italianos, para destruir los museos que cubrían Italia como un innumerable cementerio. Eso decían los futuristas. Más que un reniego o una disolución del pasado, la originalidad vanguardista es concebida como un origen en sentido propio, un comienzo a partir de nada, un nacimiento. Esa es la idea que tenían los modernos.” Y ella, para analizar más específicamente este caso, toma el caso de Rodin, “El pensador”. Muere en 1917, en principio se catalogó como un impresionista pero a partir de un estudio, especialmente de las revisiones de esta crítica, se puede catalogar como moderno. Todos los que nos educamos- por ejemplo yo, de jovencita, hemos visto a Rodin como el genio máximo de la cultura. Digamos, el modelador por excelencia, que todo lo que tocaba lo transformaba en una obra de arte, que con su huella dejaba su huella digital en la arcilla. También por películas que hemos visto aparecía como un ser temperamental, ¿no? Que corroboraba- seguro alguna película vieron de Rodin… Entonces, donde el genio loco de alguna manera podía transmitir su originalidad. Bueno, resulta que en el año 1981 se hace una gran muestra en la National Gallery de Washington, – no sé si es la primer gran muestra de Rodin en esta parte del siglo. Y… Rosalind Krauss investiga un tema muy importante que es cómo construía sus obras Rodin. Ella descubre, vamos a ver- estas son “Las puertas del infierno”, que muestra su exuberancia como modelador y su excelencia. Quiero decir una cosa: yo estoy hablando del talento de todos estos señores, que son absolutamente talentosos. Estoy hablando de cómo se ve en general desde el campo estético. …Esta idea que todo lo que toca Rodin lo convierte en obra, habla de la originalidad y del genio. Descubre que por ejemplo- hay tres figuras arriba de todo juntas, no sé si se ve, y otras también que están- “Las tres sombras” se llama lo que está arriba. Bueno, algunas que están dentro de esta composición- resulta que Rodin usaba moldes. O sea, modelaba una figurita, le sacaba el molde, la reproducía, y la ponía. Digamos, se manejó- la construcción de estas puertas, a partir de moldes. Esto parece una tontería, pero fue deliberadamente ocultado, durante 70 años.

– Era como hacer trampa, ¿no?

Era como ocultarlo para abonar el mito del genio. Porque si él usaba moldes, entonces quiere decir que cada acto no era único. Y hasta no hace muchos años, hoy se creía que la producción de arte no era válida si el artista no ponía la mano, no lo manufacturaba personalmente. Bueno, esto que parece muy sencillo, descubrir que el gran genio usaba moldes, produjo de alguna manera una revolución bastante importante y puso en tela de juicio también la originalidad de la cantidad de piezas que existen de esto. Nosotros conocemos “El pensador”, “Las puertas del infierno”, ahora les voy a mostrar otra que también es importante para esta historia que es… . Cuando Rodin muere lega al gobierno todo su taller. Él tenía muchísimos yesos que no fueron pasados a bronce. Entonces hipotéticamente el gobierno podía decidir, por ejemplo un caso es… Hacer 500, la cantidad que se le ocurriera. Entonces, ¿qué decide el gobierno francés donde se instaura una idea? Es que se van a considerar las 12 copias originales, y más no. O sea, la número trece sería falsa…

– Totalmente arbitrario

No es arbitrario en ese sentido, porque si hubiera 1000 valdría mucho menos cada una. Entonces ese problema lo aborda después Benjamin, posteriormente, sobretodo con la aparición de la fotografía y los medios de reproductividad técnica. Así que la cantidad de copias tiene que ver con el mercado. Por eso al principio dije que los actores del mercado digamos interactúan de maneras muy importantes. Bueno, este descubrimiento es muy importante por el origen- les voy a comentar lo que dice de Rodin Krauss. “Ahora bien, Rodin en su trabajo privilegia a tal punto el principio de la reproducción [lo de los moldes], que esta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura. Sin embargo, nada en el mito de un Rodin demiurgo, prodigioso creador de formas nos prepara para la realidad. Su uso múltiple y polivalente de la misma figura. Porque lo propio del demiurgo es fabricar originales en la embriaguez de su propia originalidad. Rodin no ha dejado de querer dar decir la imagen de un creador, de un inventor de formas, de un prodigioso fermento de originalidad.” O sea que no sólo el contexto, sino él mismo, abonó de esta manera el mito del genio creador del que hablábamos. Esto- por eso vuelvo a decir, se origina en ese momento, sobrevive hasta nuestro tiempo, de alguna manera, otro dato importante que también da origen a la idea esta de artista. Es cuando los impresionistas medio siglo antes de Rodin, son rechazados en masa en un salón oficial. Entonces empieza a elaborarse esta figura del excluido, del que está en contra- ¿en contra de qué? De los salones. La investigación de Rosalind Krauss da por tierra este mito de alguna manera. La situación- esto es- y lo han abonado Dalí, Picasso, y también la industria, que tiene que ver con el mercado del arte. Esto dura prácticamente, vuelvo a decir, hasta el fin de la segunda guerra mundial, donde todo cambia, digamos.

A partir de los años ‘50, se va construyendo un tipo de perfil, obviamente en consonancia con los sucesos políticos y sociales que van pasando. Y a mi me gusta este, porque tiene que ver lo que sucede con el arte con una cita que le atribuyen a Eco, que dice “es el fin de la historia, Dios no existe, la pintura ha muerto, y yo me estoy sintiendo un poquito mal”. Es la angustia de la pérdida de la certeza, de apoyarse en los grandes relatos, en la omnipotencia. De alguna manera, necesariamente cambia radicalmente la posición del artista. Ya el artista contemporáneo no es el artista que va a modificar. no siente que es el artista que va a modificar la sociedad. Entiende que puede crear cosas nuevas, no ser absolutamente original, que su originalidad o que su obra puede ser un aporte, no el aporte universal, es la percepción. Porque cambiaron en principio también, si hacemos un corte hoy, las producciones son tan numerosas, los centros de arte son muchísimos más. La gente- hoy conocemos por ejemplo las producciones de África, de China, se conocen las de Argentina en Europa, la globalización. Los medios técnicos de comunicación han cambiado el escenario artístico de una manera tan importante, por ejemplo para cualquiera, aunque sea historiador del arte, que quisiera tener un mapeo muy claro de las producciones actuales, es absolutamente difícil. Era mucho más fácil poder sintetizar la actividad artística en principio occidental de la vanguardia, de principio de siglo. Hoy es casi imposible crear un mapa. Esto para los artistas nos modifica también la manera de producir, a pesar de que tenemos mucha más información. Queda claro entonces que el lugar tiene que ver con quizás- con un lugar más horizontal, en la producción. Quizás sí se- están como más destacados, por supuesto, la posibilidad de los países industrializados de producción mucho más importantes, ahora no más ni menos genuinas que las de los países periféricos. ¿Se entiende? Eh.. Hay artistas por ejemplo muy importantes de la segunda mitad del siglo XX como Joseph Beuys, que es alemán. Él dice “todo hombre es un artista”. Es una afirmación- porque su trabajo tiene que ver también con un interés social. Esa afirmación jamás la hubiera hecho Picasso.

Digamos que la inserción y la perfección propia del artista es muy distinta. Dice Beuys: “Cada hombre es un artista, en cada hombre existe una facultad creadora virtual. Esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del trabajo humano”. Ahora les voy a mostrar para ejemplificar algunas de las obras, cómo cambia- así como cambiaba de la estatua ecuestre a Brancusi. Poco después de la segunda mitad del siglo, podemos encontrar este tipo de producciones. Esto quiere decir- a pesar de esta idea de- en realidad más democrática de percepción del artista, paralelamente se produce una expansión en los límites de las disciplinas artísticas muy importante. O sea, ya podemos decir que no se pueden dividir en pintura, escultura, dibujo y grabado como académicamente se establecía. Todo el movimiento de la segunda parte del siglo XX es trasponer los límites. Aparecen innombrables nuevas formas, nuevos soportes, hibridaciones, lo que se llama mezcla de disciplinas. Relación con la arquitectura, la escultura sufre un cambio muy importante. Finalmente- este es Dan Flavin, es un norteamericano. Esto está en el…, que es un lugar cerca de Nueva York. Es una instalación muchísimo más grande que esta. Él inaugura la posibilidad de trabajar con luz directa. Esto son directamente tubos fluorescentes. Algo absolutamente impensado en el siglo XX. O sea, empiezan a aparecer materiales muy distintos. También provistos por la industria, porque la industria de la segunda parte del siglo nos acerca cotidianamente muchísima más cantidad de materiales a los artistas que antes, por una razón también bastante concreta. Y en obras que se relacionan con la arquitectura. Este es de Anish Kapoor, en este momento es un artista inglés de origen hindú, que tiene mucha trascendencia y mucha obra por todas partes del mundo. Esto es en Chicago, familiarmente se le llama “El poroto”. Es en acero inoxidable, y a pesar de ser una pieza inmensa en tamaño, al ser espejada produce una cierta inmaterialidad, no podemos percibir el peso tan importante que tiene. Y de alguna manera el efecto de brillo del espejo, no sé si traje otra… Uno puede verse reflejado de manera deformada, hace otra característica importante del arte de los últimos años: es la interacción con el espectador. Que el espectador pueda vincularse con la obra más directamente. De hecho es para disfrutar públicamente esta obra. Esto seguramente- no sé, algunos quizás lo vieron, estuvo en Buenos Aires el año pasado, de Ernesto Neto. Propone también- un material absolutamente distinto, propone acercar a una ambientación, donde el espectador se mete adentro de la obra. Está dirigida no solamente al placer o al interés visual, sino a lo táctil y a lo olfativo, porque por ejemplo en estas producciones esto está lleno de fragancias, de aromas, especias, entonces propone una apreciación de la obra desde distintos lugares. Lo lúdico, lo táctil, lo olfativo. También es una ampliación en la posibilidad artística. Esta es la obra que estuvo en el Faena, que uno se podía subir. Es una obra tejida que obviamente esto no lo hace solo- ninguna de estas obras que vimos antes. Necesitan o una industria como la de Kapool o un ejército de tejedoras para realizar esto, ¿no?

– ¿Quién patrocina todo esto?

Y, depende de cada caso. Acá yo supongo que está patrocinada por el Faena esta obra, directamente. Acá está también otra obra de Neto donde se ve claramente el carácter participativo del espectador. Y también podemos encontrar- esto también es una obra bastante divulgada, se llama Ron Mueck el artista, es australiano, y hace un hiperrealismo, donde aumenta la escala de manera muy considerable. El hiperrealismo es un movimiento que ya en los años ‘70 existía, esto es mucho más reciente. Pero interesa que ese agrandamiento de escala- él utiliza modelos marginales. De repente ancianos, aquello que la sociedad no quiere ver. Enfermos… Y los agiganta. Con la idea de que no dejemos de reparar- pienso yo, es una teoría mía- en ese aspecto de la realidad no tan agradable. Estas que yo las elegí un poco al azar, para mostrar diferentes posibilidades… Y traje esta que es de un argentino, de Jorge Macchi, que presentó hace dos o tres bienales. Esto podría bien encuadrarse dentro de lo que es una instalación. Esto fue hecho para la Bienal de Venecia hace 4-6 años, no me acuerdo. A él le habían ofrecido este recinto que es un oratorio, que no era muy propicio- en general el artista quiere una sala blanca, el famoso cubo blanco, para poder poner lo que quiere y no tener que interactuar demasiado con nada. Le ofrecen, como no tenían un pabellón, esta sala. Entonces él decide hacer con esta pintura, que es la ascensión de la virgen en el techo..

– Además la sala quedaba lejos…

Quedaba lejos de lo central de la Bienal de Venecia. Entonces él decide tomar la arquitectura y realizar una obra de sitio específico. Creo que es un oratorio específicamente, se llama así. Entonces, ¿qué hace? Diseña una cama elástica, azul, con exactamente la misma forma en la pintura del techo, y el día de la inauguración pone un performer, que salta. Salta, y bueno, la idea es mostrar de alguna manera la paradoja de la imposibilidad humana de ascender. Aunque es gimnasta, es imposible hacer lo que hizo la virgen. Es una obra que fue muy apreciada, y sobretodo por la ductilidad del artista de haber podido resolver la dificultad de una sala no propicia y haber creado una obra a partir de eso. Bueno, esto es una típica… Un típico formato del siglo XX-XXI.

Les voy a contar un poco mi caso personal. Todas las instituciones académicas en general son bastante reaccionarias en, digamos, en proponer los cambios. Y yo le contaba un poco a Gloria charlando, que cuando yo estudiaba y era jovencita, era tremendo tener a Picasso encima. Porque uno decía, ¿cómo..? ¿Qué voy a dibujar si él dibujó todo? ¿Qué voy a pintar si él pintó todo? Era tan… Apabullante, que bueno, hubo que matar a Picasso digamos, y a varios otros. Y entender y poder estar con este mundo en realidad contemporáneo, que nos obliga a los artistas a dar una respuesta absolutamente distinta de las condiciones y el contexto que tenían estos grandes artistas. Fue un proceso. No sucede lo mismo en esta generación, yo desde mi lugar docente, eso que yo pude trascender trato de que no resulte exactamente lo mismo para mis alumnos. O sea, hemos adecuado- soy titular de una cátedra de Escultura. Hasta hace no muchos años se dictaba en lo que era Bellas Artes o IUNA un programa exactamente moderno de enseñanza respecto a la escultura por ejemplo. Se enseñaba exclusivamente a modelar, hacer bronces, hacer mármoles- era un programa moderno. Mientras que vivíamos y ya estábamos en la contemporaneidad, y habían un montón de artistas que ya estaban trabajando desde otro concepto más relacionado con la realidad actual. Entonces de alguna manera hicimos con mi equipo un cambio del programa de contenidos que se ajustara a una idea más realista y democrática de la enseñanza del arte. Y otra cosa bastante importante que tiene que ver con la transmisión en este caso de la plástica, es considerar aunque sea en aulas académicas, tratar de lograr lo que yo llamo un aula permeable. Donde el estudiante de arte viva lo que sucede en la ciudad, la ciudad es muy rica en ofrecimiento de muestras, internacionales, nacionales. Que se contacte directamente y que pueda trabajar eso y a su vez lo que aprende en la academia poder llevarlo afuera, de alguna manera. Esto es bastante importante que las instituciones puedan ser flexibles, a estas nuevas modalidades y este nuevo perfil. Que no ha sido tan sencillo desterrarlo de las instituciones, como ustedes saben siempre van un poquito atrás de lo que sucede en el medio.

Bueno, en mi caso particular les quiero mostrar algunas obras mías, para enmarcarlas dentro de lo contemporáneo en este nuevo perfil, entendiendo esto que hablamos de pequeños aportes que uno es capaz de hacer. Hay muchísimas propuestas. Yo en general me encargo, me enmarco dentro de lo que es la neovanguardia, la neogeometría. Yo trabajo la geometría, y me interesan- digamos, con respecto al tema de la creatividad, una parte importante es esto que no se crea de la nada, a través del trabajo de años uno va haciendo un recorte de los materiales, de los temas. La posibilidad creativa siempre está dada dentro de un recorte específico. No puede crear todo ni hacer todo. Entonces el trabajo continuo lleva a determinar los intereses propios, porque objetos- cualquier más o menos entrenado, la producción de objetos es posible. Cualquier objeto. Dispongo de mucho más conocimiento técnico del que utilizo. Ahora el tema sería que el artista- ¿cuál es la problemática? Poder darle sentido, encontrarle- uno otorgarle un sentido a esto que elige y esto que conforma. Esto lo distinguiría de la producción técnica de un objeto. Entonces uno propone o elige un material y también una técnica, un procedimiento. Eso sería uno de los recursos que uno tiene para la expresión. En este caso bueno, estos trabajos que les voy a mostrar los empecé a realizar en el 2005 con un idea bastante clara, que quería utilizar materiales livianos. Lo plateado es aluminio, lo de arriba es PVC. Es un material muy liviano, un plástico. Es una obra grande, tiene más de dos metros, pero pesa muy poco. Y una intención que tengo es la posibilidad real o ilusoria de que las piezas se muevan. En este caso la pieza se mueve en vaivén. No es exactamente arte cinético, sino que es una propuesta de emplazamiento escultórico distinta.

– De equilibrio.

Claro, es absolutamente simétrica la pieza, se mantiene en su lugar, pero si yo la desbalanceo hace este movimiento de vaivén.

– ¿Y se mueven las partes de arriba?

No, pero están hechas para dar una imagen un poco más dinámica. Esto también es- un relieve, en PVC, me interesa el color directo, no pintar la obra. Lo que vieron verde del PVC es el color natural del material, son materiales industriales.

– ¿Pero vos la mandás a fabricar, o cómo..?

Yo la hago. Esto es un relieve, no es muy grande, en general el PVC y todos los plásticos pueden formarse o conformarse a partir del calor, son modelados a partir del calor. De esta manera hice estas curvas por ejemplo. Esta es una pieza de acero inoxidable y también PVC. Lo que permite es PVC es desplegarlo de alguna manera, también muy liviano. Lo de abajo es acero inoxidable, también se mueve.

– ¿Se puede mover?

Claro. Esta es otra pieza. Esta si quieren ver una muestra de geometría, la estoy exponiendo. Es una pieza grande, también de PVC y aluminio. Está en la fundación OSDE en la calle Suipacha. Es una muestra que curó una curadora suiza, que- somos veinte argentinos y seis suizos. Y es interesante porque propone una mirada de la geometría muy amplia. Se llama la muestra “Geometría, desvíos y desmesuras”. Esto es acrílico, es un relieve. Es la misma técnica, la diferencia que estas varillas son de acrílico, también se forman con calor. Esto también, estas se mueven, una especie de movimiento de troncos tienen. Son como flores, con acrílico, PVC, y otro material que se llama alto impacto. Todas estas piezas yo comencé a trabajar con tres colores- les voy a contar una anécdota. Empecé a trabajar con blanco, negro, y verde, porque me gustaba, pero no podía entrar ningún otro color durante algunos años. Y las piezas, las denominé, hice una muestra con estas primeras piezas, “Juegos materiales”. Porque la idea de vaivén me daba la idea de juego. Y después de un tiempo vi un libro que hablaba de los colores, de los significados de los colores. Entonces el verde hoy está asociado específicamente a la ecología, los productos light, al campo, la vida sana. Y en el libro dice que antiguamente, a partir de la Edad Media, el color verde estaba asociado con el juego. Por eso todas las mesas de billar, de blackjack, son verdes, y también el dólar es verde.

– También azul

Sí, ahora es blue. Tengo algún azul ahora. Esto es una pieza que parece chica acá, es bien grande, tiene 1.80 mts., también es acrílico. Acá empiezo a usar un poco más el acrílico, interesarme más en el tema de la transparencia en lo plástico. Esta también es una pieza grande en PVC y aluminio, que aunque no rueda la intención es que dé la idea de rodar. Esto es hierro, en realidad con el mismo tratamiento que el PVC, son láminas de hierro.

– ¿Y cómo..?

Eso hay que mandarlo- eso sí que no lo doblo yo, es una cilindradora que tiene que hacerlo. Yo le doy los planos, y entonces.. Lo tercerizo en esos casos. Esto porque bueno, ahora el año pasado empecé a trabajar con este tipo de color que es naranja flúo, y que bueno, estoy trabajando sobretodo el tema de las transparencias. Acá tengo otra pieza… Creo que estamos. No sé si queda algo más para contarles.

– ¿Te puedo hacer una pregunta?

Sí.

– La verdad, es totalmente ingenua. En alguna etapa elegiste un tema, por ejemplo esto último, la transparencia. ¿Tenés alguna inquietud o alguna metáfora, alguna cosa conceptual que mostrar? ¿O es solo una exploración sensorial?

Mirá, a veces algunas cosas las pienso- en esta producción, yo tenía una pregunta en los ‘90 distinta. En este caso, la idea de hacer cada vez más livianas las obras- antes yo trabajaba en los ‘90, tenía un trabajo como más conceptual con obras de hierro bastante más pesadas, donde de alguna manera la intención estaba previa al trabajo. Tenía más que ver con una realidad política, por así decirlo. Esta idea de juego y de lograr imágenes más livianas, la aparición del acrílico transparente creo que es una consecuencia lógica. Empiezo a trabajar con los plásticos, los plásticos ya me dan una liviandad física y también visual. Y el acrílico en su transparencia aún más acrecienta esa posibilidad de liviandad. Creo que es fundamentalmente eso. En general trato de que no se vean los elementos de unión por ejemplo, que los elementos de unión en la escultura hacen más pesados los trabajos, una imagen más densa. Y necesariamente te vas encontrando dentro de un marco recortado como decía antes, porque yo no puedo pasar- es muy difícil que pase a usar madera, porque mientras mantenga esta intención, esta motivación digamos, respecto al material, es muy difícil pasar de una cosa a otra. También uno va ahondando en eso que está buscando, si busco una cosa más inmaterial de alguna manera, la imagen antimaterial me la va a dar un acrílico transparente. Como también trabajo este nuevo acrílico naranja que tiene los bordes flúo, aparece como la posibilidad de una luz natural. Entonces se van abriendo caminos un poco al andar, y uno va tomando decisiones en las cuales yo, por lo que decía antes, puedo darle sentido. No sé si responde un poco… El trabajo de la geometría tiene que ver directamente con los materiales y la forma, y no con… Sí tiene un contenido, que uno pretende- pero no un contenido de tipo narrativo sería la…

– Dos preguntas, dos cuestiones que no sé si están vinculadas entre sí o no. Por un lado la idea de democratización creciente, que me pareció entender que hacía referencia al compás de todas estas transformaciones, y me llevó a preguntarme si no hay algo paradojal en el desarrollo del arte. Porque la impresión que yo tengo es que capturar el sentido, más allá del que tenga para el creador específico, cada vez más, queda restringido a los propios artistas. Y esas obras que cuidaban de no- de sujetarse a la representación de lo natural, me parece, a lo mejor es una ilusión mía, expandía más el sentido porque en lo natural vive el conjunto de la población. O sea, lo digo de otro modo. Como que el arte- si no hay algo de que el arte habla cada vez más del arte, y antes hablaba de algo exterior, o intentaba hablar de algo exterior. La segunda cuestión que quería agregar si me lo permitís es cómo operó la transformación de lo bello, o si hay que separar lo bello del arte contemporáneo, de la idea de bello, intuitivamente los que no somos artistas…

Bueno, lo que decíamos cuando empieza el arte moderno con Picasso, Picasso se… hace 50 años en este sentido. Es el primer divorcio más importante que hay entre el público y la obra, la apreciación de la obra. Antes para un impresionista- también un impresionista en su época no fue comprendido de alguna manera, pero bueno. Digamos, la ruptura más grande que hay entre espectador y el artista se produce a partir de la abstracción. Digamos, si uno ve un Miguel Ángel, quien veía un Brancusi en su momento, bueno, definitivamente no sabía hacer nada el tipo… Miguel Ángel hizo “La piedad”. Es cierto, esta expansión de los límites a hecho para la apreciación del arte necesario un espectador informado. No hay otra- porque cambiaron también las condiciones, en relación a que por ejemplo el arte del siglo XIX en general era- se trabajaba por encargos, ¿no es cierto? Entonces había que- a pesar de que había un arte burgués de cuadros chicos, habían muchos mecenas que tenían que ver con la iglesia, con los reinados, entonces había que devolver una imagen, incluso un tema concreto que se especificaba. La autonomía de clase en ese sentido a partir del siglo XX, haciendo referencia a una necesidad, a un mecenas, a un sponsor, hace que estas investigaciones clave se profundicen tanto que sean incomprensibles para el público no informado. Es una realidad. Pero también a veces yo pienso, porque todos por ejemplo miramos la televisión o usamos la computadora. Yo no tengo la menor idea de cómo funciona esto. Es decir, que uno utiliza o de alguna manera se contacta con un montón de otras cosas que no conoce la trastienda. También es posible vincularse sensiblemente, afectivamente, con estas obras medio incomprensibles, pero si uno está de alguna manera predispuesto, en muchas de ellas, estoy seguro que van a ser conmovidos. Aunque uno no sepa porqué. Si va dispuesto, con cierta apertura. Pero quiero decir que también el arte contemporáneo, obras que sin tener una explicación clara del porqué, probablemente te lleguen a conmover. Ahora, este divorcio, esta captación inmediata que producía un paisaje, una naturaleza muerta, es muy difícil. Aunque hoy también hay artistas por supuesto, y son válidos, que representan la naturaleza, con otras intenciones. Es una realidad. Pero no por eso se incluye- me parece interesante poder acercarse sensiblemente, eso sería. El tema es que requiere como cierta… para uno sentirse como más invitado incluso, porque las galerías y museos también son bastante exclusivas digamos. En general no son lugares muy receptivos para el público en general.

Marcelo Armando: ¿Sigue siendo cierto entonces que el arte, como lo venías definiendo recién, apunta a esa conmoción, personal, individual y a veces difícil de conceptualizar? ¿Qué lugar le queda a la crítica? ¿O qué valor darle? ¿Es la crítica la voz del mercado examinando una obra cualquiera? Si el impacto es subjetivo e individual, ¿para qué existe? ¿No? ¿O qué lugar darle..?

No, lo que vos decís, la relación entre la crítica y el mercado, son algo muy cuestionado. O sea, una crítica independiente, es difícil, lo hay, también hay crítica no independiente, y ese valor de determinadas obras se construye- digamos, por ejemplo les mostré una obra de Kapool. Bueno, es un artista inglés, tiene a su disposición absolutamente todo el mercado, toda la industria para poder realizar estas obras. Es muy probable, y lo es de hecho, lo que produce, que sea una obra que conozcamos y no conozcamos por ejemplo obras de argentinos, con la misma capacidad escultórica, y que es imposible que trasciendan. La crítica por un lado apoya al artista, se supone, de tantas maneras como críticos hay. Eso sería un poco la idea. Otra función es la del historiador del arte, distinta. Se dice que como en el teatro va cambiando de manos el poder. En una época el poder era de los artistas, en otra época de los críticos, y ahora se dice que el poder es de los coleccionistas. Porque también tienen influencia en la valoración de las obras. O sea, obviamente un coleccionista que tiene muchas obras de un artista va a tratar de posicionarlo lo mejor posible para que sus obras tengan más valor. En eso también está involucrado una galería, un crítico- quiero decir, no quiero decir que todo sea malo, sino que todos estos factores interactúan para que conozcamos y la obra trascienda o no, independientemente casi de los valores plásticos. Es como un escenario bastante complejo, como también sucede que surgen artistas muy populares que seguro ustedes conocen, por ejemplo el caso contrario, Milo Lockett. Es un artista que está muy poco legitimado dentro del ambiente artístico, y sin embargo es muy apreciado popularmente. A pesar de que tiene una imagen abstracta, que no es exactamente natural, y sin embargo es como un fenómeno que su legitimación pasó por otro circuito, directamente por el espectador. Lo compra, lo difunde, como un caso distinto.

– Te quería preguntar, porque me interesó mucho la idea de los pequeños aportes. Me hizo acordar- yo tenía contacto cuando estaba en el secundario con el padre de un amigo que era un matemático top, mundial. Digo, que era maestro de… Y nada, yo lo conocía como el padre de un amigo. Y me daba mucha curiosidad, ¿qué hace este tipo? ¿Se levanta y hace cuentas? ¿De qué labura? Y un día le pregunte, ¿qué hace un tipo top de la ciencia? ¿Cuál es su tarea? ¿Qué está pensando, qué está descubriendo? Y me dijo una idea que me quedó para pensar muchas cosas, de producción en general. Me dijo “no tiene nada que ver, no es así. No es que vos estás estudiando algo de matemática en el secundario y yo estoy en una línea muy avanzada de eso. Es un triángulo invertido” me dijo. Eso me… siempre esa idea. “La matemática que vos estudiás está en la base, a medida que vas… hay una horizontalidad gigante, y yo estoy en un punto acá, no tengo idea qué están haciendo los que están acá, ni qué relación tiene lo que estoy haciendo yo con lo que vino antes.” Y a mi esa idea me quedó siempre para pensar cualquier producción, porque en realidad si vos- es como la pregunta, ¿por qué no Picasso..? O más cerca, ¿por qué no sale un Spinetta? Y que no es así, porque una cosa es el que está en la base de la pirámide, y otra cosa lo que se está produciendo simultáneamente en una horizontalidad muy grande. Yo lo pienso también para la teoría nuestra.

Es como que se pone- son como pequeños fragmentos, como si fueran oportunidades de pensar algo.

Pero eso no es una producción respecto de todo, ni va en línea con lo que está todo a la vez. No sé si se entiende y es eso…

Sí, es exactamente eso. Y además la cantidad de productores que hay te obliga a la especificidad cada vez más importante, profundizar la especificidad, que te obliga a no- desconocer también de alguna manera, lo que vos decís del resto de la pirámide. También es imposible conocerla. Pero es exactamente así lo que sucede hoy en la plástica. Supongo que en lo de ustedes también, habrán nombres que circulan más, pero es tanto el trabajo de producción simultánea que bueno, no podemos aspirar más que a un aporte, que sería muy importante también. ¿No? Esa es un poco la idea.

– Yago Franco: en principio quería agradecerte la interesante presentación que hiciste. Y quería entender dos o tres cuestiones. Una es que me hace pensar lo que vos dijiste, en la idea de que en el siglo XX se produce el estallido de la idea de representación. Y eso continúa. Más allá de momentos y etapas y estilos que se puedan delimitar. Lo cual coincide bastante con la idea de la representación para el psicoanálisis. En el sentido sobre todo, de la representación pensada como algo reproductivo. Y respecto del inconsciente, donde hay una deformación, una transformación, transfiguración, y donde hay condensaciones y desplazamientos. Lo cual es también un cuestionamiento de la realidad instituida. Me parece que el siglo XX se ha caracterizado a nivel artístico por esto. Lo cual me lleva a la segunda cuestión, que sería la función del arte, del buen arte. Es muy difícil de definir, pero creo que todos nos damos cuenta a qué nos referimos. Como cuando hablaban de belleza, aunque alguna obra de arte nos pueda presentar algo espantoso, pero realmente hay algo bello en el espanto mismo, que nos llama a la conmoción. Y es el arte, el verdadero arte, el buen arte, como aquello que también, nos abre una ventana a lo desconocido, al sinsentido. Y luego, hay muchos artistas en todas las corrientes, y uno hasta puede pensar que hay cosas incomprensibles, pero sin embargo hay como un filtrado a lo largo del tiempo, a través de lo cual va quedando algo. Más allá de que el artista se haya propuesto cambiar el mundo o no. Yo creo que la idea del arte es la transformación que produce, y a lo mejor cuando el que la hizo no se propuso cambiar nada.

Lo dije desde lo concreto, de la actitud, de los manifiestos. Estoy de acuerdo con vos que el testimonio, la obra, siempre es testimonio de la época, y probablemente adelantado a la época.

Y que conmueve. La diferenciación que hice de no- quiero decir que hoy nadie está pensando cambiar el mundo, con relación a lo que decía él, pero sí probablemente los testimonios de las obras devuelvan al mundo- como un espejo es, de alguna manera. Entiendo que el artista, consciente o inconscientemente, toma algunas problemáticas y creo que hacer arte da respuestas a eso, con un lenguaje específico, plástico.

– Y. F.: Decías antes que estás viendo algo antes, algo anticipatorio.

Sí, en general…

– Y.F.: Muy interesante. En relación a esto, te quería preguntar cómo pensar la idea de arte y progreso.

¿Yo cómo la pienso?

– Y.F.: Sí, cómo se puede pensar, cómo la pensás vos, si hay progreso en el arte.

¿En el arte o progreso social?

– Y.F.: En el arte, si se puede pensar el progreso o no.

En relación a eso se podría decir que- me acuerdo cuando aparecieron en mí la posibilidad- no enmarcarme por ejemplo dentro de lo que es escultura, pintura. Esta ampliación del lenguaje, yo… Me produce- esta ampliación de las disciplinas por ahí es progreso, pero si esta apertura, esta posibilidad nueva, aunque sea la del pequeño aporte, son para el que empieza a estudiar arte, para los artistas que tenemos unos años, las posibilidades presentes hoy que abrieron algunos de los que antecedieron, fue muy beneficiosa. Yo diría progreso en este cambio, esta manera de producir, es mucho más en consonancia con este momento, que quizás cómo producían los modernos. Para nosotros, para mi generación, fue una oferta muy interesante. Educados como los modernos, cuando empezamos a trabajar nos abrieron el panorama, bueno, pero se puede hacer esto, se puede… Todos juntos empujamos para abrirlo, y bueno, aparece como una posibilidad muy grande expresiva. No sé si mejor o no, pero amplió las posibilidades y un beneficio muy grande. Esa es mi idea digamos. Incluso- porque acá igual estamos hablando de cierto arte formal, pero aparecen un montón de otros tipos de artes plásticos, como el grafitti, los videos, que son más manejados por las generaciones de veintipico de años, que también nos sigue sumando. Nos sigue sumando posibilidades creativas. En ese sentido- o sea, parece una palabra antigua progreso, pero sería como que se incrementa el patrimonio posible de herramientas creativas. Lo veo de una manera positiva, a pesar de ciertos costos que señalabas vos, el divorcio con la apreciación del público general. Creo finalmente.. la introducción es excelente a partir de las nuevas posibilidades.

– Yo pensaba… de lo que expusiste, cuando hablaste del genio y qué se yo… Cómo lo ves, pero… Yo veo tu computadora, y en la tapa se refleja el cable que está colgado, entonces lo primero que pensé fue, ¡qué maravilla esta computadora! Como una obra. Lo que te quería preguntar es cuál es tu momento de producción. Porque hablamos un poco de la conmoción que puede tener-

¿Como espectadora?

– No, como artista, cuál es tu momento de conmoción.

¿De más emoción, querés decir?

– Sí.

Bueno, en realidad entre que se me ocurre, se me empieza a ocurrir- la idea, digamos, o concibo algo, tengo una pequeña cosa que está- un pequeño inicio de idea, pasa un tiempo- no la vuelco inmediatamente, porque es como una especie… Te cuento mi proceso creativo. Entonces no quiero volcarla inmediatamente a un boceto- en general uso boceto para trabajos grandes, hago algo chico primero, hago varios ensayos de lo que voy a hacer. Pero no quiero hacer inmediatamente el boceto, yo lo mantengo y lo elaboro mentalmente hasta que creo que eso está como maduro. Quizás me paso pensando “y qué color va a ser, y porqué el borde…”. No lo hago inmediatamente, hay un tiempo que necesito de tenerlo…

– ¿Como el deseo..?

No, es la idea de no arruinar el momento, que hay un momento que vas a estar más clara para hacerlo, lo tenés más solucionado. Digamos, es una estrategia individual mía. Es lo que más me emociona si me preguntás, cuando lo resuelvo en el boceto.

– Lo que sería transformar esta burbujita en algo material.

Exacto. Ahora, después lo tengo que pasar a grande y es interesante el desafío, pero ya no tiene la misma emoción de la concepción del trabajo, ese entusiasmo inicial y de resolverlo, y cuando lo resolviste es una alegría, una emoción muy importante digamos.

– Vos decías que cuando empezaste a trabajar había un cierto sentido político en tu producción. Te quería preguntar sobre esto, si te parece que se puede hacer una división, o si hay cierto acento respecto a un arte que represente lo popular, o que esté encarnado en los procesos colectivos, que exprese cosas del conjunto en distintos momentos. Qué se yo… Por ahí algunos artistas que alguna obra está muy- de Berni, o Carpani, o qué se yo. Son producciones que tienen mucho que ver con procesos colectivos, el artista se plantea como una expresión de conjunto, para interpretarlo y servir como reflejo de lo que el conjunto está procesando, colaborando en ese procesamiento. Y otro arte, más individualista digamos, que tiende- esto de la vanguardia que decís vos. Expresiones cada vez más puntuales, aisladas en algún punto, y que expresan a un sector cada vez más especializado. Bueno, si vos ves que hay algo de corrientes… incluso contrapuestas en esto, de lo popular, o más elitistas..

No diferenciaría entre lo popular y lo elitista. Me parece que hay artistas que eligen determinados temas, y otros otros. De la tradición de Berni por ejemplo, Berni- en el contexto que pinta, era un interés- era una corriente muy importante en ese momento, lationamericana. De esa tradición tenemos una artista que es Marcia Schvartz, que toca temas populares digamos, personajes populares. Lo que sí sería importante determinar, Marcia Schvartz es buena artista porque es muy buena pintora, conjuntamente con los temas que elige. Digamos, no ha trascendido lo mismo que Berni. Desde el campo artístico se evalúan las condiciones pictóricas digamos. La trascendencia que tiene después a partir de los temas que elige- y por supuesto, llega muchísimo más fuertemente al espectador. Quiero decir que Marcia Schvartz trasciende por sus cualidades de artista- de pintora expresionista. No sé si es la respuesta..

– No…

A ver, cómo te puedo decir. Por ejemplo, el arte moderno en la Argentina es geométrico, era un arte más abstracto que el mío, y sin embargo era un grupo de compromiso político absolutamente fuerte en su gestación y su militancia, ¿no? No sería el caso por ejemplo de Marcia Schvartz en este caso. Sin embargo, los temas que a ella le preocupan o elige tienen que ver con lo social. Ahora, trasciende por cómo lo pinta, no lo que pinta. Es inevitable disfrutar de lo que pinta, pero quiero decir que su trascendencia como artista es por cómo lo pinta, sería el punto.

– En este tema de lo individual, lo social, lo subjetivo, lo colectivo, estaba pensando que esta… Da de poder apropiarse de todo lo que la técnica, la industria, ofrece para poder ensamblarlo y generar un objeto de la nada que además después hay que representar. Es como un esfuerzo de trabajo de representación. En el sentido que uno dice, ¿esto qué forma es? ¿No? Esto es lo que a mi más me conmovió del arte contemporáneo, decir ¿esto qué es? ¿En qué categoría lo pongo? ¿Es un animal? ¿Una planta? Y es algo nuevo. Es decir, nuevas representaciones en la cabeza de uno. Si uno tiene que representar esto, ¿en qué categoría lo pone? Uno dice “bueno, parecido a…”, pero es diferente, absolutamente algo novedoso. Ahora, me parece-

Sustraerse a esa tendencia de clasificarlo…

– Obvio. Diferente. Me parece que en la fotografía, lo que está pasando en la fotografía, por ahí empiezan a aparecer más cuestiones sociales, o intentos de representación de lo social, que es lo que está pasando en el arte contemporáneo.

Bueno, por lo primero que dijiste, en realidad lo que provoca en el espectador es una actitud más activa, tratar de entenderlo, tratar de meterse en el mundo de alguna manera simbólica. Provoca hacer un esfuerzo de la relación de la obra con el espectador, y no quedarse en la periferia de “qué lindo”, digamos. Preguntarse, responder, va, viene…

– Es un eje fuerte, de no decir “ay, qué lindo”.

Claro, es un espectador nuevo también el del arte contemporáneo, más activo. Lo obliga a ser más activo. También en algunas experiencias devuelven más cosas, un arte más fácil de digerir. Bueno, lo que sucede con la fotografía, que es representación básicamente, muy pocos artistas- fotógrafos abstractos.

– Ha empezado la intervención digital de la fotografía

Claro. O pintores que devienen en la fotografía… En general la fotografía está presente- no, quiero aclarar esto. Lo que dije de las vanguardias, que hacen una ruptura con la representación, es porque es la primera vez que aparece eso, y lo valorizan. No quiere decir que hoy como artistas contemporáneos no se trabaje también- hay artistas que trabajan la figuración o la representación. Se sigue utilizando y es tan válida como la no representación. Lo que pasa que los primeros que trabajaron la abstracción fueron los modernos, fue una gran ruptura. Hoy sería que conviven todas las corrientes, por eso se habla de post modernismo, de collage… Donde aparecen en la misma superficie un montón de posibilidades creativas.

– Hugo Urquijo : yo no sé si hoy un pintor puede pintar cualquier cosa. Te pregunto lo siguiente: ¿vos no creés que en la academia… ha perdido vigencia… incluso el dibujo? Con lo cual el pintor no pinta lo que quiere, porque si quiere pintar una cara tiene que hacer una representación de una cara, pero ¿no ha perdido vigencia el dibujo? Quiero decir, como pinta Roux, hay muy pocos que… Pero Roux puede hacer un gran mural, y un gran despelote en el mural, pero cuando quiere dibujar una figura veneciana, la dibuja perfecta. Yo tengo la impresión de que una de las cosas que el arte contemporáneo ha introducido es el abandono del dibujo. Y a mi me parece que ahí hay una pérdida grande, porque creo que el dibujo permite una forma de representación con una llegada sensible al espectador más directa.

No, te contesto. El dibujo se sigue trabajando en el caso- en el IUNA, que es donde yo trabajo. Se sigue trabajando, se sigue enseñando dibujo y se sigue dibujando y haciendo también por ejemplo, grabado. También hay artistas contemporáneos que trabajan específicamente dibujo. Sigue siendo- por eso dije antes, sigue siendo una disciplina trabajada, de la misma manera que la pintura de caballete. Las imágenes que yo les mostré fueron estrechamente- se las traje como… más bien modelos que se salían de alguna manera de la tradición, los más desconocidos traté de traerles. Eso no quiere decir que por ejemplo Marcia Schvartz no pinte, o le digo algunos artistas- Gorriarena que en ese sentido pintaba a la manera tradicional por así decirlo, aunque con un espíritu contemporáneo. Buenos Aires- Argentina tiene dibujantes excelentes, que siguen trabajando- Alonso.. Y siguen produciendo.

No, hay mucha gente que sigue, jóvenes que dibujan también, y siguen estudiando en la academia del dibujo. Quizás lo diferente es lo inevitable de la necesidad también de estos jóvenes, como decía, por ejemplo el tema de los grafitti, del stencil, de los comic, hay todo un lenguaje absolutamente diferente e intereses de estos chicos jóvenes. Digamos, aparecen técnicas nuevas que van más directamente a sus intereses personales, como lo digital.. Ya un chico- mi hijo tiene 22 años, nació con la computadora. Sus intereses y su manera de registrar el mundo, y de fantasear un mundo, tienen mucho que ver con el sistema digital, mientras que el mío no. Aunque yo pueda usar una notebook. Es algo que aunque- por supuesto que estoy de acuerdo con vos, que la posibilidad del dibujo, es una posibilidad de conocimiento de la forma, por eso todavía y con intensidad se sigue estudiando. Ahora, como expresión, dependerá de las generaciones más jóvenes si la va sosteniendo o no de acuerdo a su necesidad.

Volver al Indice

Música y creación

Adrián Iaies

Bueno, muy buenas noches a todos, gracias por la invitación y gracias a Hugo que es quien me invitó. La verdad que cuando Hugo me escribió yo no tenía mucha idea de en qué podía serles útil, pero la verdad que tuve confianza y dije “bueno, si él lo pensó será por algo”. Estuvimos tomando un café con Hugo hace algunos días, un poco hablando de, me contaba un poco cómo era la dinámica de esto. Y yo le contaba un poco de dos cuestiones o dos situaciones en las cuales por alguna razón- digamos, me pasa muy habitualmente que en mis conciertos hay muchos terapeutas, hoy está presente uno de mis mejores amigos que es Horacio Sbaraglia, que es fotógrafo y tiene el hobbie del psicoanálisis.

Risas

Y ahora siempre me dice “cada vez que voy a un concierto me encuentro con algún colega mío”, y no sé muy bien cuál es la relación pero es algo bastante notorio. Lo otro que es lo que le comentaba a Hugo, es que me ha pasado a lo largo de veintipico de años, más de 25 años de dar clase- yo no doy clases, al menos desde los últimos 10 o 12 años, no doy clases a principiantes. Con lo cual habitualmente lo que tengo son aspirantes a músicos pero me ha pasado de todas maneras de tener algunos alumnos que no son principiantes, o sea que tocan muy bien el piano, o que tocan el piano o que intentan tocarlo y tienen algunos impedimentos, pero que tienen otras profesiones. Y tuve los últimos 10-12 años a 5 ó 6 psicoanalistas, y me ha pasado que en general han sido muy malos alumnos.

Muy malos alumnos y en general no tuve ningún caso de alguien que yo decía “bueno, quizás si se hubiera dedicado a la música hubiera tenido buenas chances”, ¿no? Algo que paradójicamente sí me ha sucedido por ejemplo con un par de alumnos ingenieros, que uno diría bueno, porqué un ingeniero que es alguien como… Uno piensa más cuadrado, o más estructurado, más rígido, e incluso tuve un alumno que era abogado y yo decía “dejá el derecho, dedicate a tocar el piano” porque tocaba muy, muy bien. Y lo que sí me ha sucedido es que- digamos, yo tengo que encontrar algunos datos comunes que yo recuerde de esos alumnos, era… Por un lado como… Como cierto desprecio por el medio, ¿no? Cierto desprecio por la cosa metódica y organizada, algo que siempre me llamó mucho la atención. Desprecio desde un lugar casi de soberbia, como si no hiciese falta- y además de- como de… al trabajo, algo que uno sí encontraba en un ingeniero a lo que me parece absolutamente lógico. En general terminaban abandonando al tiempo, y lo que sí sucedía, que es un fenómeno bastante típico, es que- digamos, cuando uno se mete a estudiar música, y sobretodo cuando uno se mete a estudiar con el jazz, yo a pesar de que he tocado desde muy chico música clásica y que estudié… Pero cuando me dediqué a dar clases nunca me quise dedicar a eso, son mundos diferentes, hay que tener una paciencia distinta, y nunca fue lo mío enseñar música clásica. Entonces cuando uno se mete a enseñar jazz, hay un aspecto teórico importante que es muy rico y además es muy tentador, y luego está aquello que es más duro que hay que poner las manos sobre el teclado la mayor cantidad de tiempo posible. O sea, básicamente la música no deja de ser una manualidad, una artesanía. Es algo que hay que meter- es como trabajar con cerámica, hay un aspecto teórico pero luego tanto tiempo como uno pase sobre el instrumento es como se ven los resultados. Y en general lo que yo veía es que siempre se les daba más por el lado teórico. O sea, bueno, analizar temas, ver cómo estaban estructurados, ver la armonía, es un aspecto muy interesante, muy tentador, pero que es casi un aspecto de escritorio, o sea es algo que perfectamente cuando uno estudia eso se puede estudiar en un bar, ponerse con los papeles, las partituras y analizarlo. Siempre como que les costaba un poco más ese aspecto- la verdad que la mayoría terminaba largando al tiempo.

Bueno, eso es un poco lo que le contaba a Hugo. Luego lo que yo tengo es- y sí siento que tiene alguna ilación- yo tengo como paciente una experiencia de no más de dos años de hacer psicoterapia, después yo enviudé en el 2002 y tuve dos años que bueno, que me vinieron muy bien, que los precisaba, etc. etc. Y que yo encuentro que algo de eso que tuve que trabajar en ese momento está muy relacionado con lo que es la disciplina jazzística. A mi también me influye un poco que yo no tengo una formación jazzística tradicional. O sea, yo pertenezco a una generación donde años más, años menos, la mayoría de mis colegas estudiaron afuera, especialmente en Boston. En la época en que yo era adolescente estaba muy de moda ir a estudiar a Berklee, que es una gran escuela de jazz en Boston. Por toda la época era plata dulce, con lo cual en realidad casi costaba lo mismo ir a estudiar afuera que estudiar acá. Yo no tuve esa oportunidad porque bueno, me tuve que ocupar de mi mamá, me quedé acá. Y obviamente que lamento algunas de las cosas que perdí, que es cierto, digamos, cierta sistematización del trabajo jazzístico, pero por un lado gané otras cosas que es tener un contacto con la música, que se escucha en este lugar, que la mayoría de mis colegas que se fueron afuera la perdieron. O sea, tener un contacto con el tango, tener un contacto con el folklore. Yo además era alumno de Manuel Juárez con lo cual eso estaba muy presente, y tener un contacto con lo que fue el rock, Charly García, Spinetta, iba a los recitales, etc. etc. Digo, eso se hilvana por otro lado con algo que- con una analogía en la cual he pensado muchas veces, que tiene que ver con mi época de paciente. Yo lo que recuerdo haber trabajado esos dos años, era a partir de ciertas cuestiones puntuales o ciertas cuestiones coyunturales, como distintas formas de poder empezar a pensar y a pensarme a mí mismo. Quiero decir, yo tuve que re-significar mi relación con el dinero, con las mujeres, yo había estado casado mucho tiempo. Bueno, el tema de ser padre, de ocuparme de mis hijos.. Digo, a partir de ciertas cuestiones puntuales, yo tuve- yo siento que la psicoterapia me dio algunas herramientas que me han permitido pensar- pensarme a mi mismo desde un lugar diferente. Y eso es un poco lo que pasa con el jazz. O sea… Hoy por hoy, y desde hace por lo menos 25 años, el jazz ya no es un sonido específico. El jazz, digamos, en los ’40 era el swing, luego fue el bebop, luego fue todo lo que vino de ahí, el free jazz, el cool, etc. etc. Era un sonido específico. En algún momento el jazz cuando se universaliza empieza a ser más bien un concepto y no un sonido. Es decir, ya no se trata del repertorio sino se trata de qué es lo que uno hace con el repertorio. Ya no se traba de ciertas cuestiones puntuales que me estaban sucediendo a mí, sino qué hacía yo con esas cuestiones puntuales. A ver, voy a dar un caso muy concreto. Mi esposa tenía un sueldo fijo, era arquitecta. Tenía un ingreso fijo, yo siempre fui músico con lo cual músico es un trabajador no solo independiente sino muy independiente, o sea hay meses que se gana 0, meses que se gana 100, es más fácil pasar de varios meses en que se gana 0 a varios meses en que se gana 100. Entonces de pronto me encontraba apretado, teniendo que mantener mi casa, mis hijos, la escuela de ellos, etc. etc., y eso me obligó a pensar mi relación con el dinero desde otro lugar. Ya no se trata de la cuestión puntual, que uno podría decir es el sonido específico, se trata de qué hace uno con ese sonido específico. Para usar la analogía, como lo convierte en algo jazzístico. Lo relaciono con la forma en que yo me acerqué al jazz porque también es algo que yo he aplicado. O sea, yo he tocado, he basado buena parte de mi carrera sobre un repertorio que no es (…) de origen. Como es el tango, como es la música- como cierta música local. Luego, cuando

Hugo me presentaba que decía “bueno, un músico…”, no, yo soy un músico de jazz. Yo lo que hice es tomar un repertorio específico que no era jazzístico, pero pensado desde un lugar jazzístico. O sea, el jazz es algo así como un lugar desde el cual uno puede pensar ciertas cosas. En esencia, esto es lo que los músicos americanos hacían. Cuando Bill Evans tocaba la música de … uno- exagerando un poco decir que… se murió sin saber que lo que escribió era jazz. O sea, era música popular. O sea, eso pasa a ser jazz cuando pasa por las manos de Bill Evans, o cuando pasa por las manos de Oscar Peterson o bueno, cuando Coltrane graba “My favorite things” que era un tema de una película y que era un tema absolutamente naif, y eso se convierte como en un tema emblemático del repertorio jazzístico. Ahora, eso sucede porque está Coltrane que le aplica su mentalidad y su universo y su criterio jazzístico a una música que de origen no lo era. Entonces, a mi me parece que lo más interesante que el jazz tiene para aportar si uno trata de trasladarlo a otras disciplinas, es la idea que- digamos, que cualquier entidad, en este caso una canción, puede y debería servir como plataforma para que uno pueda mostrar su propia identidad. Digo… Después que Coltrane grabó “My favorite things”, por seguir con el mismo tema, hubo otros 20 ó 30 ó 40 músicos que lo grabaron, y si uno escucha los primeros ocho compases uno sabe si es Coltrane o no es Coltrane. O sea, Coltrane está utilizando una música que no le pertenece de origen, que no la compuso él, así como Bill Evans usaba la música de … que no la compuso él para contar su propia vida. Es algo así como… Es como si yo leía una novela, un cuento, que obviamente no me pertenece- en cómo cuento ese cuento, en cómo cuento esa novela, lo que estoy poniendo en juego, es mi propia vida. Estoy hablando de mi vida y no del de otro. Para que eso suceda, a ver, en principio esa es la gran diferencia del jazz con el resto de las músicas, prácticamente con todas. O sea, alguien que se dedica a tocar música clásica básicamente si lo hace seriamente lo que trata de hacer es meterse en el universo del compositor que está interpretando, tratar de llegar- bueno, que es lo que uno hace cuando estudia composición. Uno trata de analizar, a ver- okay, estás analizando la Patética de Beethoven, fenómeno. ¿Por qué creés que Beethoven- ¿A partir de qué elemento Beethoven construyó toda esa sonata? Una vez que uno lo encuentra, sabe que ese elemento es clave y todo lo demás es tangencial a eso o se relaciona con eso. Y se supone, se supone, que si uno es fiel a esa… digamos… doctrina, uno tendría que poder tocar la sonata Patética de Beethoven mil veces, las mil veces igual. La realidad es que incluso si uno no tiene el oído demasiado entrenado y uno escucha una obra clásica importante por 4 ó 5 pianistas diferentes, salvo algunos con diferencias muy marcadas- digo, si uno escucha Bach por 4 ó 5 pianistas diferentes salvo que escuchen a, no sé… Le va a costar diferenciar a uno del otro. Porque se supone que todos hacen referencia al compositor y todos están tratando de ser fieles al pensamiento del compositor. Luego lo que sucede es que ese músico en realidad está funcionando simplemente como un intérprete, o sea… No está hablando de su vida, está hablando de la vida de Chopin, de la de Beethoven… Está siendo como un médium, como un intérprete de la vida de otro. Con todas las distorsiones que esto tiene, porque paradójicamente toda la formación clásica está tan pero tan mal estructurada, que cuando alguien está estudiando incluso seriamente- esto no solo en Argentina, de todas maneras es mucho más grave que en otros lugares, alguien llega a tocar una música que tiene una complejidad importante, y recién ahí está empezando a estudiar por ejemplo armonía o contrapunto, con lo cual es algo…

Es algo tan tergiversado como si alguien me dice que está estudiando literatura inglesa y que lee a Shakespeare por fonética. Lo puede pronunciar por fonética pero no tiene ni idea qué es lo que está sucediendo con lo que está leyendo. Bueno, si alguien- toque Chopin, en 5° año de conservatorio y está empezando a estudiar armonía, es exactamente el mismo tipo de… Lo que el jazz aporta y solo lo aporta el jazz, es como el gran aporte, el gran cambio que sucede a la música del siglo XX que es el jazz, es esta idea que la música, el repertorio, funciona como una excusa, funciona como una plataforma para que alguien pueda contar su propia vida. Entonces, más allá que uno difícilmente- yo toco standards, lo que se llama standards, que es el repertorio jazzístico, es muy difícil tocar esa música si uno no se enamora de ese repertorio, porque aparte es muy fácil enamorarse de ese repertorio. Pero por otro lado es un doble juego, uno se enamora de un repertorio que de todas maneras no es más que una excusa. Uno tiene que poder contar algo personal a partir de eso. Y acá es donde me parece que llegamos al punto clave. ¿Qué es lo que hace que el jazz sea lo que es? Esto tiene que ver con el respeto por la forma. Acá hay una palabra clave en el jazz que es la palabra forma. La forma, lo formal. O sea, toda la música tiene una forma- porque uno estudia composición, estudia una forma, una fuga tiene una forma, una sonata tiene una forma, son tres movimientos, cada movimiento tiene dos partes, etc. etc. Pero en el caso de la música clásica eso es simplemente una forma o una manera de organizar el material sonoro para que uno pueda seguirlo y ya. En la medida en que uno avanza en la historia de la música, de Bach al siglo XX, la forma dentro de la música clásica adquiere como… Se hace más elástica, pero siempre funciona de un modo simplemente descriptivo. En el jazz la forma, el cuidado de la forma, es lo que permite, en principio, cierta complicidad- no diría cierta, una complicidad entre el que toca y el que escucha. O sea, son parte del mismo fenómeno- el jazz es un fenómeno que involucra prácticamente en partes iguales, como no sucede en ninguna otra disciplina, al que está tocando y al que está escuchando. Porque el que está tocando está tocando con la complicidad del que escucha. Ambos saben de qué está hablando. O sea, uno se toca- a ver, ¿qué es la forma? Un blues tiene doce compases. Solo el blues tiene doce compases. Y los doce compases suenan, se escucha claramente cuando termina una vuelta y empieza la otra. Luego el que está escuchando también escucha cuando termina una vuelta y empieza la otra. Y por lo tanto hay algo que ya no está sonando de modo explícito pero que está en el aire, está funcionando. O sea, digamos, se mostró la forma y luego se está tocando sobre eso. Y todo el mundo sabe de qué- es como- vuelvo a lo del cuento. Leímos un cuento, alguien leyó un cuento acá. Lo leímos, el principio, el final, sabemos de qué trata, etc. etc. Y luego lo que hay son comentarios alrededor del cuento. Ya nadie lee el cuento porque todos sabemos de lo que estamos hablando. Y digamos, toda interpretación o todo comentario que se haga alude a algo que no está siendo explicitado pero que ya fue mostrado en algún momento y que por lo tanto está validando todo lo que sucede. Entonces, el tema de la forma es, digamos, una cuestión clave. Ahora bien, lo que es muy rico, es cómo ha evolucionado la idea de la forma dentro del jazz. No ya de un modo matemático en el sentido de decir “bueno, un blues tiene doce compases, lo… tiene 32 compases, y los 32 compases son- tienen tantas partes, y tiene una parte que se repite, una parte transitoria y luego”- no, sino que a veces la forma consiste simplemente en exponer las primeras 4-5 notas de la melodía. O a veces la forma es simplemente hacer sonar los acordes del tema. ¿Por qué? Porque el tema tiene una secuencia de acordes tan emblemática que uno no necesita tocar la melodía y la melodía está sonando. A ver, tengo acá algunas cosas…

(Suena música)

Esto es la introducción.

Está expuesto el tema de un modo que un crítico llamaría canónico. Está la melodía, está la secuencia… Este es el puente del tema, y vuelve a la primera parte, que es conclusiva. Y ahí viene el solo… Bueno, esto es… Está improvisando sobre el tema, la melodía sigue sonando, o sea, todos sabemos en qué parte está del tema. No hace falta que alguien explique. Bueno, OK. Pero, ¿a dónde quería llegar?

(Frena la música).

Este es… Es el mismo tema. La melodía no suena, él simplemente usa los acordes. Ah, ahí está.

(Empieza la música)

Es en vivo así que tarda un cachito en arrancar. Están los acordes, todos sabemos qué va a pasar… Es el puente del tema. Y la última parte… No está la melodía, están los acordes del tema. Es una secuencia muy emblemática. No hace falta tocar la melodía. Otra vuelta. OK. Digo… Hay como algo que yo siempre- que es muy difícil hacerlo entender no solo a los alumnos sino incluso a músicos con los que uno toca. Es toda explicitación de aquello que es obvio es un inconveniente. O sea, no hay que explicitar aquello que es obvio, no hay que… Aquello que está tan presente no necesita ser explicitado, no necesita ser explicado. En esta música funciona así. Bueno, yo tenía otro ejemplo que es “My Funny Valentine”. Voy a hacer escuchar dos versiones de Miles Davis, que no tienen más de tres años de diferencia. Hay una versión que es canónica.

(Empieza la música)

Esta es una versión del año ’56. Está la melodía clarísima, están los acordes, se escucha todo, es casi… OK. (Detiene la música). Este es el mismo Miles, unos años después. Lo que se llama la cabeza del tema. (Empieza la música). Aunque después de eso no hubiese tocado más nada del tema ya sabemos… Estableció una complicidad. Está sonando My Funny Valentine, uno lo está escuchando y no está la melodía, está sonando… OK. (Detiene la música). Luego, a veces el elemento que se utiliza para orientar es un elemento rítmico.

Ahora, yo tengo acá dos versiones de “Caravan”, de Ellington. “Caravan” es un tema que tiene una primera parte que desde Ellington en adelante se toca con lo que se llama- con una cierta rítmica. Y cuando llega el momento del puente, se empieza a tocar derecho, lo que se llama tocar en cuatro. Bueno, este es un elemento que se respeta. ¿Por qué? Porque básicamente “Caravan” es eso. Independientemente de qué paso con la melodía o los acordes, uno está esperando que eso suceda. Digo, algo así como que el elemento de complicidad no siempre está puesto en el mismo lugar. A ver… Bueno, esta es una de las versiones tradicionales que es la de Art Blakey.

(Empieza la música).

Esto se llama una rítmica- tocar latin, tocar latino. La forma en la que el bajo- y la batería, bah. Ya está tocando todo derecho, uno escucha “Caravan” y está esperando… Luego qué pase con la melodía no importa… Eso es la forma del tema, este tema tiene una melodía, un puente que es derecho y latin… Eso es la forma. La forma no siempre es lo mismo. Otra versión de Caravan.

(Cambia de canción)

Ya el baterista… Esto es de… Esta es mi versión preferida del tema.

Y ahora salen al puente, ya el bajo está tocando libre, jazz… Y vuelve. OK. (Detiene la música.) A veces, a veces… eh… Lo que hay es incluso como una re lectura más intensa del tema. He tenido acá- bueno, uno de los standards más grabados es “Autumn Leaves”, las hojas muertas. Es probablemente la canción de jazz que más se haya grabado. A ver, una versión muy tradicional es la de Bill Evans.

(Empieza la música)

O sea, obviamente cuando esto se compuso esto no era jazz, esto era una canción popular. (Detiene la música) OK. De vuelta a Wynton Marsalis. ¿Qué es lo que hace con la rítmica? Traten de seguirla. Está haciendo cuatro, cuatro… No me quiero poner en técnico, pero lo que está haciendo es cambiar el compás cada dos compases- está en un 2×4, después 3×4, un 4×4, un 3×4, un 2×4…

– ¿Pero es un juego que se empieza a entender rápidamente?

Claro, claro, porque hay algo que está sonando, que está funcionando ahí. Yo insisto en eso, es un elemento clave. El jazz es una música donde, a ver- ¿por qué hay tanta tradición de discos en vivo? ¿Por qué en el jazz hay tanta discografía en vivo? Muy a diferencia de cualquier otro género. Porque la performance de un músico cuando está en el escenario, cuando está en el público, es muy diferente a cuando está en el estudio, porque hay algo que se está jugando ahí, que es esa complicidad. Uno está contando- uno está cambiando información con el que está escuchando. Y uno está jugando con señas y con guiños, por eso en el jazz se usa tanto lo que se llama las citas que es dentro de un solo hacer sonar parte de melodías de otros temas, etc. etc. Ese rol… Eh… Ese rol tan activo del oyente no sucede en otros géneros. Yo recuerdo cuando hacía terapia, que a veces llegaba a algunas conclusiones, entonces mi terapeuta me decía “bueno, eso usted lo dijo, yo no dije nada, todo esto lo ha dicho usted, usted llega a esto”. El que escucha le pasa lo mismo, que llego a esto. Es una cosa muy parecida. Hay como una analogía muy cercana. Y eso tiene que ver, yo insisto en ese aspecto, en la forma. Por eso es un problema grave cuando uno se encuentra con alumnos que les cuesta ser tan poco metódicos, tienen eso que decía al principio- tienen cierto desprecio por el método, porque.. Contrariamente a lo que uno pensaría, tratándose de un género donde uno pone en juego una cosa de espontaneidad y libertad todo el tiempo, paradójicamente hay que tener como un cuidado, un respeto casi extremo yo diría, un carácter casi conservador respecto a la forma. Porque eso es lo que nos va a permitir a todos entender de qué se trata. Es un- digamos, no hay un ensayo. Los músicos llegan y tocan los temas y todos saben qué están tocando, y lo que hay es un- si van a tocar un blues saben que son 12 compases, y simplemente el que suba va a tocar esos 12 compases, y ya está. Eso es algo que no puede suceder en ningún otro género. Ahora bien, hay un aspecto clave en el jazz, que es la improvisación. Una cosa es tocar temas de jazz y otra cosa es ser músico de jazz. Había- en una época se había hecho muy popular una grabación que yo aborrecía que era una suite para piano y flauta de Claude Bolling y Rampal. Que estaba escrita nota por nota, uno la podía comprar en Ricordi, y que todos- eh… Era- yo me acuerdo que habían, pululaban los dúos de chicas salidas del conservatorio que hacían dúo de piano y flauta de jazz. Y lo que tocaban es la suite de Bolling con Rampal. Una cosa es tocar temas de jazz y otra cosa es tocar jazz. Para tocar jazz hay que improvisar, porque hay que asumir un riesgo. Sino simplemente se está tocando música clásica con otro sonido. Es eso. Es… La verdad que los ejemplos de músicos que hayan puesto una pata en cada mundo y les haya ido bien son contados con los dedos de una mano. Digo… Incluso el caso de Barenboim. Un día se le ocurrió hacer un disco de jazz, y era un pianista clásico, que parecía un alumno principiante tratando de tocar Ellington. Cuando Barenboim se mete con el jazz, me acuerdo que el comentario de los músicos era “bueno, al menos dejó tranquilo al tango”. Hubo muchas anécdotas sobre ese concierto y sobre ese disco. Y… A ver… Hay cierto- cuando empecé a estudiar con Manolo Juarez yo tenía 14 años y no existía estudiar música popular. La única música que estaba para ser estudiada era la música clásica, es la música que se estudiaba… Nada, mi vieja es pianista y estudió en el conservatorio, cuando empecé a estudiar tenía que estudiar clásico. Yo he tenido ejemplos de alumnos que han dejado de tocar por años y vuelven al piano simplemente porque en la casa solo los dejaban estudiar clásico y ellos querían tocar otra cosa. Tuve un par de casos así- los primeros yeites que yo toqué de tango me los pasó un tipo que había cerrado el piano 30 años. 30 años. Porque el tipo cuando todavía era menor de edad se escapaba a las milongas a escuchar a Pugliese. Y un día- tipo de una familia bien, y el viejo se enteró. Le dijeron “en esta casa se estudia música como Dios manda o no se estudia”, y el tipo cerró el piano. 30 años después el tipo tiene un infarto, y, nada, empieza a hacer rehabilitación, etc. etc. Un día pasa por una casa de música y empieza a recordar lo que él había visto hacer a Pugliese. Y fue… Un tipo que terminó tocando muy bien, muy bien. Y empieza a recordar eso. Pero digo, la única música que había para ser estudiada era la música clásica. Cuando yo empiezo a estudiar con Manolo Juarez, era probablemente el único maestro que había que tenía el mismo respeto y la misma seriedad por ambas músicas, aún sabiendo que no era lo mismo. Él decía “no se puede comparar a Charlie Parker con Stravinsky, pero… Pero se trata de cosas muy serias en ambos casos.” En el resto de los casos no funcionaba así. Y eso ha funcionado en general con todo el ambiente clásico, insisto, son muy pocos los ejemplos de músicos que se hayan dedicado a la disciplina clásica y además les haya ido bien con el jazz. Yo si tengo que pensar algún ejemplo, el único que se me ocurre es Andrés Beeuwsaert, que es un gran pianista y que ha hecho las dos cosas con la misma solvencia y la misma autenticidad. O sea, uno lo escucha tocar jazz y es jazz y uno lo escucha dirigir cuando dirigía la filarmónica de Nueva York y es la filarmónica de Nueva York. Pero la verdad es que los casos son muy pocos. Marco este punto porque básicamente se trata de disciplinas donde el eje está puesto en otro lado. En el jazz hay que improvisar. Ahora bien, digamos- la improvisación implica tomar riesgos, implica que se están desarrollando ideas en tiempo real. Y sobretodo implica algo que es que la conducta del que está tocando con uno necesariamente lo influye a uno. O sea, hay como una interacción permanente. Yo pienso, si yo pudiese- igual nunca sería así. Pero en el hipotético caso, que uno busca un trío de cámara, un piano, chelo, y violín, un trío típico de cámara. Entonces van a tocar una obra, no sé, un trío de cámara de Brahms, o de Schubert. Entonces uno diría bueno, si uno pone a cada uno en una habitación, y pone un metrónomo, y les marca para que empiecen a tocar a la vez, la verdad que los tres podrían tocar sin escucharse. Es una exageración y obviamente que no funciona así, pero es un buen ejemplo. Eso podría suceder. En el jazz eso no podría suceder nunca. ¿Por qué? Porque necesariamente la conducta de cada uno de los músicos implica al resto. Entonces cuando alguien está improvisando en realidad todos están improvisando y están acompañando esa improvisación, porque nadie puede tener prefijado. O sea, porque lo que está tocando el improvisador necesariamente va a influir al que está acompañando, y lo que está tocando el que acompaña va a influir al que está improvisando. El ejemplo típico es lo que pasa con el baterista. La influencia del baterista en la forma en que el solista desarrolla su solo es un dato clave. Y lo que pasa con el baterista, escucharlo al solista también es un dato clave.

La improvisación es algo que se estudia. O sea, tiene reglas. Tiene… Digamos, nadie tiene las manos vacías cuando se larga a tocar. Yo siempre le digo a los alumnos que en realidad el punto en que- a donde uno tiene que llegar es algo así como a… Uno tendría que poder tener como una especie de filial del cerebro en las manos. O sea, no es que – la mano no va sola nunca, pero la mano requiere ciertos hábitos que tienen que ver con cosas que se han estudiado. Eso que se estudia es por un lado los solos- digamos, es típico- se estudian- a ver, cualquier alumno que quiere tocar jazz tiene que leer un solo de Charlie Parker por ejemplo, es como una materia obligatoria. Saca información y, digamos, es muy gráfico cuando uno lo va escuchando y leyendo qué es lo que está tocando. Simplemente si uno escucha parece un misterio- yo tengo un ejemplo. Yo tuve solamente un profesor de jazz, en Buenos Aires, cuando tenía 16 años. Era un americano que había venido acá a tocar, a hacer un trabajo, una comedia musical o algo así, se había enganchado con una argentina, se quedó un tiempo. Al tiempo se pelearon y se fue. Entonces cuando yo lo fui a ver a este tipo para tomar clases, me pregunto qué era lo que a mi me interesaba. Y.. Obviamente como cualquiera que tiene 16 años y quiere tocar jazz, yo lo que quería era tocar rápido. Porque para mi tocar jazz era tocar rápido. Entonces el tipo me dice “bueno, OK, fenómeno”. Entonces me dio para leer una transcripción del solo que hizo John Coltrane en un tema que después dio lugar a todo un tratado que es un tema que se llama “Giant Steps”, que es del mismo- que tengo acá. Sí. Ahí va, ahí está. (Empieza la música). Es este tema. Acá arranca el solo. Otra vuelta. Otra vuelta. Digamos, el cambio de vuelta se escucha hasta casi físicamente, es como bailar. OK. Bueno, el tipo me dio para leer esto. Entonces, me lo llevé a mi casa, yo leí- yo leía bien porque estudiaba música clásica, y tocaba clásico y tocaba obras difíciles. Yo lo llevé a la clase siguiente todo leído, a la velocidad que está el solo que es una velocidad importante. Entonces el tipo me dice “OK, muy bien, ahora improvisalo”. Y empezó a bajar la velocidad del metrónomo, hasta que para que yo toque algo razonable, algo decente, tuvo que bajar la velocidad a la décima parte de lo que era. Entonces él me decía que el problema de la velocidad no es cuán rápido movés las manos sino cuán rápido podés desarrollar una idea. Es algo que a mi me quedó grabado. Ahora, el otro punto es- yo nunca había leído el solo de “Giant Steps”, yo simplemente lo había escuchado. Era un solo que todo tipo que quería tocar jazz había escuchado “Giant Steps”. Yo pensaba que lo que Coltrane estaba tocando era algo que- lo que los músicos llamamos tocar una deformidad. Tocar algo que no sabemos de dónde salió, o sea, no sabemos cómo está estructurado, cómo está pensado, etc. etc. Cuando empecé a leer el solo, todo lo que estaba en el solo era lógico. Todo tenía sentido, todo estaba relacionado con los acordes- era casi un solo didáctico. Entonces, digo… Trabajar improvisación, uno aspira a tocar algo que suceda real time pero necesariamente tiene que leer algo- tiene que tener una información que está relacionada con leer lo que alguien antes ha tocado y que tiene una estructura muy orgánica y muy entendible. Ahora, paradójicamente, tiene que suceder otra cosa, que es algo- me olvidé de traer- tenía el libro y la verdad que me olvidé de traerlo. Hay algo que Bill Evans cuenta en los… del disco, probablemente el disco más importante de la historia del jazz que es un disco de Miles Davis que se llama “Kind of blue”. Y entonces Bill Evans que es uno de los que escribió en el booklet del disco, habla de un arte japonés, donde se trabaja de un modo tal que no está la posibilidad de corregir ni de borrar. O sea, la mano, la mano… Digamos… La acción directa de la mano sobre el lienzo sobre el cual se está dibujando elude- no me acuerdo, Bill Evans lo cuenta- lamento no tener el texto acá. La mano elude el proceso de la reflexión. O sea, hay una acción directa de la mano sobre el lienzo, que uno diría que elude ese proceso de la reflexión. Cuando uno escucha a un gran improvisador, lo que a uno le parece es que está eludiendo ese proceso de la reflexión. Es simplemente, digamos… Lo que está sucediendo con lo que él toca relacionado con lo que está sonando, pero que no hay ningún pensamiento que esté dirigiendo su acción. Es como… Es algo que uno lo ve en los grandes improvisadores, y es hasta donde uno tiene que llegar. Ahora, para llegar a ese – bueno, lo que Bill Evans dice es que la posibilidad de comprender ese fenómeno es algo que sería de mucha utilidad para los músicos de jazz. Porque su entrenamiento es muy rígido para poder improvisar. La verdad que lamento habérmelo olvidado. Pero como- es clarísimo. ¿Qué más? ¿Quieren decir algo? ¿Preguntar algo?

– Cuando vos comentabas que en- cuando un músico de jazz está tocando se tiene que tocar la vida, la biografía, a diferencia del músico…

Yo lo que digo es que uno se sube- esto es aplicable a cualquier arte en realidad, a cualquier disciplina artística. Lo que yo siempre digo a los alumnos es “nadie va a pagar una entrada para escuchar cuántas escalas estudiaste, para escuchar cuán rápido tocás, para escuchar cuántos acordes sabés. Alguien va a pagar una entrada para escucharte contar tu vida, hablá de tu vida, no de la vida de otro”. O sea, que yo practique contando la vida de Mingus o de Ellington para poder contar de mejor manera mi vida, está bien. Ahora, que yo me suba a un escenario para hablar de la vida de otro, eso es un problema. Creo que eso es aplicable a cualquier disciplina. Luego puede haber otro problema, que es muy común, que es que la vida tuya no sea interesante. Estás contando tu vida y no pasa nada con eso.

Yo escucho a Bill Evans y se escucha en Bill Evans a un melancólico, un romántico. Y uno escucha a Monk y está escuchando a alguien cercano a la bipolaridad-

No, claro. Era bipolar. Se nota en el sonido, en lo punzante del sonido, se nota en…

Digamos, si uno escucha Bach tocado por un montón de pianistas, le cuesta reconocer la diferencia, si uno escucha a … no, con él no.

(…)

Está bien, elegiste un caso muy especial. Rubinstein es como un Ringult. Digamos, es como reconocer a Marta Argerich.

OK, fenómeno. Ahora, eso es aplica a unos pocos. No se aplica- no es como en el jazz. En el jazz difícilmente vos confundirías a Stan Getz con Joe Henderson o con Sonny Rollins.

– Sí, es totalmente distinto y aparte no tengo conocimientos de jazz, mucho… Pero me puse a pensar qué ejemplos se me ocurrían a mi de músicas que yo conozco donde realmente me ha llamado muchísimo la atención que las dos versiones eran de repente músicas distintas. Y que por otra parte transmitían bastante claramente cuestiones… Vos te podías imaginar a esas dos personas.

Claro, pero son ejemplos excepcionales. O sea, yo tengo que escuchar diez alumnos míos, diez alumnos, no profesionales, y vos estás escuchando el temperamento de cada uno. Y son solamente diez alumnos, tocando jazz, tocando la misma canción, una canción de 16 compases o tocando un blues de 12 compases. Vos poné diez alumnos aventajados, que estudian piano clásico, a tocar estudios de Chopin, y te va a costar encontrarle diferencias. Sí cuando subís claramente- vos escuchás a- bueno, por eso Marta es Marta, Rubinstein es Rubinstein, hay algunos ejemplos así. …Arrau, ¿pero cuántos más? No es tan común. Y de todas maneras, en todos los casos, hay algo que es clave, que es que el intérprete está necesariamente intentando meterse en el universo del compositor. Es lo que… Es una especialista en Beethoven, creo que vive. Y hubo hace un poco documental muy bueno, sobre Marta, que lo hace la hija, que es la hija de Kovacevich.

Claro. Digamos, Kovacevich ha tratado de meterse en el universo de Beethoven para saber qué es lo que Beethoven quería que suene- cómo estaba pensando la obra. En el caso del músico de jazz, lo último que hace es meterse con eso. Nada. O sea, el tema… Es como un doble juego. Uno juega, uno utiliza una música como excusa pero en primera instancia uno tiene que enamorarse de esa música, con lo cual es raro decir- bueno, estás usando como excusa o disparador algo de lo cual primero tenés que enamorarte, no es simplemente… No es un procedimiento lineal o de tipo operativo. No es simplemente una cuestión práctica, usas un tema como disparador. No, usás un tema con el cual primero tenés que tener una relación afectiva muy fuerte, pero nunca tu referencia es el compositor. Si fuese así no tendría sentido que se sigan grabando aún hoy los mismos temas de Ellington, los mismos temas de Mingus, los mismos temas de Monk… Del año 20 o 30… Se siguen grabando, no solo se siguen grabando sino que uno se sorprende- yo me sorprendo de decir “pucha, todavía le siguen encontrando una arista novedosa”. Hablábamos antes de “La mujer justa”… Es la misma historia contada de tres lugares diferentes, eso es claramente un ejemplo de escritura jazzística. ..

– Y no es la misma

Y no es la misma. Bueno, aún hoy hay tipos grabando Summertime, y encontrándole- uno dice, ¿qué más podés..? O sea, dejen a Summertime tranquilo. Y sigue- le siguen encontrando cosas. Eso no sería posible si uno tuviese en mente al compositor cuando uno graba Summertime.

– No sería posible, no habría forma.

Esa es la diferencia esencial. Aquel que estudia clásico se mete, digamos, necesariamente- es la disciplina del intérprete, el que va a tener que interpretar a alguien… Es muy distinta a la disciplina del músico de jazz.

– Juan Carlos Perone: Dos cositas. Una en relación con… Dónde está el núcleo de la creatividad, porque vos planteás que entre el oyente o los oyentes hay una complicidad que tiene que ver con el reconocimiento de fondo, que no suena necesariamente de la forma. Cuando escuché eso pensaba que por un lado hay algo que no tiene cabida perceptual directa pero que ingresa con la imaginación del lado del que escucha y del lado del que ejecuta, que al ejecutar de una cierta manera promueve ese ejercicio imaginativo y surge la complicidad

Podríamos decir en todo caso que al estar tocando trata de activar ese músculo, perceptual, como decís vos, del tipo que está escuchando

– Ahora, hablando más específicamente de los ejecutantes, los creadores del jazz. Hablabas de algunos clásicos que lleva mucho tiempo en vigencia su música, que son utilizados como plataforma para seguir creando.

Sí

– Y decís, ¿qué es lo que buscás? Como pregunta que habría que hacerle. En realidad me parece que siguiendo lo que decís no está buscando nada del otro, se está buscando a sí mismo a través de volver a recrear a su propio modo esto que tiene muchas décadas de existencia pero todavía puede seguir siendo estimulante para la creación del que está tocando…

Claro, lo que sucede es que… Se tiene en cuenta a sí mismo, pero necesita de esa complicidad. Ese es el desafío. Es lo que lo mueve a tocar de un cierto modo. Quiero decir, a ver cómo hago que el tema siga flotando sin que el tema esté, a ver qué vuelta encontrarle. Me parece que viene por ese lado. Luego la búsqueda es siempre la misma y creo que en ese sentido todo acto creativo va más o menos por el mismo camino, que es encontrar una voz propia, que no sea incrustada, que no haya que buscarla. O sea, Rollins no hace ningún esfuerzo para ser Rollins. Uno escucha dos notas y dice “pucha, ¿cómo puede ser que no me confunda a este tipo con nadie?”. Ahora, él no está haciendo ningún esfuerzo. Entonces me parece que siempre el desafío es ese. Cómo encontrar una voz propia que no sea incrustada y que no requiera un esfuerzo. ¿Se entiende? Es como el tipo naturalmente habla- a mi me ha pasado de ver- ese programa que daban en Human Arts, en una época “Inside the actor’s studio”.

Bueno, yo hablo un poco de inglés pero obviamente que no puedo seguir de ninguna manera real time algo que está sucediendo. Me acuerdo de algunas entrevistas sobretodo que yo decía “aunque no entendiese una palabra, el modo en que este tipo está hablando ya es tan personal y tan atractivo que hace que me pueda quedar simplemente escuchándolo, aunque no entienda de lo que habla”. Ahora, simplemente está hablando en su idioma natal, no está haciendo ningún esfuerzo, simplemente está contando algo, pero eso ya tiene una personalidad y una gracia. Stan Getz no hacía ningún esfuerzo, y uno no podría- si uno está escuchando a Stan Getz no podría hacer ninguna otra cosa. Bueno, Chet Baker. La verdad que no hacía- o sea, es llegar a una- la situación ideal es cuando se llega a eso sin- digamos, hay una voz propia que no está impostada. Uno está contando su vida sin siquiera proponérselo. Uno simplemente está hablando, de un modo natural.

– Alfredo Tagle:

Perdón, perdón. ¿Escuchaste alguna vez hablar a Miles Davis? Bueno, buscalo en YouTube porque hay reportajes. Miles hablaba y tocaba del mismo modo. Usaba un silencio del mismo modo, cuando hablaba y cuando tocaba era lo mismo. Vos decís, ¿cómo puede ser? ¿Lo escuchaste hablar a Cuchi Leguizamón?

Bueno, Cuchi hablaba y tocaba del mismo modo.

Argerich no habla como toca. La decisión con la que toca no la tiene al hablar.

– Alfredo Tagle:. vos hablabas de este proceso de apropiación, ¿no?

Sí, claro

– A.T.: De los sonidos que el músico se los apropia. En esta apropiación por un lado está esto que vos decías, estable, o sea, la forma, y ciertas combinaciones que ya son pre existentes. Esto que decías de ciertas cosas que ves en una improvisación, como combinación de notas o armonía que están presentes en la improvisación que son previas al momento de la creación.

Sí. Funciona como una memoria.

– A.T.: Está bien, pero en la misma línea que decía Juan… Me interesa indagar más en esto, porque el tema es la creatividad hoy. Entonces en esta combinación particular que genera la apropiación personal de ese músico hay un momento de creatividad, una experiencia creativa.

Claro

– A. T.: Lo que te quería preguntar es si podés darnos alguna característica particular de esta experiencia. Digamos, ¿cuál es el estado en que se puede crear? O si hay algo que intentás lograr como estado de conciencia, estado de percepción. O como forma de experimentar la música, que hace más- que hace posible esta creatividad, esta combinación personal y apropiación.

Bueno, a ver… Hay un mito bastante difundido en el sentido que a uno como músico le sucede incluso cuando da reportajes, entrevistas, cosas periodísticas, que es el famoso “¿en qué estabas pensando cuando compusiste esto?” o “cuando improvisaste esto”, etc., etc. Uno se mete en un universo que es como meterse en un universo matemático. Uno está pensando en música. No remite a ningún otro lado. O sea, es como… Yo no puedo entenderlo pero es como cuando uno habla con un matemático y el tipo dice “estoy pensando en matemáticas”, ese es mi mundo. Bueno, esto es- uno se mete en un mundo que de algún modo es como eso mismo, es matemático. O sea, uno no está remitiendo a otra cosa. Ahora bien… Si- lo que hablás de cierto estado de conciencia o algo así como una predisposición… Yo te diría que necesariamente te influyen tu día, digamos- decir el estado de ánimo es como una cosa un poco obvia, pero se genera como un micro clima antes de sentarse a tocar, porque uno sabe que eso promueve en uno cierto tipo de comportamiento luego con el instrumento

– A.T.: O sea que hay cierto estado que intentás lograr

Totalmente, y hay ciertas rutinas, como una preparación. En el caso de los músicos de jazz, que es algo- bueno, hay de todo. Luego están las estrellas. Quiero decir… Cuando uno se entera lo que hace tal antes de tocar. Por ejemplo es muy común de los músicos de jazz desde hace mucho tiempo esta parte, que hay como un momento antes de subir a tocar, donde hay un nivel de interacción, de charla, que de alguna manera es casi como lo que luego sucede sobre el escenario cuando están tocando.

En vez de tocar están hablando, pero es como lo mismo. Y uno no habla sobre la música que va a tocar. Uno habla de cualquier otra cosa en el camarín con los músicos, pero la forma en la que funciona la charla es como luego funciona en el escenario. Es lo mismo, pero no se habla de música. Es eso. Estaba buscando algún ejemplo…

– En el teatro antes de una función pasa lo mismo, hay como ciertas ceremonias de interacción y de cosas que transcurren en voz baja que tienen que ver con algo del personaje pero son las personas hablando.

Sí, yo pensaba que uno no habla de sexo antes de tenerlo, y una vez que sucedió tampoco habla de eso. Ahora, todo lo que sucede antes de alguna manera emula esa situación o la antecede o la prepara o… Si uno pudiese ser testigo de esa situación previa uno sabría perfectamente cómo va a funcionar luego. Bueno, el camarín es un lugar donde pasa algo por el estilo. Uno ve el camarín y sabe qué va a pasar luego. El camarín es un lugar donde no son bienvenidos los extraños, eh, donde uno echa- bueno, hay una anécdota muy famosa de la biografía de Miles Davis. Contaba que- hablaba de un gran baterista… Entonces Miles cuenta que había tenido que prohibirle salir de gira con su mujer. Porque tocaban claramente diferente, la mujer era una molestia, y la mujer necesariamente hacía tocar diferente al resto de los músicos. A mi me ha pasado de pedirle al músico con que toco que no suba a su mujer al camarín. Me ha pasado.

– ¿Qué notabas de distinto por ejemplo?

Que está más disperso, la conversación va por otro lado, uno se cuenta más de lo que dice.

– Como el futbolista, las mujeres afuera…

Pero digo, no quiero hacer un comentario que suene misógino. Cualquier extraño…

– Se entiende. Quiero hacer una acotación y me dijeron que me anote, es pequeña, pero.. Yo pensaba la diferencia en la relación que tiene el músico de jazz con el músico clásico en relación al autor del tema. En el músico clásico vos tenés este intento de atenerse al espíritu original, y me parece que en el jazz hay otro contacto. Uno asume que es la obra ya… Y el juego consiste en hacerla jugar. Y ese es el acuerdo entre músicos y me parece que es lo que debe estar jugando en las miradas y… A mi me encanta no solo escuchar jazz sino mirar, las caras, los gestos…

Es eso, es un contrato diferente. Te cuento una anécdota. Cuando empezás a estudiar composición clásica, estudies con quien estudies, aunque estudies con un maestro que se dedica a la música contemporánea, el primer autor que se analiza es Beethoven, y la primer obra es la Patética. Cuando empecé a estudiar con Manolo Juarez la primer obra que analicé fue la Patética que yo no la había tocado nunca. Yo había tocado Beethoven y todo pero esa obra no la había tocado nunca. Estuvimos seis meses analizándola. Es el tiempo que lleva analizar la Patética de Beethoven hasta que cuando uno termina entiende, y es una cosa muy impresionante, que toda la obra está hecha en base a lo que se llama una célula temática, que son cuatro notas. Con eso Beethoven hizo la obra. Es algo en lo que coinciden todos los maestros de composición y los tipos más- o sea, coinciden todos. Yo nunca había tocado esa obra. Después de seis meses de analizarla, me senté a tocar la Patética y la tocaba de memoria. Una obra que tiene 50 o 60 páginas, de memoria. Quiero decir, uno tiene que analizar y meterse tanto en la cabeza del compositor que finalmente uno se apropia de la obra. Ahora… quedás como esclavo de la obra, ya no podés salirte de ese brete.

– Yago Franco: me surgió una idea que me permite unir tres pasiones, entre otras que tengo, el fútbol, la música, el cine… porque esto me permite unirlas. Me acordaba de Dante Panzeri cuando hablaba del fútbol como la dinámica de lo impensado. Con lo cual él estaba hablando de una sincronización que se maneja en el juego, tal como se da en el jazz y en el psicoanálisis, donde hay mucho laburo previo, pero no se nota. En todo caso se ve en los efectos.

Una vez me encontré en un programa de televisión hace muchísimos años, que acababan de entrevistar a Macaya Márquez, que para mí en esa época era- época del fútbol de primera, etc. Era un ídolo. Y Macaya había escrito un libro, no me acuerdo cómo se llama, obviamente lo había leído. Además sabía que a Macaya le gusta mucho el jazz, tiene una gran discografía. Le gusta el jazz tradicional pero entiende mucho. Me acuerdo que cuando me lo presentaron y estuve hablando con él, y le decía que me extrañaba que no le hubiese dedicado ningún capítulo a la relación entre el fútbol y el jazz, alguien como él… Que le gustaban las dos cosas y entendía de las dos cosas. Y él me dijo “llegué tarde, porque claramente la relación existe”. Exactamente eso que estás diciendo. Vos juntás cinco grandes músicos en un escenario y en una de esas no pasa nada. Una noche no pasó nada. Y te puede pasar lo mismo con cinco grandes jugadores.

– Y.F.: Yo pensaba en esto también en términos de lo que nos pasa a los analistas, que tenemos un background, de haber estudiado una cantidad de cosas, y cómo va sucediendo, esas apariciones de estas cosas impensadas. Pero también en análisis muchas veces es una especie de Jam session entre el paciente y el analista.

Claro. Cuando decía que en mi terapia mi analista decía “eso lo dijo usted, no lo dije yo”, eso es una Jam session. Claro.

– Y.F.: una apertura de la imaginación, puesta a trabajar en el sentido de poder volver sobre los productos de ella. Además hay algo que dijiste del análisis- creo que el jazz puede enseñar mucho a trabajar a los analistas, y es esto de la voz propia. El trabajo de análisis tiene que ver con que el sujeto pueda adquirir una voz propia.

– Cuando terminás de preparar la patética, y estudiás durante seis meses, ¿pensás que también llegaste a la culminación de un proceso creativo?

A ver, yo era muy chico, tenía 14 años, con lo cual por suerte no tenía todas esas preocupaciones. Pero de todas maneras no tengo ese recuerdo, yo lo que sentí es que estaba tocando una obra que la había analizado y que yo creía entender algo que en realidad estaba validado por mi maestro, que eso es lo que Beethoven quería que suene.

– O sea, no era voz propia.

No, sos un intérprete. Lo cual- a ver, si tocás Chopin, o tocás- Schuman, que es probablemente de las músicas clásicas mi preferida. Cuando tocás la música de Schuman, más allá de que no estés buscando una voz propia, que simplemente estés intentando interpretar a Schuman, hay un placer, un goce inmenso de tocar una música que vos creés que es perfecta, y vos creés que es perfecta. Yo escucho- el otro día estaba escuchando el- para mi la música más linda que se haya escrito que es el segundo movimiento del Concierto en Sol de Ravel. Y yo lo escucho y no estoy esperando que pase nada, simplemente estoy queriendo volver a escuchar eso. El que lo toca está queriendo- bueno, en el documental de Marta Argerich ella toca un poco eso. Estaba viendo el documental y escuchándola y decía “esta mujer no debe ver el momento de volver a tocar esta obra y tocarla exactamente igual”, porque es…

– ¿Lo hablaste con músicos que hacen música clásica?

Sí, lo he hablado con algunos.

Lo que digo es que aunque escuches tres versiones de la misma obra y las tres suenen diferentes, en las tres el intérprete está creyendo interpretar el pensamiento del compositor. Cuando escuchás a diez pianistas de jazz tocando Monk, más allá de la veneración y el respeto y el amor por Monk, a nadie le importa qué es lo que Monk quería con ese tema. Esa es la diferencia. Ahora, hay, uno de los pocos reportajes que yo escuché a Marta Argerich hace un tiempo, yo lo vi en Canal A hace unos años. Ella hablaba de su imposibilidad para improvisar. Marta Argerich hablaba… Hablaba elogiando a una pianista venezolana la cual ella promovió, Gabriela Montero, que decía que tenía la posibilidad, el don, de poder hacer pequeñas improvisaciones sobre temas clásicos. Ella hablaba de su imposibilidad para improvisar, decía que es una disciplina que los forma para otra cosa, los lleva a otro lado.

– Una cosita quería decir porque va a cerrar. Me llamó mucho la atención a lo largo de toda esta exposición que fue riquísima, dos cosas que iban casi en paralelo. Por un lado la importancia en el jazz de la improvisación y por lo tanto algo que se juega inexorablemente que es esto de la voz propia, esto de la presencia personal de quien está interpretando, más allá de la letra o la partitura. Pero también otro borde que estuvo todo el tiempo presente que es el de lo cultural. Porque sobretodo cuando mostrabas las cosas que fuiste mostrando, y Caravan a partir de esta versión ya se toca así. Es decir que se ha incorporado al mundo de la cultura. El jazz, los músicos que lo vuelvan a tocar lo tienen que tocar con esa… Esa modalidad de comienzo.

– Patrimonio cultural.

Eso. Pero en el mundo del jazz… son como guiños. Es como el mundo de la cultura del jazz.

Tengo un ejemplo más y cerramos, porque tengo un ejemplo que tiene que ver con esto. Hay un tema clásico, muy muy clásico, a ver si lo tengo cargado- sí. Es de un gran pianista que Miles Davis decía que era uno de sus pianistas preferidos, un tema que se llama Poinciana. Este tema lo que lo hace reconocible antes que la melodía, es cierta cosa que pasa con el ritmo y lo lleva el baterista. A ver… (Empieza la música). Esto es en vivo, por eso suena así. Escuchen la batería. No hay melodía todavía. Esto es Poinciana. Es del año ’58. Ese es el tema. Es eso, OK. Esto es… Ya sabemos que es Poinciana, no suena ni el bajo ni el piano, y es Poinciana. Esto es… mismo dice “esto es el tema, esto no puede dejar de sonar”. Y no está sonando ningún instrumento, no hay armonía ni melodía, nada. Y todos sabíamos que iba a tocar Poinciana.

Volver al Indice

Trabajo en la sublimación. Sublimación en el trabajo.

Oscar Sotolano oscarsotolano@yahoo.com

En una de las primeras reuniones de la comisión científica, cuando empezábamos a pensar la actividad del año, conté lo siguiente: Mientras estaba escribiendo mi segunda novela, Tiempo de vísperas, en un momento determinado de la escritura me encontré (como otras tantas veces) ante un impasse. Había concebido para la historia que estaba relatando un recinto inaudito; lo había bautizado El altar de Ifigenia. Allí, desesperados sin trabajo ni perspectiva luchaban por resolver sus problemas de subsistencia en un espectáculo macabro: En sus diversos salones se producía el despliegue público de un juego de ruleta rusa en el cual esos excluidos del sistema eran protagonistas principales. Corría el año 1998 y Camdessus (por entonces presidente del F.M.I.) había elogiado a la Argentina como un modelo a seguir por el resto del mundo. Ubiqué la novela en una Argentina del año 2010. El Altar de Ifigenia era un enorme local en las afueras de Buenos Aires, donde todas las noches, en sus distintos salones, diferentes y sucesivos pares de contendientes, se enfrentaban con una única arma en la mano al azar de una bala en la recámara de un revólver. Hasta ese momento, la escena sólo me servía como una suerte de telón dramático de otras peripecias narrativas, pero entonces uno de los personajes principales que había ido construyendo se me impuso como protagonista en el seno mismo de ese extraño altar de nuestra sórdida y espectacular época. Casi sin que yo me lo propusiese la escritura me había llevado a tenerlo allí en el centro del escenario, ante la alternativa extrema de disparar, a conciencia de que sólo quedaba una bala en la recámara, sobre su propia persona. El azar había dispuesto su muerte. Era la última bala de un último tiro. Cuando el relato había llegado hasta ese extremo de tensión, quedé paralizado. No tenía predeterminada la continuación de la historia, había sido la experiencia de la escritura la que me había llevado hasta allí y no sabía cómo continuar. Recordé en aquella reunión y lo vuelvo a hacer ahora ante ustedes, un momento prolongado de parálisis que me impedía seguir escribiendo; un largo momento de angustia. Me es fácil reconocer, en principio, la angustia del propio personaje con el cual me encontraba por completo identificado, pero éste es sólo un sentido posible. Lo cierto es que los avatares de esa parálisis tuvieron diversas peripecias, hasta que, en un momento determinado, sentado frente a la computadora, metido mentalmente en la escena, agitado, sudoroso surgió una solución: ¡De pronto me hallé disparando!, ¡Hasta la sensación del fogonazo del disparo se me hizo carne!. Llegué a verla, vivirla. El personaje estaba disparando, no sobre sí mismo, como era de esperar, porque esas eran las reglas del fatal certamen, sino sobre el maestro de ceremonias. Mi brazo se levantó como si tuviera el arma (más bien, fuese el arma) y mi dedo jaló el gatilló frente a la computadora, en la silla en la que estaba trabajando. Hasta la mímica del disparo me encontré haciendo frente a la pantalla. Fue en esa acción que el impasse se destrabó. Los dedos volvieron a apoderarse de las teclas (aunque no está demás aclarar que nunca las habían abandonado). A partir de allí, el relato continuó su rumbo en una dirección que no había pensado antes.

Cuando en aquella reunión lo conté, todos coincidieron en interpretar la luz, el fogonazo del disparo, en el sentido de la irrupción pulsional presente en el acto de escritura. Fue un comentario casi unánime. No lo objeté. Me quedé pensándolo. Allí quedamos. Luego, la conversación se orientó en otras direcciones. Sin embargo, quedó latiendo en mí la pregunta: ¿era el fogonazo pulsional el que valía la pena destacar en ese proceso sublimatorio de escritura? ¿era esa metáfora luminosa y fulgurante de la iluminación, de la creación ex nihilo, de la inspiración que tanta tradición tiene desde las teogonías que remiten al dios creador la que había que recalcar, o lo había sido que yo optara por matar al maestro de ceremonias en lugar de matar a mi personaje, como hubiera sido más esperable?. ¿Era una cuestión de la pulsión o era una cuestión del yo el destino de ese personaje? ¿En qué pensar en cuanto al motor de mi decisión?: ¿en las ganas mías de matar, en las ganas mías de matarme, en las ganas mías de vivir? Se puede pensar la creación-sublimación (por ahora no enfatizaré sus diferencias) como una cuestión sólo pulsional -como uno de los tantos Freuds con los que nos encontramos lo sugiere al colocarla como uno de sus destinos (podríamos decir, naturales) -, o la propia resolución no indica acaso la puesta en juego de mi subjetividad de conjunto? ¿Por qué no matar a mi personaje, tal como originariamente había esbozado como posibilidad más plausible en mis borroneos narrativos interiores? Muy probablemente, si mi estado interior hubiese sido otro, la resolución dramática también lo hubiera sido, pero algo cambió la dirección del disparo, de la escritura y de la obra. A partir de allí la novela tomó otro vértigo impensado por mí antes de que el impasse se resolviera de ese modo, digamos, luminoso.

Fue al contar esa experiencia personal en la reunión que recordé el texto de sublimación que forma parte de mi libro Bitácora de un psicoanalista, que ya había presentado en el Colegio en el 2003, hace 10 años (en ese momento, no lo recordaba). Ese texto que, a su vez, por entonces ya tenía 10 años, había sido fruto de una incomodidad: cierta doxa sobre la sublimación como destino pulsional me resultaba insatisfactoria. Tanto la consistencia exigible a la teoría como la experiencia me llevaban a pensar a la sublimación más que en ese sentido, como proceso que pone en juego toda la dinámica psíquica y compromete privilegiadamente al yo: si era un destino pulsional lo importante estaba en el trabajo psíquico que lo llevaba hacia esa vía. Todo esto volvió a mi cabeza tras relatar aquella peripecia de la escritura en nuestra reunión de comisión científica.

Había tratado en aquel texto de abordar las diversas aristas y contradicciones que hallaba en la obra freudiana acerca de la oposición represión sublimación, y fue porque ya estaba escrito que les pedí que lo leyesen y evitarme el tedio de reiterar una argumentación por momentos demasiado densa. Por otro lado, el hecho de ser alguien atrapado por la pasión de la escritura (especialmente la que involucra a la llamada “de ficción”) me fue ofreciendo un territorio más personal para explorar eso que llamamos sublimación. Fruto de ello es que la segunda parte de aquel texto se refiere específicamente a su presencia en la escritura.

Cuando repasé el texto de Bitácora encontré que decía:

Freud ubicaba al trabajo humano entre las actividades sublimatorias. Pero basta pensar en los miles de millones de seres humanos para quienes el trabajo (tanto manual como intelectual) es una tortura, una obligación odiosa, para darse cuenta de que es necesario no descuidar en dicho proceso la dimensión del placer. Esto coloca al proceso sublimatorio no del lado de las infinitas formas que adopta el trabajo enajenado en las condiciones de la sociedad industrial y posindustrial con su empobrecedora dimensión sobreadaptativa, sino de las formas más singulares y ricas en que los hombres encuentran un respiro creativo a tanta repetición tanática; en este sentido, creándose a sí mismos en prácticas que atañen a los otros. Me parece que sólo desde ese punto de vista la sublimación adquiere valor social, y la libertad puede tornarse opción y compromiso.

Se me hace evidente que hallo en el proceso de creación que involucra la escritura literaria (de igual modo que la científica) un concepto central: el de trabajo. Una dimensión del concepto trabajo que encuentro también en lo que socialmente se llama trabajo en uno de los sentidos griegos de poeisis (el referido a un hacer productivo). Ese que hace decir a Mempo Giardinelli que si la inspiración lo alcanza, el asunto es que lo encuentre trabajando. O a Arlt hablar de la conquista de nuestro futuro por prepotencia del trabajo.

Todo aquel texto postulaba que la cuestión de la imaginación, de la inspiración, exige la malla del trabajo. Trabajo psíquico y también sublimación en el trabajo si lo despojamos de las versiones idealizadas a las que lo lleva el adjetivo sublime. En tanto no puedo decirlo mejor, me repito:

“Creo que es hasta teóricamente posible que una producción no sublimatoria para quien la realice, tome retroactivamente la apariencia de sublimatoria a raíz del lugar social que por razones históricas pueda llegar a ocupar. De ese modo se hacen comprensibles algunas escrituras panfletarias o dogmáticas, eco de arraigadas y singulares neurosis de sus realizadores, que encuentran en la eterna repetición de lo mismo un lugar de plasmación de sus fijezas, y que se articulan a la perfección con algunos sistemas sociales. No creo que se pueda llamar siempre sublimatoria a la escritura de algunos amanuenses, aunque tampoco que se pueda decir que la pobreza de una escritura obsequiosa no pueda implicar, a veces, para el escriba, un fenómeno sublimatorio”

Que el tema se me impone por diversos lados lo confirma otra cita de otro texto – éste sobre alienación – que escribí hace unos años para una revista de Méjico:

¿Existe alguna manera de pensar algún punto específico sino de articulación, al menos de tangencia,- me preguntaba entonces– entre el psicoanálisis que ha destacado el papel central de la pulsión de muerte y el Marx que vaticina que de no mediar una modificación completa de las condiciones de apropiación de la riqueza social la humanidad avanza hacia su autoaniquilación? En mi opinión existe un articulador […]. Si el análisis de la alienación de Marx gira alrededor del concepto de trabajo, en el psicoanálisis la noción de trabajo tiene su lugar central en la construcción mental. Trabajo del sueño, trabajo psíquico son recursos teóricos en los que se juega la posibilidad creativa de la mente humana. Trabajo en psicoanálisis no está unido a satisfacción de necesidades sino a la capacidad (originariamente lúdica y de allí placentera) de transformar los objetos del mundo y, en este sentido, al hombre mismo [sus propios objetos internos]. Desde esta perspectiva la construcción de espacios creativos de diversa índole tiene una función sino desalienante, [perspectiva que considero estructuralmente imposible] sí …, antialienante. El usual antagonismo alienación vs desalienación debería ser reformulado en términos de alienación vs praxis antialienante.

Come ven, me encuentro con que el tema se me impone desde diversos lados. Y las presentaciones que este año se han ido haciendo en el Colegio me confirman lo legítimo de esa perspectiva. Tanto Gloria Stafforini cuando describió su experiencia con la pintura, como el otro día Adrián Iaes al relatar su trabajo musical, como la artista Graciela Tomsig que la antecedió, resaltaron esa dimensión. Más aún, en la segunda perspectiva que me interesa: la del trabajo como sublimación, Adriana Konig nos trajo su experiencia en el taller de Suma.

De allí el título de esta presentación en la que sólo pretendo enunciar algunas cuestiones ordenadas como para que las discutamos. No creo encontrar aquí formulada ninguna hipótesis original a las presentes en aquel artículo.. Desde el punto teórico, si bien el artículo que discutimos en el año 2003 y que había sido publicado 10 años antes, en 1993 en la revista de la Escuela de psicoterapia, tiene ahora 20 años, ya por entonces se hallaba atravesado por las Problemáticas de Laplanche, y hoy puede encontrar renovados puntos de anclaje en ese otro artículo de ese mismo autor, “La sublimación y/o inspiración” que fue publicado en: Entre seducción e inspiración: el hombre.

Me interesa retomar estas cuestiones porque abren la perspectiva de la sublimación como trabajo, trabajo cuyo producto es no sólo aquello que creamos sino fundamentalmente, la creación que hacemos de nosotros mismos; si hay alguna creatividad en juego es la de la creación de nuestra creatividad, ése es el desafío de trabajo para nuestra mente. En aquel texto sobre sublimación lo decía así:

“ubico la sublimación como referida a procesos de autocreación subjetiva totalmente al margen de la trascendencia social del producto del que escribe. (La partícula auto no supone que se realice sin el otro. Tal vez podría ser reemplazada por “creación de sí mismo”)

Este punto converge con una dimensión, generalmente descuidada del problema del trabajo en ese sentido poiético-`productivo al que aludí, presente en Marx, independientemente de sus ampliamente transitados caminos por el trabajo alienado y que creo que será tomado la semana próxima de modo explícito o implícito al abordar la cuestión de las patologías del trabajo: hoy me refiero al trabajo como autorealización o como lo decíamos “creación de sí mismo”.

Por hacer una mención entre tantas posibles, dice Marx en El Capital:

Adam Smith presiente que todo trabajo es una inversión de fuerza humana de trabajo, en la medida en que se representa en el valor de la mercancía. Pero entiende dicha inversión exclusivamente como abnegación, como sacrificio del reposo, la libertad y la felicidad y no, al mismo tiempo como afirmación normal de la vida.[32].

“Afirmaciòn normal de la vida!”, ¡vaya lugar para el trabajo!. Qué irritación podría sentir su yerno Paul Lafargue ante esa afirmación al escribir aquel provocativo texto “El derecho a la pereza” que nada tendría de contradictorio con su suegro sino fuera que a lo largo de su escrito más que reivindicar un derecho parece hacer un elogio de la pereza como encarnación de un hedonismo vacio. En su momento fue también la lectura de ese texto otro factor importante para que me interesara por la perspectiva que les presento. Es decir, si el trabajo es una afirmación normal de la vida, una forma de autorealización humana, dirá Marx en otros lados, si su forma estará en la modificación de una materia, incluso ideica, representacional o afectiva, entonces es posible pensarlo como una clave de nuestras esperanzas humanas. Este paseo apenas tangencial por Lafargue tiene que ver con un debate actual sobre la centralidad del trabajo que ha producido y produce muchos argumentos encontrados.

A estas consideraciones se sumó la coincidencia de que hace un par de meses Cristhophe Dejours, en su visita a Buenos Aires, retomó esta perspectiva; aunque desde una conceptualización teórica que no pretendo seguir porque muchas son las cuestiones que tendría que matizar y abrir a polémica, en especial, el modo en que se posiciona en relación con la obra de Laplanche y con puntos que a mi entender crujen en algunos aspectos de dicha obra, y sobre todo por su afirmación de que Freud desconoció la dimensión del trabajo: baste recordar su postulado de la cura como recuperación de la capacidad de amar y producir (trabajar). Sin embargo, su énfasis me autorizó aun con mayor decisión a tomar esta perspectiva.

En aquel artículo sobre “Libertad y Sublimación” me explayé sobre las dificultades que se pueden hallar en el uso que Freud hace del concepto de sublimación. Remarqué dos ejes primeros: la sublimación puede ser pensada como producto o como proceso que culmina en un producto. De acuerdo a lo que acentuemos, surgirá un perfil del concepto. Esto evoca la propuesta que hizo Hugo Urquijo cuando decidimos el tema de este año: El prefería que hablásemos de la creatividad y no de la creación porque si esta última se refería al resultado, la primera lo hacía de su desarrollo. En aquel artículo lo vinculábamos con el problema del trabajo de escritura.

Es decir, la valoración social del producto es un recurso limitado para definir la sublimación. Muchos grandes genios jamás supieron de la trascendencia de su obra. La valoración social (la dimensión de éxito que permite la recuperación fálica en prestigio, dinero y mujeres, como Freud la postula) queda para sus huesos o sus cenizas. No hay yo que esté allí para disfrutarlo. Por supuesto, que afirmar que su centro no está en la valoración social no quiere decir que se pueda concebir sin el otro, y el campo intersubjetivo, sí social.

Ahora bien, bastaría recordar que el trabajo también encabezaba cínico el frontispicio de los campos nazi, en esa sentencia infame: Arbeit macht frei (el trabajo libera), para insistir en que no podemos reivindicar el trabajo desde una centralidad idealizada. El concepto de trabajo, exige trabajo.

En Freud la palabra arbeit, trabajo, aparece a lo largo de su obra: Perelaboración (Durcharbeit), trabajo del sueño (traumarbeit), trabajo del duelo (trauerarbeit) son las más transitadas. Pero cuesta visualizar cual es la escala que le da a ese término. En definitiva, desde la sociedad precapitalista influida por la tradición cristiana, en adelante, el prestigio del trabajo se expande a infinidad de problemas de la naturaleza: tanto como para que digamos que “los materiales trabajan” incluso si no hay humano que haga nada sobre ellos. Decir que la transformación de las cosas es sinónimo de trabajo deja el término en un lugar tan impreciso como el hablar de creación. En definitiva, la creación es una propiedad de la vida: una ráfaga de viento que remueve las hojas en otoño crea un paisaje nuevo, una piedra que se desmorona en un pliegue de un río crea un embalse. La creatividad o el trabajo nos importan en tanto acción humana. En tanto producciones de sujeto. De hecho, para la tradición griega que no incluye a Hesíodo el trabajo ni siquiera tenía una palabra que lo alojara, era una acción que realizaban unos seres no del todo humanos, los esclavos, por completo ajenos al lugar en la polis donde el pensamiento, la contemplación como virtud (ananké) y el poder transitaban. A lo sumo, el concepto que lo cercaba era el de esfuerzo. Una dimensión energética que se halla presente en la palabra ergón, que más tarde se constituyó en unidad de medida para la energía (aunque para los griegos dinamis- palabra más física- y ergon no eran lo mismo) y que ha derivado en una especialidad del mundo laboral llamada ergonomía. Del esfuerzo griego, al trabajo del capitalismo contemporáneo ha habido una gigantesca mutación cultural. En su interior, el arbeit freudiano se inscribe en el prestigio de un esfuerzo para conquistar la naturaleza que terminó culminando en la razón instrumental que hoy nos asola.

Pero más allá de las precisiones etimológicas e históricas creemos entendernos cuando hablamos de trabajo psíquico: suponemos una labor que incluye como componente la complejidad, la transformación de materias tan evanescentes como la representación, el afecto o el significante, y la consiguiente inhibición de cantidades de una hipotética energía que demanda su ejercicio. Todo trabajo implica luchar tanto contra una resistencia de las cosas, como contra una resistencia en nosotros mismos dice Dejours –punto en el que acuerdo-, y así, convoca múltiples y diversos procesos de inhibición y creación de acciones que culminan en eso que Freud llamó acción específica.

Todos los que nos han relatado los sucesivos jueves su experiencia de trabajo en el territorio del arte que prefiramos nos han remarcado cómo el trabajo artístico se encuentra enmarcado por un conjunto de prescripciones que le dan sentido. Que no se trata del ejercicio abstracto y libre de una pulsión, una imaginación o una inspiración surgida del volcán pulsional del genio libre tan caro al sentimiento romántico. Hasta la libertad de la improvisación jazzística (esa donde él encuentra en la música el mayor compromiso subjetivo del intérprete) se haya encorsetada por la rigurosidad de un método, nos enfatizó Iaes. Las fuerzas deben regularse, funcionar de manera inhibida, soportando su propia tensión. Cuando Tomsig nos contaba que dejaba un tiempo sus esculturas antes de retomarlas, cuando Gloria nos contaba su experiencia frente a la tela, cuando los que escribimos dejamos descansar nuestros escritos para volver a ellos o borramos una y otra vez, cuando el músico debe sacrificar la idealizada velocidad de los dedos a la secuencia de un metrónomo más pausado, nos encontramos con la gran paradoja que encierra el planteo freudiano del concepto de pulsión: su tendencia es a la descarga pero exige que el aparato deba crear un sistema de inhibición que permita su realización. Desde el Proyecto el yo cumple esa función de sistema inhibidor. Esta idea se potencia cuando en El Yo y el Ello, Freud pone a la sublimación del lado del yo. (Perspectiva que incluso tiene antecedentes cuando en Destinos la ubica como una variedad de defensa contra la pulsión. 122)

En ese sentido, si trabajo psíquico no es más que la forma epocal de referirse a una serie de transformaciones mentales en permanente desequilibrio, sin embargo, da cuenta de una producción de sujeto que responde a la más importante tradición freudiana: la de pensar un humano que se construye, no uno que nace de un soplo divino o natural. Por el contrario, cierta tradición que tiene, por ejemplo, en algunas formulaciones del Leonardo, su texto central sobre el tema, no así los desarrollos que allí hace que abren otras puertas, mantiene a mi entender la marca de un modo de pensar esa energía enigmática como un producto biológico aún sin desentrañar. “Las pulsiones y sus trasmudaciones son el término último de lo que el psicoanálisis puede discernir. De ahí en adelante, deja el sitio a la investigación biológica. Nos vemos precisados a reconducir tanto la inclinación a reprimir como la aptitud para sublimar a las bases orgánicas del carácter que son precisamente aquellas sobre las cuales se levanta el edificio anímico”, nos dice 126. Por eso será muchas veces atribuida a su propia “mitomorfología” la posibilidad de que el destino sea el de la represión neurótica, la inhibición o la sublimación. En esos casos, la perspectiva del Freud más biológico hace del resultado un efecto de una causa endógena de matriz biológica.

No creo que sea fértil, ni coincidente con las diversas peripecias teóricas de Freud, pensar la fuerza pulsional como motor creativo, sin articularlo con la forma que en el aparato la pulsión se tramita y en este sentido la instituye como pulsión; en términos de Laplanche, se liga, que en su tradición significa decir se simboliza.

¿Ahora bien, hay ligazón, hay sublimación, hay creación de sí mismo en quien consagra su vida en construir un arma que destruya a los otros? De seguro hay creación porque eso mortífero no existía antes de que haya puesto su ingenio en producirlo. Los hombres creamos infinidad de cosas atroces en nombre del amor. Lo que se ha dado en llamar razón instrumental, razón técnica del trabajo, está en las entrañas de los hornos crematorios. Podríamos decir que la pulsión agresiva está a flor de piel en las máquinas asesinas, sin embargo quienes las han creado invocan ligazones superiores, en general de tufo trascendental y civilizatorio (se busca la creación de una sociedad superior) cuando no autoconservativas (tenemos que protegernos de la agresión ajena, y desde la Biblia, matar en defensa propia atenúa el peso del mandamiento mosaico). ¿Diríamos que un análisis es exitoso si un paciente tramita sus pulsiones agresivas inscribiéndose –invocando las mejores causas- en una empresa de mercenarios de las que matan y torturan por el mundo?

Allí es donde reclamo un lugar diferencial para el concepto de sublimación en psicoanálisis: si las creaciones pueden de ser de la más diversa índole (la creación es una propiedad de la vida, y la vida crea también mucha miseria) la sublimación implicaría la necesidad de tramitación de la propia crueldad de un modo que involucre el reconocimiento vivo del otro, y del campo que incluye la responsabilidad sobre nuestros propios actos. No hablo de una ética del bien, sino de una ética de la conciencia de cuan crueles podemos llegar a ser. La conciencia pondrá nuestra responsabilidad ética del lado del juicio. No hablo de una predeterminación ética, sino de una conciencia de sus consecuencias para el otro y sus consecuencias en uno mismo. Por supuesto, como en cualquier destino psíquico del sujeto humano, nunca habrá allí un campo puro, limpio de desmentidas, creencias y racionalizaciones. En este punto, el análisis mismo es una práctica sublimatoria privilegiada.

Volviendo a mi experiencia frente a la pantalla, no se necesita ser un psicoanalista muy avezado para deducir que alguna dimensión de mi propia crueldad se tramita en un personaje con un arma en la mano, dispuesto a matar o a morir, y en el cuerpo sudoroso, inquieto y angustiado que siente el disparo en su propia carne. En este punto, mi exhibicionismo sólo me permite llegar hasta allí. Pero me parece que vale la pena destacar la dimensión de esfuerzo coexistiendo con la inhibición que se sintetiza en el trabajo de escribir.

En este punto vale la pena resaltar un detalle que en mi relato indiqué sin darle especial trascendencia: todos esos sentimientos y reacciones físicas básicamente me pasaban frente a la pantalla. Aunque inhibido (pero en el sentido de paralizado) seguía teniendo los dedos frente a las teclas, escribía algunas palabras y las borraba, transitaba entre la escritura y el delet. Caminaba, buscaba cosas aleatorias por la biblioteca y volvía frente al teclado. Como esto no fue cosa de un día, hasta cuando dormía soñaba con el tema – al menos tenía esa sensación, porque creo recordar que nunca pude en esos días acordarme de ningún sueño -. Pero siempre volvía, terca e “inútilmente”, a la computadora. Si la inspiración me llega que me encuentre trabajando, me recordaba Giardinelli. Y volver sobre la cuestión es volver sobre lo más vulgar, prosaico y profundo que el trabajo implica, no sobre la dimensión idealizada del arte, no de una poiésis identificada con la poesía. No sobre lo sublime de una creación socialmente enaltecida sino sobre su modo mundano, hallable en cualquier oficio donde la llamada creación conlleve un placer que trasciende el narcisismo vanidoso del éxito, para devenir construcción de sujeto.

Allí, en ese trabajo en la sublimación, encuentro el tronco freudiano de lo que Marx llamó autorealización humana en el trabajo. Sublimación en el trabajo y por vías del trabajo que, hoy por hoy, resulta un desafío las más de las veces imposible de cumplir, al menos, de seguro, no en forma plena.. En esa contradicción anclan las patologías del trabajo que, entiendo, abordaremos la próxima vez. Volver al Indice

Subjetividad y Trabajo. Transformaciones en el mundo del trabajo. Consecuencias para la salud mental-

Miriam Wlosko

miriwlos@gmail.com

Buenas noches, mi nombre es Miriam Wlosko, soy docente e investigadora en salud mental y trabajo, y coordino el Programa de Salud y Trabajo de la Universidad Nacional de Lanús.

Agradezco la invitación del Colegio de Psicoanálisis, me parece un desafío interesante comenzar un intercambio entre psicoanalistas e investigadores sobre la cuestión del trabajo y la subjetividad.

Aunque el titulo que pusimos a este encuentro es “Subjetividad y trabajo: Transformaciones del mundo del trabajo y consecuencias para la salud mental, no pude sustraerme a la tentación de reorientar un poco el eje, a fin de intentar arrimarlo al tema que Uds. están tratando este año: el de la creatividad/ sublimación.

Para comenzar, puntualizaré algunos conceptos para aproximarnos a la relación subjetividad-trabajo-creación/sublimación. Haré este acercamiento conceptual desde la perspectiva de la Psicodinámica del Trabajo desarrollada por Christophe Dejours, para ir acercándome luego al asunto de las transformaciones del mundo del trabajo y las consecuencias para la salud mental.

¿Qué es lo que la psicodinámica del trabajo podría aportar a vuestro tema del año, es decir a la cuestión de la creatividad – sublimación?

Para poder entrar en esta cuestión, traeré algunos conceptos de la psicodinámica del trabajo. Uno de ellos alude a la diferencia entre trabajo prescripto y trabajo real. Estos términos – que provienen de la ergonomía- se refieren al desfasaje irreductible que existe siempre entre la tarea prescripta por la organización de trabajo, y la actividad de trabajo concreta, real, que llevan a cabo los trabajadores. La organización real del trabajo nunca coincide con lo que prescribe la organización de trabajo. Este desfasaje entre trabajo prescripto y trabajo real existe en toda organización de trabajo ya que es imposible alcanzar los objetivos de la tarea si se respetan escrupulosamente las prescripciones y consignas del trabajo prescripto. Es más, la tarea prescripta por la organización de trabajo debe ser de algún modo transgredida para que el trabajo se realice. Si trabajáramos obedeciendo al pie de la letra las prescripciones, estaríamos haciendo “trabajo a reglamento”, y como es sabido, el trabajo a reglamento es una medida de fuerza. Es decir, si las personas son “obedientes” respecto de las prescripciones, la organización de trabajo no funciona y la producción no se lleva a cabo en tiempo y forma.

Por ejemplo, si los enfermeros ejecutaran estrictamente las ordenes prescriptas por la organización de trabajo hospitalaria, habría muchos más casos de agravamiento y muerte en los hospitales, lo que es evitado gracias al celo, la tenacidad y obstinación que ponen en su trabajo. Para decirlo en términos teóricos, gracias a su trabajo vivo. Ninguna organización de trabajo funciona sin trabajo vivo, que es lo que los individuos deben agregar o cambiar de las prescripciones para lograr que el trabajo se realice, que el servicio se brinde o que el objeto se produzca de modo bien hecho, con calidad. En el trabajo real siempre hay incidentes y disfuncionamientos, ordenes y contraordenes…las cosas no funcionan como lo prevén los managers o gerentes. Hay incidentes todo el tiempo, y ahí entran a jugar las personas que operan inteligentemente ante los imprevistos.

Entonces, en primer lugar, el trabajo es lo que hay que inventar, agregar, ajustar y adaptar de las prescripciones dadas por la organización de trabajo. Esto supone que los trabajadores generan interpretaciones, toman decisiones y no pocas veces transgreden las prescripciones, justamente para que el trabajo se realice.

Ahora podemos dar una primera definición de trabajo, que es de Phillipe Davezies: el trabajo es “la actividad desplegada para enfrentar lo que no está dado por la organización prescripta del trabajo”.

Los imprevistos, lo que surge y hace que las cosas no salgan como estaban previstas, se denomina, en psicodinámica del trabajo lo real del trabajo. Lo real es lo que resiste. Se da a conocer al que trabaja por su resistencia al control. Cuando mi técnica no funciona más, estoy frente a lo real. Cuando algo no funciona -los alumnos no entienden lo que les explico, el paciente plantea dejar el análisis, rompo la madera en la que pretendía tallar…etc., – soy arrojado a mi propia torpeza, a mi falta de habilidad, al fracaso; lo cual puede generar una serie de sentimientos – sorpresa, molestia, irritación, decepción, cólera, impotencia, ganas de tirar todo…etc. Estos sentimientos forman parte integrante del trabajo ya que la experiencia del fracaso es fundamentalmente una experiencia afectiva: lo real del mundo se revela afectivamente que al sujeto que trabaja.

De este modo, la experiencia de lo real se da a conocer en primer lugar, bajo el modo del fracaso: con lo cual, trabajar es fracasar. Alguien insuficientemente sensible, es torpe: el médico que no es suficientemente sensible desestabiliza al enfermo porque no sabe reconocer afectivamente la angustia del otro, el obrero que no sabe darse cuenta que la maquina tiene dificultades, la rompe, etc. Trabajar es por tanto, soportar la resistencia que opone lo real, y luego ser capaz de soportar el fracaso, intentando otros caminos para que la cosa funcione, y tal vez fracasar nuevamente, volver a poner manos a la obra, pensar en el trabajo fuera del trabajo, ser invadido por la preocupación de lo que no me sale en el espacio privado.

Por tanto, trabajar es hacer la experiencia del fracaso frente a lo real, pero es también ser capaz de resistir el fracaso para encontrar la solución que permita sobrepasar ese real que resiste. Es esta capacidad de soportar afectivamente el fracaso que lo real opone al saber- hacer y al dominio, lo que constituye el momento decisivo.

El trabajo implica una actividad de pensamiento y de elaboración de la experiencia que moviliza a toda la subjetividad en la medida en que el investimiento que está en juego en relación al trabajo va mucho más allá del tiempo estricto de trabajo, afectando al sujeto en su humor, en su espacio privado y en sus sueños (o insomnios). Es en función de estas relaciones entre la experiencia ordinaria del trabajo y la intimidad de los procesos intrasubjetivos, que se puede afirmar que la subjetividad es movilizada por completo por el trabajo.

La experiencia subjetiva del trabajo nos solo nos confronta con la resistencia de lo real del mundo (el objeto, la materia, las herramientas, la técnica), que se mencionó anteriormente. También nos confronta a la resistencia de nuestra propia subjetividad, es decir, a lo real del inconsciente. En este sentido, el trabajo puede constituir una oportunidad para descubrir la resistencia a transformarse, a cambiar. La prueba de lo real nos confronta con la impotencia de actuar sobre uno mismo, o toparse con los propios errores, la inhibición, la repetición de lo mismo, etc. … Finalmente, una tercera resistencia a la que nos confronta el trabajo es la vinculada con las relaciones sociales de dominación, ya que no trabajar no es un proceso solipsista sino que se desarrolla en el mundo social.

En la medida en que trabajar es tener que confrontarse con estas diversas resistencias, todo trabajo va a implicar necesariamente cierto nivel de sufrimiento. Pero se trata de un sufrimiento creativo, de un sufrimiento involucrado en la búsqueda de soluciones, que luego, eventualmente, podrá revertirse en placer narcisístico.

Enunciaré directamente a una de las tesis centrales de la psicodinámica del trabajo, que está muy en línea con el debate que Uds. vienen realizando acerca de la creación /sublimación. La tesis afirma lo siguiente: El trabajo es una oportunidad para enriquecer la subjetividad, una oportunidad para la ampliación o autocreación del sí mismo. Cualquier 4

trabajo común y corriente puede brindar la posibilidad de ampliar los registros de habilidades y sensibilidad.

¿De qué modo? El asunto es un tanto complejo, que merece la pena ser leído en detalle en “Trabajo Vivo: Sexualidad y Trabajo” de Christophe Dejours [33]. Lo resumiré diciendo que para lidiar con lo real del trabajo hay que poner el cuerpo, ya que es con el cuerpo que se sienten los afectos. Para afrontar las pruebas que opone lo real y encontrar una solución que funcione es necesario hacer cuerpo con lo real, lo real necesita primero ser apropiado por el cuerpo. Aclaro que el cuerpo del que se habla aquí es no es el cuerpo biológico, sino el cuerpo que se habita, el que se experimenta a sí mismo en la experiencia subjetiva; es decir, el cuerpo erótico.

Este “hacer cuerpo con lo real” es lo que el filósofo Michel Henry teorizo con el concepto de “cuerpropiación del mundo”[34] . Alude a una apropiación corporal del mundo que, lejos de ser cognitiva, se juega en el cuerpo a cuerpo con lo real. Es este encuentro con lo real lo que obliga al que trabaja a formar en sí mismo nuevas habilidades y/ o nuevos registros subjetivos. Cada nueva habilidad es entonces, el resultado de una elaboración de la experiencia subjetiva del cuerpo relacionada con lo real.

Para decirlo más rigurosamente: el trabajo de producción (o poiesis) constituye una prueba para la subjetividad de la que pueden emerger nuevas habilidades y nuevos registros de la subjetividad, pero solo a condición de que a esa prueba le siga un segundo trabajo –el arbeit -, el trabajo psíquico de elaboración de uno sobre sí mismo. No puede haber poiesis sin arbeit, no puede haber trabajo de producción de calidad sin trabajo de remodelamiento de la organización psíquica. Así, lo que se presentaba al inicio como enigma a resolver y volvía como fracaso, muta en exigencia de trabajo para el psiquismo. De esta forma, la asimilación de una nueva habilidad pasa por un proceso de apropiación complejo que impone un reajuste de toda la arquitectura subjetiva.

Ahora, se puede dar una nueva vuelta en la definición de trabajo: El trabajo no solo consiste en producir sino que implica transformarse a sí mismo. Y en este sentido constituye para la psicodinámica del trabajo un primer nivel de la sublimación – o sublimación ordinaria – en la medida en que la subjetividad puede hacer la experiencia de su ampliación o de creación de sí mismo.

Creo que esto está en línea con lo que planteó Carlos Sotolano en relación a pensar a la sublimación como proceso de un ser humano que se construye a sí mismo. Y casi que se podría hacer una innovación de la frase de Mempo Giardinelli: si la inspiración llega, que me encuentre lidiando con la resistencia de lo real… 5

Pero la cosa se complica en la medida en que el trabajo no puede ser concebido como una actividad individual que se daría entre el sujeto (o su cuerpo) y la materia (o el objeto técnico): el trabajo implica un conjunto de relaciones complejas involucran competencias colectivas, y que hacen posible el trabajo colectivo y al colectivo de trabajo. Como es obvio, el trabajo no se desarrolla en un vacío social sino que está inmerso en relaciones sociales de dominación.

A nivel de la organización de trabajo se prescriben determinadas formas de coordinación (de tareas, de puestos, etc.) que, como se dijo – se diferencian del trabajo real que ponen en juego los trabajadores. La coordinación prescripta por la organización de trabajo es diferente al despliegue de la cooperación en el seno de un colectivo de trabajo.

Ahora bien, ¿qué es un “colectivo de trabajo”?

En primer lugar, el colectivo no es algo dado sino que se construye. Lo que funda a un colectivo de trabajo es, justamente, la cooperación. Sin cooperación no hay colectivo. Quizá hay un grupo o una masa, pero no un colectivo.

La cooperación se refiere a los lazos que construyen entre sí los individuos para realizar voluntariamente una obra o una tarea común. Son lazos que se construyen en función de las dificultades reales de las situaciones de trabajo, y que siempre están ligados a actividades y tareas específicas. Suponen relaciones de confianza, de interdependencia y obligación mutua; y – como se mencionó -van más allá de la coordinación de puestos y tareas. Son estos lazos construidos en el seno de la cooperación, los que permiten generar una interpretación compartida de las órdenes prescriptas, encontrar soluciones colectivas a las contradicciones que surgen de la organización del trabajo e inventar reglas prácticas para que las cosas funcionen. El colectivo es el ámbito en el que se crean – subrayo la dimensión creativa – las “Reglas del oficio”, es decir, toda una serie de acuerdos, reglas y valores que permiten encuadrar las maneras de realizar el trabajo. Se trata de una actividad compleja de armado de acuerdos y consensos respecto de lo que es eficaz y de lo que no lo es, de lo que es bueno o malo, de lo que es justo o injusto, de las diferentes maneras de hacer trampa o de transgredir las prescripciones de la organización de trabajo; que permiten hacer frente al desfasaje entre trabajo prescripto y real. El colectivo de trabajo crea reglas que no son solo reglas técnicas, sino que regulan y organizan la vida en común en el trabajo o la manera de convivir, es decir, la civilidad.

Porque trabajar – y aquí se añade un nuevo matiz de lo que se entiende por trabajo en psicodinámica – no solo es producir, sino que es también organizar la manera de convivir con otros. A esta actividad de construcción de reglas Dejours la denomina “actividad deóntica”. Haré dos breves puntuaciones en relación a dicha actividad: 1. Para desplegarse necesita de un espacio- tiempo en el que pueda darse cierta deliberación entre quienes trabajan; 2. Contiene una dimensión axiológica, es decir, implica la creación de normas valorativas y el acuerdo en torno de límites. 6

Respecto del colectivo de trabajo es preciso señalar que es el ámbito en el que se elaboran las estrategias colectivas de defensa.

Por razones de tiempo, no podré comentar diversos casos que hemos venido investigando con trabajadores de enfermería, de cementerios, metalúrgicos, trabajadores de supermercados, de calls centers etc.… Solo mencionaré algunos ejemplos de modo sintético, para ilustrar algo de lo que vengo comentando.

Tomaré algunos ejemplos de las investigaciones que venimos realizando desde hace varios años, con trabajadores de la enfermería.

Una pequeña introducción respecto de lo que hace un/a enfermero/a: se dedica a brindar cuidados, o a hacer un trabajo de “Care”. El Care implica el cuidado de otro en el sentido del hacer cierto trabajo para la preservación de la vida de otro: ayudarlo en sus necesidades primordiales – comer, estar limpio, dormir, sentirse seguro, etc., sin disociar las tareas materiales o técnicas, del trabajo psicológico que las mismas implican.

Por ejemplo, para higienizar a un paciente no solo hay que saber manejar las técnicas corporales que permiten mover al paciente: hay que adquirir una serie de habilidades, de registros subjetivos que permitan por ejemplo, higienizarlo respetando su pudor. Aunque este tipo de habilidades fueron- y aun son – atribuidas a disposiciones naturales ancladas en el ser femenino – empatía, comprensión, escucha, cuidado-; lejos de tratarse de virtudes “naturales” o de disposiciones independientes al ámbito laboral, nada de tienen de naturales: son registros subjetivos adquiridos en el ámbito concreto de trabajo, que se elaboran en el marco del colectivo de la profesión.

Entonces, puntualizo dos cuestiones: 1. el trabajo en enfermería supone el desarrollo de habilidades específicas que distan mucho de ser solo habilidades técnicas, que no son “naturales” y que se adquieren en el marco de la profesión.

2. el trabajo de enfermería implica confrontarse cotidianamente a la vulnerabilidad, el dolor y la muerte de otro. ¿Cómo se hace para convivir todos los días con esta confrontación sin quedar arrasado, o bien, sin generar defensas que eviten todo contacto con el sufrimiento del otro? Para poder hacer el trabajo sin sucumbir a alguna de estas alternativas, es preciso poder desarrollar en el transcurso de la socialización profesional, una disposición específica, que la investigadora Pascale Molinier denominó “identificación compasiva”[35] , y que consiste en un proceso por el cual la angustia engendrada por el sufrimiento del otro, desencadena un proceso psíquico de identificación que se pone en marcha a fin de poder trabajar. Entonces, para poder realizar un buen trabajo de enfermería no solo hay que adquirir capacidades técnicas – por ejemplo, saber poner una sonda – sino que es preciso desarrollar cierta subjetividad que permita registrar al otro

(su dolor, su pudor, su angustia, etc.), y además hay que poder hacer algún tipo de elaboración de la propia vulnerabilidad.

¿De qué manera se lleva a cabo este trabajo de elaboración psíquica que supone la confrontación constante de la enfermedad y la muerte? Un espacio clave para lograrlo es el colectivo de trabajo: Las conversaciones informales entre enfermeras –charlar mientras se toma mate, algo tan frecuentemente criticado por autoridades y por usuarios –permiten la puesta en palabra y circulación de informaciones, sentimientos, dudas, inquietud, impotencia, atracción o aversión, lo que “se debe” y no se debe hacer, o hasta qué punto se pueden transgredir, o conviene transgredir ciertas prescripciones de la organización de trabajo. La deliberación en el seno del colectivo de trabajo es un espacio necesario no solo para la elaboración de reglas del oficio y la tramitación de la brecha entre trabajo prescripto y trabajo real, sino para la salud mental de los trabajadores, en la medida en que permite inventar un conjunto de recursos simbólicos que posibilitan a las enfermeras alejarse del dolor y el sufrimiento sin eliminarlo. En estos casos el colectivo de trabajo cumple una función de elaboración.

¿Qué hacer con el paciente que se está muriendo y que prefiere fumar en vez de alimentarse?. ¿Lo dejamos fumar o cedemos ante la familia que, rechazando la inminencia de la muerte, exige a las enfermeras que le confisquen los cigarrillos y lo obliguen a comer? Esta y muchas otras situaciones son las que se debaten en los espacios informales de trabajo y que permiten llevar a cabo la actividad deóntica.

Quisiera comentarles un ejemplo que es útil para ilustrar la puesta en juego del ingenio como dimensión de la creatividad y de la inteligencia astuta- Metis – que se pone en juego en el trabajo para hacer frente a lo real. El ejemplo muestra a la vez, el modo en que en el seno del colectivo de trabajo las personas se las arreglan para que las cosas funcionen. Es un caso que comenta Pascale Molinier[36] . Se trata de un grupo de cuidadoras que trabajan en un servicio de hombres autoválidos, viejos obreros rurales, la mayoría alcohólicos, que se las arreglan de alguna manera para que el alcohol entre al lugar. Las cuidadoras tienen miedo de la agresividad de los internados borrachos ya que han sido atacadas por algunos. Asimismo, estas cuidadoras deben hacer – es parte del trabajo prescripto – que estos hombres poco acostumbrados a higienizarse, se duchen una vez por semana. ¿Cómo hacer para llevar a cabo esta prescripción sin ser agredidas? Para lograrlo entran con ellos a la ducha, (si, entran con ellos) porque si no, la mayoría no se bañaría nunca. Para no tener que enfrentarse a situaciones violentas tratando de que se bañen, ponen en juego una serie de astucias. La primera de estas astucias es que la consigna de la “ducha obligatoria” es dictaminada por la cuidadora preferida del internado. La segunda astucia es que las cuidadoras apelan a recursos del tipo “donante-

dador”, por ejemplo: “Si aceptás ducharte sin hacer lío, yo voy a cerrar los ojos ante las botellas que tenés guardadas”. Esto asegura en primer lugar que se bañen, y en segundo lugar que la abstinencia no se transforme en un peligro aun mayor que la leve embriaguez. Así, las cuidadoras ponen en juego su inteligencia astuta para cumplir con la prescripción de higienizar a los internados desactivando de antemano la violencia de los pacientes.

Por supuesto que a veces los colectivos de trabajo pueden no funcionar como espacios de elaboración, y ser más bien máquinas de impedir el pensamiento, como tratare de ejemplificar en un rato. Esto – que no es nada infrecuente de ver en los servicios hospitalarios – genera toda una serie de situaciones que van desde la indiferencia hasta el maltrato a los pacientes, por un lado; y desde la automedicación del personal hasta la aceptación de situaciones que rayan lo delictivo, por otro [37] .

Volviendo a la cooperación, hay que señalar la misma no se puede prescribir y que solo surge cuando existe confianza mutua entre los trabajadores. Sin esta, no hay cooperación posible porque ¿Cómo voy a querer mostrarle a otro mi saber- hacer si el otro es un competidor potencial que puede reemplazarme en mi puesto de trabajo?.

Ser parte de un colectivo y participar en la construcción de reglas y acuerdos implica arriesgarse: cuando opino, cuando muestro como hago mi trabajo, cuando muestro mis modos de hacer trampa, quedo expuesto, asumo riesgos. Y la pregunta que hay que hacerse en este punto es: ¿por qué la gente asumiría riesgos cuando es muy más simple y económico que trabaje cumpliendo las prescripciones, es decir, que trabaje a reglamento?

La respuesta a esta cuestión, es que nos implicamos porque a cambio de la inversión subjetiva que hacemos al llevar a cabo un trabajo bien hecho, esperamos una retribución. La retribución que moviliza a la mayoría de los trabajadores no sólo es una retribución material. La retribución esperada es, ante todo, una retribución simbólica, y su forma principal es el reconocimiento. Reconocimiento en el sentido de la gratitud por el servicio 9

brindado o el producto realizado, pero también reconocimiento en el sentido de recibir ciertos “juicios” acerca de la calidad del trabajo realizado.

En psicodinámica del trabajo hablamos de dos tipos de juicios de reconocimiento: un primer tipo de juicio denominado “juicio de utilidad”, que es proferido por los superiores, y que se refiere a la utilidad económica, social o técnica de la contribución aportada por el trabajador. El juicio de utilidad es muy importante para el sujeto porque le confiere un estatuto en la organización en la que trabaja y en la sociedad. El otro tipo de juicio de reconocimiento es el “juicio de belleza”, y se denomina de ese modo porque procede en términos estéticos: “qué hermosa demostración matemática”, qué buena supervisión clínica”, “qué excelente diseño”, “qué buen tablero eléctrico”, etc. A diferencia del juicio de utilidad, este juicio de reconocimiento solo puede ser realizado por los pares ya que son ellos los que conocen las reglas del oficio desde adentro, y por tanto, los que tienen el saber-hacer para proferirlo. Es un reconocimiento muy apreciado ya que otorga pertenencia: por ejemplo, una investigación apreciada por pares permite que uno sea incorporado en la carrera de investigación y por tanto, institucionaliza la pertenencia al colectivo de investigadores, y a la vez, permite de algún modo modificar la idea que tenemos de nosotros mismos.

Importa señalar que los juicios de reconocimiento no se refieren a la persona sino a su hacer, a su obra, a su producción. Es solo después, en un segundo tiempo, que esos juicios pueden ser repatriados del registro del hacer al registro del ser, y obtener así una gratificación narcisista.

Es gracias al reconocimiento que una parte esencial del sufrimiento surgido en la confrontación con lo real, se puede transformar en placer en el trabajo. Para Dejours, la psicodinámica del reconocimiento, es decir, estos juicios que provienen de otro y que dan cuenta de “actividades socialmente valorizadas”, constituyen un segundo nivel de la sublimación.

Hay aun un tercer nivel sublimatorio que enlaza el asunto de la creación con el registro de la Kultur, de la civilización. Aunque lo voy a hacer muy rápidamente, me parece importante plantearlo ya que tiene relación con los debates que Uds. han venido teniendo.

En la sublimación que se juega en los juicios de reconocimiento, los valores que están en juego solo se refieren a la actividad de trabajo en sí misma, a la calidad, la utilidad, etc. El problema es que puedo hacer un trabajo impecable que esté al servicio de lo peor. Ser el exitoso administrador que genera ganancias extraordinarias para la empresa despidiendo a 22 mil trabajadores y poniendo en práctica una estrategia deliberada de acoso para que el personal se vaya del trabajo….como fue el caso de Telecom de Francia. O puedo ser un puntual y puntilloso motorman de un tren que lleva la gente a Treblinka… Es decir, no hay 10

garantías de que la sublimación ordinaria este al servicio del bien, de los valores civilizatorios…. De allí que Dejours vea la necesidad de plantear un tercer nivel sublimatorio en el que se considere el lazo entre el trabajo y los valores del bien común o de la Kultur. Creo que esto va en el mismo sentido de lo que se planteaba en el debate del jueves pasado, respecto de la dimensión ética y la sublimación. En qué medida esto supone o no atar la cuestión de la sublimación a un bien o al ideal….es toda una discusión. Lo que señalo solo al pasar, es que en la concepción dejouriana, el trabajo tiene un papel central en la orientación de las actividades humanas hacia la cultura y la civilización.

Pues bien, es en este punto – el del lazo entre el trabajo y los valores civilizatorios –que hoy día estamos en una situación bastante complicada porque giro neoliberal ha venido minando sistemáticamente el despliegue de la actividad deóntica y por ende, la constitución misma de colectivos.

A inicios de la década del 70‘se comenzó a configurar un nuevo escenario económico que, junto con el avance de políticas neoliberales, generó un fuerte impacto en los procesos de producción. Esta reconfiguración internacional de la economía y de los paradigmas de producción dio lugar a nuevas formas de organización del trabajo y a nuevas modalidades de gestión o management de la fuerza de trabajo. Los nuevos métodos de gestión surgieron en la década de los 80´ con el auge de la noción de los recursos humanos, implicaron la implementación de nuevas prácticas en relación a la subjetividad y el sentido del trabajo.

El asunto es, que estos nuevos modos de organizar y gestionar el trabajo exponen al psiquismo a nuevas exigencias y a situaciones que fragilizan y desestabilizan subjetivamente a los individuos. De hecho, después del giro neoliberal aumentaron todos los problemas de salud vinculados al trabajo. En esto coinciden todas las investigaciones y relevamientos sistemáticos existentes. Antes del giro neoliberal, los principales riesgos vinculados a la salud de los trabajadores se relacionaban principalmente con los accidentes de trabajo y las enfermedades profesionales. Aunque estos problemas siguen siendo muy relevantes, lo que aparece como nueva preocupación son los denominados “problemas psicosociales”. Un indicador importante de la preocupación acerca de esta situación es que en el 2010 la OIT incluyó por primera vez en el listado de enfermedades profesionales los trastornos mentales y del comportamiento [38] .

¿Cuál es, muy brevemente, el panorama epidemiológico actual en lo que respecta a la salud de los trabajadores? Nos encontramos ante un mapa epidemiológico en se destacan dos grandes grupos de problemas:

1. En primer lugar, una serie de problemas vinculados a la sobrecarga e intensificación del trabajo, entre los que se destacan el burnout o síndrome de agotamiento profesional, el Karoshi y toda una serie de afecciones músculo-esqueléticas o lesiones producidas por esfuerzos repetitivos. El Karoshi – es decir, la muerte súbita por accidente cerebro-vascular o cardíaco – se da en sujetos menores de 40 años que no tienen ningún factor de riesgo cardiovascular, pero cuyos horarios de trabajo sobrepasan las 70 hs semanales.

2. El segundo gran grupo de problemas que caracterizan al nuevo mapa epidemiológico de la salud de los trabajadores se vincula con los problemas relativos al acoso y a la violencia laboral, entre los que se incluyen los suicidios y los homicidios, además de toda la serie de cuadros depresivos y postraumáticas relativos a la violencia.

En los años 90´se añadió una nueva modalidad de muerte en el trabajo: por primera vez en la historia, los trabajadores empezaron a suicidar en sus lugares de trabajo, como lo atestigua el tristemente célebre caso de Telecom de Francia, empresa en la que se suicidaron 68 trabajadores (muchos en su lugar de trabajo y frente a sus compañeros), y 32 realizaron intentos de suicidio en un lapso de 3 años y medio. Muchos de ellos dejaron cartas o notas acusando a la empresa. En este caso, como en otros que no tuvieron tanta presencia mediática, la empresa utilizó una estrategia de management por medio de la amenaza y el miedo. El affaire Telecom dio lugar a un juicio que terminó dando estatuto legislativo al suicidio en relación al trabajo. Cuando se leen las actas del juicio – que contiene las “autopsias psicológicas” de cada uno de los casos de suicidio – además de conocer al detalle la tortura psicológica a la que fueron sometidos cada una de esas personas, se pueden entrever los diagnósticos realizados por los servicios médicos y psicológicos. Aunque hoy no hay tiempo para desarrollar este tema, quiero señalar que: 1. La mayor parte de los que se suicidaron lo tenían ninguna patología previa ni antecedentes psiquiátricos, y 2. Tenían familia, hijos, amigos, etc. 3. Eran trabajadores por lo general muy reconocidos y destacados. Esto plantea una serie de cuestiones: ¿podemos pensar que el trabajo puede fragilizar a tal punto a los sujetos de modo tal que pasen al acto? ¿Es el trabajo una causa necesaria y suficiente para provocar una catástrofe psíquica? Lo dejo planteado para debatir en algún otro encuentro….

Ahora bien, cuando se piensa en las relaciones entre esfera económico-social y psiquismo hay que cuidarse de establecer una relación de linealidad entre ambas. Es por esto que es preciso incluir como mediación a las nuevas formas de organización del trabajo. 12

Una tesis central de de la psicodinámica del trabajo es que el aumento de la patología mental en el trabajo está vinculada con las nuevas modalidades de organización de trabajo y las nuevas tecnologías de gestión.

Entre los nuevos métodos de organización y gestión del trabajo que parecen tener un rol central en la producción de sufrimiento psíquico, hay que ubicar en primer lugar a la precarización, que constituye una amenaza constante de ser descartado y desata ansiedades específicas que se expresan en conductas de miedo y sumisión. Esta amenaza de exclusión es redoblada por una serie de dispositivos específicos entre los que se destacan:

1. La evaluación individualizada del desempeño, que permite controlar de modo individual a cada trabajador y da lugar a una angustia específica: la de no estar a la altura, la de ser considerado “insuficiente”. Además, cuando la evaluación individualizada del rendimiento se asocia a contratos por objetivos, lleva a una rivalidad generalizada entre trabajadores, lo que genera una progresiva desarticulación de los colectivos de trabajo.

2. Junto con la evaluación individualizada del desempeño, otro dispositivo específico de las nuevas modalidades de organización del trabajo es la aplicación de normas de calidad total o “cero defecto”. El ideal de excelencia es hoy día la norma. Y aunque suene un poco delirante, la perfección es algo que se prescribe en todas las empresas. ¿Cuál es el efecto de imponer prescripciones imposibles de ser realizadas? En primer lugar, un aumento significativo de la intensidad y la carga de trabajo. Pero la normalización del ideal de excelencia tiene, además, un costo psíquico significativo en términos psicológicos, ya que induce a participar en un “como si”, a mentir a fin de “cumplir” con una exigencia que desde el vamos, es imposible cumplir. Esto coloca a las personas en una posición complicada respecto de su ética profesional y personal, y da lugar a un sufrimiento específico – el sufrimiento ético –que se vincula con “tener” que hacer cosas en el trabajo que se reprueban moralmente y que suponen la traición de ideales y valores.

Volviendo al caso de investigación en enfermería, en los hospitales y clínicas hay que cumplir con ciertos criterios que evalúan el resultado del trabajo y que se vinculan con determinados indicadores de calidad (giro/ cama, cantidad de pacientes atendidos, cantidad de cuidados realizados, de registros consignados, etc.). Lo que refieren las enfermeras, es que es imposible hacer todo a la vez: si hacen las cosas como “debieran hacerse”, es decir, respetando la ética profesional y personal, sería imposible cumplir con el estándar de resultados esperados; y a la inversa, si se enfocan en los resultados no pueden brindar una “atención integral” al paciente. Dicho en los términos que lo enuncié anteriormente: la brecha entre trabajo prescripto y trabajo real es tan grande que los sujetos se ven acorralados entre la espada y la pared: o aceptan “cumplir” las prescripciones de la organización de trabajo transgrediendo la ética profesional y 13

personal, o bien transgreden las prescripciones de la organización de trabajo a fin de proceder de acuerdo a lo que “se debe hacer” para llevar a cabo una buena atención con los pacientes. De este modo, la presión ejercida por las modalidades específicas de la organización del trabajo obliga a los trabajadores a asumir un doble riesgo: 1. El de trabajar de un modo en el que se puede poner en riesgo la vida de otro (el paciente); y 2. el riesgo de que el trabajo se vuelva en contra de sí, de su saber-hacer y de su ética.

Con la introducción de determinadas modalidades de organización del trabajo que evalúan el desempeño individual y estimulan la rivalidad; se complica la actividad deóntica y, en general, la existencia misma de colectivos de trabajo. Cuando los lazos que conforman a un colectivo de trabajo se resquebrajan, aparece la desconfianza, se esfuman las reglas comunes y comienzan a estar al acecho todas las derivas de la violencia. Es la desestructuración de los vínculos al interior del colectivo de trabajo la que abre el espacio para la “banalización del mal”, es decir, para la tolerancia al abuso, su no denuncia y la colaboración con su producción. Y es este el terreno propicio para el agravamiento del sufrimiento psíquico en el trabajo.

En una investigación con población de enfermería que realizamos hace 3 años [39] , pudimos ubicar una serie de situaciones que dan cuenta de la descomposición de la actividad deóntica.

Antes puntualicé que la cooperación en el colectivo de trabajo debe apoyase en relaciones de confianza para funcionar. Cuando estos lazos se resquebrajan aparecen modalidades diferentes de estructurar los lazos, así como modalidades defensivas generadoras de violencia entre pares y hacia los pacientes. Los síntomas más comunes de esta desestructuración de los lazos al interior de los colectivos de enfermería son la rivalidad, las constantes habladurías, el boicot a que los de otro turno hagan su trabajo… Es muy frecuente que los vínculos se estructuren en función de estrategias colectivas de alianza 14

por exclusión (los “nuevos” vs. “los viejos”, los “de planta” vs. los “becarios”, etc.), lo que da lugar a una serie de prácticas como negarse a transmitir el saber- hacer vinculado al oficio; la implementación de pruebas de iniciación crueles de un “nuevo” trabajador – que pretenden controlar, etc.

Además, encontramos que en algunos colectivos enfermeros funcionan ciertas reglas en las que la violencia forma parte constitutiva. Son reglas tácitas e informales, y suponen pactos de silencio al interior del colectivo de trabajo: quien se opone activa o pasivamente a las mismas es severamente castigado. Por ejemplo, una regla tácita de un colectivo que permite tramitar la brecha entre trabajo prescripto y trabajo real, consiste en mantener a los pacientes sedados al margen de las indicaciones médicas, o sedarlos de más a fin de que no molesten. Esto permite controlar la sobrecarga e intensidad del trabajo, además de no tener que lidiar con sus quejas y molestias. Aclaro que trata de pacientes que en muchos casos están con respiración asistida, y a los el aumento de sedación lleva en muchos casos a tener que practicar traqueotomías. Todos saben que esto “se hace”, pero nadie habla de ello ni realiza una denuncia cuando los pacientes se agravan por este motivo). Se trata de conductas que se llevan a cabo con la anuencia tácita de las direcciones jerárquicas. Y si alguien decide “hablar” y denunciar la situación, es perseguido y acosado.

Como ven, ya estamos en un terreno complicado. ¿Cómo explicar este tipo de situaciones? Tal vez puedan pensarse apelando a la noción de estrategias de defensa colectivas en las que se pone en marcha un clivaje entre el funcionamiento cognitivo y el afectivo, que permite la suspensión de la actividad de pensamiento y adormece la consciencia moral [40] .

Para terminar, es en el marco del fracaso de la actividad deóntica en donde hay que situarse para pensar no solo las estrategias defensivas y las posibles derivas violentas en el trabajo, sino más en general la fragilización subjetiva de los individuos.

Volver al Indice

Hamlet: ¿Qué Dice Freud y qué dice Lacan?

Hugo Urquijo

urquijoh@gmail.com

Se diría que el Hamlet de Shakespeare es, del teatro de todas las épocas, una de las obras que ha producido siempre una fuerte interpelación. Dentro y fuera del campo especifico del teatro. En actores y directores, desde ya. Pero también entre otros campos de la cultura. Hay escritores tan geniales como Goethe o Coleridge que se centraron en el análisis psicológico de Hamlet para intentar dar cuenta de su síntoma mayor que enseguida veremos cual es. Goethe lo trata mas como un intelectual no habituado a la acción y Coleridge como un carácter psicasténico indeciso. Hay una vertiente de críticos alemanes como Klein y Werder de fines del XIX que toman otro derrotero y se centran en la dificultad externa a Hamlet, a saber, la dificultad de hacer que el pueblo de Dinamarca reconozca la culpabilidad de Claudio, preocupación que no aparece nunca en los textos de Hamlet. Y por supuesto la obra esta servida en bandeja para que desde el psiconalisis se haya intentado hacer inteligible el síntoma más importante de Hamlet que es la procastrinacion, es decir, la postergación del acto de asesinato de su tío según el mandato de su padre, el Rey muerto…

¿Por qué no actúa Hamlet? ¿Por qué no ejecuta el acto que daría respuesta al mandato de su padre de asesinar al regicida, su propio tio, ahora casado con su madre Gertrudis? ¿Por qué no mata a Claudio tal como se lo dicen todos los argumentos racionales y morales? ¿Qué es lo que le impide tomar la espada y enterrarla en el cuerpo del impostor?
No le faltan motivos ni oportunidades ni el coraje necesarios para ejecutar la venganza de la muerte del padre, que ha venido a ordenárselo desde el más allá mas infernal porque la muerte lo encontró en pecado, es decir, sin extremaunción.

Y no es que Hamlet sea incapaz de actuar e incluso de matar: lo hace con Polonio cuando escucha escondido detrás del cortinado en el cuarto de su madre. Lo hace de nuevo con Rosencrantz y Guilderstein cuando intercambia las cartas que habrían de enviarlo a el al matadero y en cambio, intercambia las cartas y manda a los dos cortesanos a la muerte. Lo que le impide cumplir con esa tarea encomendada por el fantasma, entonces, es la índole de la misma. No puede vengarse del hombre que se deshizo de su padre y ocupo su lugar junto a su madre. El horror podría despertar su violencia, pero esta queda reemplazada por remordimientos y escrúpulos de conciencia. Escrúpulos en la conciencia que corresponden a algo que transcurre más allá de ella, es decir, en el inconsciente.

Y a pesar de todo no lo hace, lo pospone cada vez esperando mejor ocasión, posterga hasta el momento final de la obra en que, ya mortalmente herido, asesina al tío traidor en medio de esa verdadera carnicería en que se convierte uno de los momentos finales y decisivos del drama.

Descartados factores externos a el mismo vayamos al meollo: cual es el impedimento que lo frena desde su interior?

Se dice que Hamlet es el que no sabe lo que quiere. Se reprocha a si mismo su inacción después de haber recibido el mandato del su padre muerto. Y de todos modos no puede actuar. No quiere? No puede? O no puede querer?

Empecemos por el principio, es decir, por Freud.

El Hamlet de Shakespeare tiene las mismas raíces que Edipo Rey, viene a decir Freud en La Interpretación de los Sueños. Freud plantea la aplicación de su teorización del Edipo como universal de la neurosis humana para su análisis de Hamlet. Su impedimento es su propio deseo POR la madre.. Deseo reprimido que le impide realizar la venganza contra un hombre que es el actual poseedor del objeto materno. El protagonista de la tragedia queda enredado en sus cavilaciones y no puede realizar el mandato porque el Tío, el asesino, realizó en su momento el deseo edípico de Hamlet de matar al padre y quedarse con la madre. Si los hechos actuales evocan en Hamlet el deseo infantil por la madre, Hamlet resultaría de alguna manera un complice de su propio tio, el asesino del padre. En la identificación inconsciente reside para Freud el núcleo de su imposibilidad de concretar la venganza. Esto precisamente podría llevarlo a actuar y precipitarse sobre su padrastro.

En el articulo sobre PERSONAJES SPICOPATICOS EN EL TEATRO de 1904 despues de decir que es el máximo drama moderno, le dedica el párrafo final donde plantea

Que no es un personaje psicopático al empezar la obra pero llega a serlo.
Que el deseo reprimido en Hamlet es universal, común a todos nosotros y que es la situación planteada en la obra la que esta destinada a aniqular esa represión
Que la lucha del impulso reprimido contra la fuerza que pugna por reprimir que no es conciente en el personaje produce en el espectador un efecto mayor precisamente porque esta preso de sus emociones y reducida su resistencia, como en un tratamiento psiconanalitico

Lacan toma con mucho cuidado lo planteado por Freud para complejizarlo con las teorizaciones que lo ocupan en los anos 1958/ 59.Y escribe un formidable texto sobre Hamlet en el Seminario 6. Coincide con Freud en decir que el alcance fundamental de la obra para nosotros tiene que ver con su estructura equivalente a la de Edipo. Pero ya no esta hablando del Edipo en los mismos términos que Freud. Aquí radica lo mas interesante del contraste entre las dos interpretaciones.

Lacan, en El deseo y su interpretación, va a decir que, entre Hamlet y Edipo, hay algo que marca una diferencia entre las dos tragedias. “Edipo no sabía”,y lleva a cabo todo su accionar no sabiendo. Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin ningún tipo de vacilación, pero también sin saber nada de lo que hace. En Hamlet el padre vuelve de ultratumba como fantasma y le pide al hijo que vengue su muerte. Es un padre que sabe sobre su muerte y sobre lo que su hijo tiene que hacer. Como dice Lacan, aquí el crimen edípico es sabido por el otro, ese saber lo aporta la víctima para ponerlo en conocimiento del sujeto Hamlet. Ese saber del otro, genera como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue.

Hamlet, según Lacan, es un drama en el que se juega el encuentro con la muerte. En él, el duelo y los ritos fúnebres (aunque bajo una forma degradada) ocupan un lugar preponderante. En primer término, el duelo por el padre muerto y la no obediencia al mismo por parte de su madre, que es uno de los fuertes motivos de reclamo de Hamlet a Gertrudis, el mismo que lo lleva –entre otras cosas– a producir el famoso texto con Horacio: “Economía, Horacio, economía. Aún no se habían enfriado los manjares cocinados para el convite del duelo, cuando se sirvieron los mismos en la mesa de la boda…”. En segundo lugar tenemos la falta de rituales en el apresurado entierro de Polonio, y, por último, los impugnados rituales por la muerte de Ofelia, quien, de acuerdo con el precepto religioso de la época, no tendría derecho a funerales por haberse suicidado.

Es justamente la desaparición de Ofelia, su pérdida, lo que va finalmente a movilizar a Hamlet y a colocarlo en la vía de la realización de su acto. Para Lacan, Ofelia ocupa un sitio relevante en el texto, ya que aparece para el personaje central bajo dos formas del objeto: como objeto de su deseo consciente antes de la aparición del Fantasma, un objeto de orden imaginario. Y como el objeto perdido causa del deseo, situado –según Lacan– en el registro de lo real.

Lacan va con mucho ciudado pero cuestionando puntos cruciales, a saber: no puede atacar al actual poseedor de su madre sin despertar su antiguo deseo. Toda la visión freudiana podria cuestionarse y hasta revertirse si pensaramos que si Hamlet se precipitara enseguida sobre su padrastro, sin darle tiempo al tiempo que es lo que luego le va complicándole las cosas, encontraría la oportunidad de aplacar su propia antigua culpabilidad.

Por otra parte todo lo lleva a actuar. El mandato del superyó esta materializado en la presencia y la voz de alguien que viene de ultratumba con toda su autoridad, su grandeza, y siendo victimizado además. Alli hay seguramente dos tendencias, dice Lacan, la orden del padre y el amor que le tiene por una parte y por otra, su voluntad de defender a su madre y de guardársela para el. Ambas deberían hacerlo avanzar en una sola dirección: matar a Claudio. Sin embargo, dos positivos aquí dan un negativo.

El conjunto de la obra, el modo en que Shakespeare la articula, la maquinaria compleja que tiene son los elementos que le dan esa enorme profundidad de que hablábamos e instalan una superposición de planos en cuyo interior podemos ubicar la dimensión propia de la subjetividad humana, a saber, el problema del deseo. LA resonancia de la obra, según Lacan, se produce por la posibilidad que ofrece de ubicar allí lo problemático de nuestra relación con nuestro propio deseo. El efecto que el Hamlet tiene y ha tenido siempre en públicos diversos, su alcance y su fuerza, tendrían que ver con esa ignorancia del personaje que no es un vacio ni es el negativo de algo sino más bien es una presentificacion: la del inconsciente. Hamlet personaje comparte con Edipo un no saber. Hamlet, a diferencia de Edipo, tiene un saber que le ha traspasado su padre pero carece absolutamente de un saber acerca de su síntoma, del por que de la postergación del acto de la venganza. El deseo que allí se juega se le escapa a su conciencia.

Aquí hay algo que diferencia radicalmente a Edipo de Hamlet: nadie en la corte tiene acceso a la verdad salvo Hamlet que es receptor del saber que el fantasma tiene de su propia muerte. El crimen edipico es cometido en la inconciencia. El no sabe. Quien sabe en Hamlet? El otro, la victima y emerge para darle conocimiento al sujeto Hamlet.

Dirá Lacan, repito, que la tragedia de Hamlet es la tragedia del deseo.

Me detengo un momento en una referencia que hace Lacan al trabajo del actor. Me impacto especialmente porque se refiere al otro tema que había pensado trabajar con Uds este año: el tema de la inspiración artística.. Dirá Lacan que es totalmente diferente leer la obra que verla representada. En la experiencia de la relación Hamlet/ audiencia, Lacan ilustra la función del inconsciente como discurso del Otro. El inconciente se presentifica ahí bajo la forma del discurso del Otro, un discurso perfectamente compuesto. LA representación y la presencia y el cuerpo del actor agregan una dimensión que es la que crea un entramado entre lo inconsciente y nuestro imaginario, en este caso, nuestro propio cuerpo. No ignoro la existencia del cuerpo. Es con nuestros propios miembros, con nuestra presencia física, que armamos el alfabeto de ese discurso que es inconsciente. En la representación, el actor es quien presta sus miembros, su cuerpo, y no como un títere sino con su propio inconsciente. Hay buenos y malos actores, viene a decirnos. La diferencia la da la medida en que el inconsciente del actor es compatible con prestarle al personaje su propio títere. Es lo que hace que un actor tenga más o menos talento. O genio.

Vayamos prolijamente recorriendo los 5 actos de la obra, tal como lo hace Lacan mismo, en un recorrido minucioso y lleno de lucidez y creatividad en la interpretación. Por más conocida que parezca la obra, las claves para interpretar el acto de la postergación en Hamlet aparecen en momentos muy específicos y muy precisos.

Comienza cuando acaba de morir un Rey muy admirable, según su hijo, un ideal de rey y de padre, que ha muerto misteriosamente por la picadura de una serpiente en un huerto. Pocos meses después la madre se casa con su cuñado Claudio. Le anuncian a Hamlet que hay un fantasma que aparece en la noche en las explanadas del castilo, que parece querer hablar pero luego se aleja. Sus amigos le sugieren que vaya el mismo esa noche porque parecería tener que ver con el fantasma de su padre. Aparecen el rey y la reina y el rey dice que ya es tiempo de dejar el duelo: lloremos por un ojo y riamos por el otro. Hamlet escucha apesadumbrado y solo a Horacio le dice: Economía, etc…Shakespeare introduce inmediatamente a Ofelia, enamorada del príncipe, con su padre Polonio y su hermano Laertes que le aconsejan prudencia con Hamlet.

Y por fin para cerrar el acto nuevamente en la explanada, el fantasma habla con Hamlet efectivamente. Le da los detalles sobre el atentado de que fue objeto a manos de su propio hermano y le hace saber a su afligido vástago las circunstancias de intriga y traición que rodearon su muerte, y le da el mandato de vengarla. Le dice, además –lo cual es muy importante–, que la muerte lo sorprendió “en la flor de sus pecados”, sin extremaunción. Con esto se abre para Hamlet la dimensión de un saber que está en la fuente de sus indecisiones para llevar a cabo el designio del padre muerto; el hijo no puede pagar la deuda del padre, pero tampoco puede dejarla abierta.

Y le da la consigna, que tiene su vericueto: que mate al asesino pero preserve a su actual esposa. Que se las arregle para que cese el escándalo de la lujuria de la reina pero sin dejarse arrastar el mismo por ningun exceso. Tiene que cuidarse de si mismo en sus relaciones con su madre. Y le revela que el asesino es Claudio, su hermano, y que sobre el debe ejecutarse la venganza por el asesinato. Además de una consigna, dirá Lacan, el fantasma ubica ya en primer plano el deseo de la madre que la liga con el regicida.

El segundo acto podría llamarse la organización de la vigilancia en torno a Hamlet. Intervienen en esto Ofelia, su padre y su hermano, Claudio y la reina Gertrudis. Y luego Rosencrantz y Guilderstein, viejos amigos del príncipe pero de quienes el desconfía, de quienes se burla y juega el juego de la locura. Son efectivamente espías enviados por el Rey y Hamlet lo denuncia, se los pregunta directamente y ellos se preguntan: Que le decimos? Son ellos los que introducen a los actores, que Hamlet conoce y cuyo arte aprecia desde siempre.

El tercer acto es el del teatro dentro del teatro. Es aquí que le viene a nuestro príncipe la idea de utilizar a los actores para reconfirmar la verdad de lo dicho por el fantasma. Sigue la procastrinacion que ya había comenzado con el juego de hacerse el loco del acto anterior. Frente al arte de los actores, capaces de la emoción verdadera frente a un hecho de ficción, el se reprocha su cobardía y se acusa a sí mismo. ES esto mismo lo que le hace concebir la estrategia del teatro dentro del teatro. La escena que los cómicos representaran replicara el asesinato cometido por el Rey y allí podrá el atrapar la conciencia del rey. Las cosas ocurren así y llegado ese momento el rey pide Luces! Luces! Y sale de la sala.

Las consecuencias se ven inmediatamente. Hamlet es citado con suma urgencia por su madre en su habitación (Polonio la custodiara detrás de las cortinas) pero de camino hacia allá, el príncipe ve a Claudio rezando compungido. Podría matarlo allí mismo, pero se detiene. Si lo mata ahora le daría el ser eterno. Iría al cielo yendo así contra el mandato de su padre de matarlo en pecado, de sorprenderlo en el exceso de sus placeres con la reina El punto clave, seguimos viendo, es el deseo de la madre. . Todo el to be or not to be esta allí. El ser de Hamlet, dirá Lacan, se ve confrontado a ese destino de ser simplemente el agente del drama, aquel a través del cual pasan las pasiones.

Y viene la escena con la madre. Clave en la obra y en general en todas las puestas porque allí se ve la idea del director. El hijo quiere a la madre tanto como la madre al hijo, aunque ella no lo diga, pero la escena es una escena entre dos estrategas. Una reunión de altas esferas. No es una escena de cama, como se la ha hecho muchas veces. En ella, Hamlet incita a Gertrudis a romper los vínculos del monstruo del hábito. YA no te acuestes con ese hombre, le dice con crudeza, si te lo propones, vas a ver que te va a resultar cada vez mas fácil.

Es en esta escena que aparece el fantasma por segunda vez (porque el tono ha subido y asoma cierta violencia entre ellos) y es para prevenir a Hamlet, como en el primer acto, que no le haga daño a ella. Que se deslice entre ella y su alma que lucha y esta cediendo. Que se deslice entre ella y ella. Ese es el lugar al que Hamlet es llevado siempre: a estar entre dos. Hamlet flaquea una vez mas, hecho fundamental, y se despide de su madre diciéndole: Después de todo, el va a venir, dejate acariciar, te va a dar un beso y te va a acariciar la nuca.- Queda nuevamente atrapado en el deseo de la madre y la deja abandonarse a su deseo nuevamente. Su deseo es el deseo del Otro y el sujeto Hamlet vuelve a quedar anulado en su capacidad de desear y por tanto de accionar.Hamlet se dirige inicalmente al Otro, su madre, con el saber que ha tomado de su padre y también con el discurso de la mesura, el pudor, del código de la ley el orden para caer luego al nivel de este Otro ante el cual solo puede doblegarse.

Con esta escena termina el tercer acto, no sin antes tener un crimen: el de Polonio entre las cortinas que grita cuando cree que Hamlet puede dañar a su madre y Hamlet le de la estocada mortal.

Cuarto acto: A causa de lo ocurrido, Hamlet es enviado a Inglaterra con cartas que dan precisas indicaciones de matarlo. El descubre este hecho, tacha su nombre y pone los de G y R y regresa. Cuando regresa, asiste a escondidas al entierro de Ofelia que se volvió loca por varias causas. Laertes quisiera tramar un golpe para matar a Hamlet pero el Rey lo frena advirtiendo la popularidad de que goza el príncipe.

Escena del cementerio: Laertes se desgarra el pecho y se tira al pozo de la tumba de su hermana para abrazarla por última vez, desesperado. Hamlet no lo soporta y se arroja el mismo al pozo después de lanzar un rugido de guerra. Los dos amigos pelean en el pozo y al final los sacan para separarlos.

¿Qué es lo que se están disputando? Quién era la falta de Ofelia. Por eso, dice Hamlet “Yo amaba a Ofelia, cuarenta mil hermanos no podrían con toda

la suma de su amor, alcanzar el mío”. Es como decir: “A quién más que a mí le hace falta esa mujer”. Eso es lo que lleva a Hamlet a actuar, y ahí “se olvida” del padre, de la madre y actúa: hace lo que tenía que hacer.

Lacan dirá que Ofelia funciona como motor poniéndolo en marcha en relación con su acto, es porque está en el lugar del falo, de eso que falta y motoriza. Ofelia que había sido el objeto conciente de deseo de Hamlet antes de la aparición del fantasma del padre, pasa a ser el objeto causa de deseo. A partir de que Ofelia pasa a encarnar el objeto perdido, el falo se pone en circulación nuevamente.

Lacan dice: “Hamlet se hace hombre de golpe”. A partir de ahí, se encausa por el camino que lepermite hacer lo que debe hacer.

El quinto acto es el acto en el que la posición de Hamlet, su deseo siempre tambaleante, encuentra su salida. Acepta el desafío de Laertes a batirse en un torneo. Lo derrota en todos los rounds pero acaba el mismo clavándose la espada envenenada. LA madre grita, lo advierte de lo que esta pasando, Hamlet recupera la espada envenenada y mata a Laertes. Los dos heridos de muerte, el último golpe cae por fin sobre quien se trataba de liquidar desde el comienzo: Claudio.

EL DESEO DE LA MADRE Y NO EL DESEO POR LA MADRE.

Lacan plantea entonces que la tragedia de Hamlet es la tragedia del deseo . Una tragedia que se desenvuelve en el atolladero de un duelo imposible. Lo que le imposibilita la realización de un duelo normal es, para el psicoanalista francés, su sometimiento al deseo DE la madre y no al deseo POR la madre, que es el planteo de Freud. Aún antes de su encuentro con el fantasma del Padre, en el primer acto de la obra, Hamlet expresa su repugnancia por la falta de duelo en su madre, por su “voracidad instintiva” que la lleva a sustituir de modo obsceno al marido por el cuñado. En el marco del desenfreno materno se le aparece a Hamlet el Padre como fantasma y le entrega su mandato. Ofelia, objeto del deseo de Hamlet hasta el momento del crimen es rechazada como representante de la mujer que puede dejarse arrastrar a la degradación. El amor hacia ella es reemplazado por desprecio.

Hay dos escenas fundamentales para Lacan en el sentido de la tragedia del deseo. La escena con la madre con la aparición de la Sombra y el giro: Hamlet vacila y su deseo se desvanece ante el deseo de la madre dándose por vencido ante lo que aparece como inevitable. Queda a merced del deseo del Otro, la madre.

La otra escena es la del cementerio en la que Hamlet se lanza al duelo con Laertes( hermano de Ofelia), un duelo por el amor una Ofelia recuperada para él a través de la muerte. En esa instancia no hay cavilaciones, se adueña de la causa de su deseo y hace uso por primera vez de sus títulos: Hamlet el danés,” el que se burlaba de Dinamarca”. Este duelo por amor lo conduce al duelo final que es torpemente disfrazado de torneo. Es sólo en el escenario de dicho torneo y herido de muerte por veneno, igual que su padre, que Hamlet puede producir el acto que tan largamente ha sido dilatado y postergado.

Sólo estas reflexiones psicoanalíticas alcanzarían para dar fundamento a la vigencia y universalidad de la tragedia shakesperiana. Pero además hay otro plano que va más allá y es más ideológico. Como en toda la obra de Shakespeare hay un tema que la atraviesa que es la usurpación del poder y la producción de una situación caótica por subversión de un orden. En este caso toma de un poder por la fuerza, la usurpación del trono por un regicidio cometido por el hermano del Rey en complicidad con su propia esposa. Todo este largo y tortuoso camino que Hamlet recorre para cumplir el mandato de la Sombra paterna es para restablecer un orden en la sucesión del trono que hubiera quedado en manos del príncipe Hamlet de no mediar aquel torneo que termina en carnicería general final. Hay un sobreviviente que es encargado por el autor de narrar la historia a las generaciones futuras. Por Horacio el mundo sabrá “de actos impúdicos, sangrientos y monstruosos. De muertes producidas por la astucia y la violencia. Y, como remate, de maquinaciones que después de fallar caen como un boomerang sobre las cabezas de quienes las concibieron”. Son palabras que tienen fuertes resonancias hoy, creo yo.

EL DESEO DEL OTRO

Hamlet está supeditado permanentemente al deseo del Otro, básicamente al de la madre. Pero también está siempre suspendido a la hora del Otro. Cuando quiere volver a Wittenberg, ni bien muere su padre, la madre y el tío insisten para que se quede y Hamlet queda suspendido a la hora del Otro. Si le hubieran dado el pasaporte a tiempo, no hubiera habido drama ni obra,

Es a la hora de los adultos que se queda aquí.

También a la hora de los otros suspende su crimen: cuando ve a Claudio rezando después de la escena de los cómicos, podría muy bien desenvainar y matarlo pero se detiene porque no es la hora. LA hora seria la de un Claudio impuro, pecador.

También es a la hora del padrastro que se embarca para Inglaterra. Y es en la hora de Ofelia, dice Lacan, a la hora de su suicidio, que la tragedia finaliza, cuando Hamlet se dé cuenta de que no es tan difícil matar a alguien. Y es a la hora del Otro, o más bien para sostener la apuesta del Otro que entra en el torneo final con Laertes.

Freud y Lacan piensan a Edipo y Hamlet como dos versiones del mito que para Freud es fundante de lo humano: el del asesinato del padre primordial. Shakespeare – dice Lacan– modifica la estructura fundamental de la eterna saga de todos los tiempos, la del conflicto del héroe contra el padre, contra el tirano: “…hace aparecer que el hombre no sólo está poseído por el deseo, sino que tiene que encontrarlo, en este caso a costa suya y con el mayor esfuerzo”. Ninguno de los dos presenta a Hamlet ni a Edipo como sujetos psicopatológicos sobre los que se puedan aplicar categorías psicoanalíticas. Hay algo en este personaje que permite reflexionar sobre la estructura del sujeto y sobre la constitución subjetiva. Lacan no duda en sumarse a la línea del pensamiento de Freud cuando sostiene que las creaciones poéticas (como Hamlet y Edipo), más que reflejar las creaciones psicológicas, las engendran.

Concluyo con lo mismo que les planteaba al comienzo, es decir, la interpelación que Hamlet implica para quien lee y mucho mas para quien asiste a su representacion. Y concluyo con un parrafo de Lacan muy representativo de su aproximación al texto y que resume las ideas sostenidas en el mismo: “Hamlet lleva el juego hasta el marco mismo de la problemática que intento presentarles: el marco en el cual se sitúa el deseo. Este lugar está tan excepcionalmente bien articulado que cada uno llega a reconocerse en él, a reencontrarse. La obra de Hamlet es una especie de aparato, de red, de enrejado, donde se articula el deseo del hombre y, precisamente, con las coordenadas que Freud nos descubre, a saber: el Edipo y la Castración”.

Hubiera terminado este trabajo aquí. Pero al releerlo me di cuenta que lo atraviesa ,algo mas que nuestro tema del año: Arte, creatividad y psicoanálisis. Pienso en la creatividad en la producción teorica.

Freud despliega su teorización en torno al Hamlet según sus ideas sobre el Complejo de Edipo a comienzos del Siglo XX y lo mismo sucede con todas las complejizaciones que le da Lacan 50 años después. Entonces la creatividad con que Silvia Bleichmar a fines del siglo XX se planteaba la necesidad de revisar cuales eran los paradigmas que se sostenian un siglo después y cuales debían cuestionarse.

Dice Silvia:

“El descubrimiento del Complejo de Edipo aporta indudablemente el eje ordenador del amor al semejante, pero no por ello deja de ser también un mito histórico que forma parte en la constitución de la subjetividad en cierto momento de la historia. El modelo de familia que conocemos está en mutación; hay nuevas formas de engendramiento y de procreación. Rota la relación entre procreación y sexualidad, no hay ninguna razón por la que la gente tenga hijos; salvo porque quieren, por angustia de muerte, deseo de trascendencia y necesidad de amar a otro. Esto confirma el acierto del psicoanálisis al haber planteado, desde sus comienzos, que el deseo de procreación no tiene nada que ver con la sexualidad animal, natural, sino con una forma de la sexualidad sublimatoria, amorosa, ligada al narcisismo. Una vez que ha entrado en estallido el instinto por la presencia de la sexualidad pulsional implantada por los cuidados precoces otorgados a la cría, el deseo de procreación es una sofisticada y compleja resultante de los sistemas representacionales de los seres humanos. El deseo de hijo no es un deseo instintivo, pero obliga a su vez a una revisión de los modos tradicionales con los cuales el complejo de Edipo da cuenta de un modo de constitución de la subjetividad históricamente determinado, que debe ser desprendido de los elementos de universalidad que guarda: asimetría sexual y simbólica del niño y el adulto, prematuración de la cría humana como efecto de la presencia de la sexualidad inconciente del adulto, ligazón amorosa al adulto como forma de reengarzamiento y sublimación del deseo pulsional.
Siendo el niño parasitado sexual y simbólicamente por el adulto, en la medida en que éste introduce formas de la sexualidad en todos los cuidados precoces que le brinda, podemos reformular el Edipo como la prohibición que toda cultura ejerce respecto a la apropiación del cuerpo del niño como lugar de goce del adulto. Esta reformulación del Edipo sostiene al mismo tiempo lo central de la prohibición en el interior de la asimetría sexual y simbólica inter-generacional, reubicando al mismo tiempo el carácter fundante de la prohibición como lugar generador del fantasma infantil”.

Volver al Indice

El rey está siempre desnudo: la experiencia anamórfica de un psicoanalista ciego

Ricardo IIeyassoff

　La ceguera no comporta la desaparición del mundo visible, solo determina su interiorización. No vemos con nuestros ojos. Ellos son solo un instrumento físico de una utilidad práctica inestimable, que no agota el fenómeno de la visión. La imaginación visual, continua a operar mediante el tacto, el oído y el lenguaje. En “El ojo de la mente” el neurólogo Oliver Sacks dice que la palabra permite ver a los ciegos con los ojos de los otros.

Un ciego que ve puede trascender el engaño de las apariencias, superando la barrera que imponen las vestiduras, la expresión de los rostros y sobre todo el poder de la mirada. Esto significa paradojalmente que a sus ojos el rey está siempre desnudo. Es una suerte de visión anamórfica que me evoca el cuadro “Los Embajadores” de Hans Holbein, en el que una calavera escondida solo se muestra a la mirada desde una perspectiva oblicua. El cuadro revela la caducidad de las cosas que permanece oculta al ojo atrapado por las imágenes de la vanidad.

En “Anamorfosis o thaumaturgus opticus” de Jurgis Baltrusaitis, señala que no se trata sólo de un fenómeno exclusivo de la pintura, también se encuentra en la literatura y en la experiencia mística. Es el caso de la novela “Los Embajadores” de Henry James, inspirada en el homónimo cuadro de Holbein, o, el “Sermón sobre la Providencia” de Bossuet.

La visión de un ciego no se focaliza solo en las palabras y los silencios sino fundamentalmente en la voz, en su modulación, su inflexión, su tono, su ritmo, o más todavía en su música. Esta última es el revelador por excelencia de las emociones y los estados afectivos más profundos del interlocutor.

La mirada se desplaza al interior, hacia la calidad y la intensidad de la impronta afectiva que nos suscitan los demás. Si por una parte la ceguera me separa y me aísla de los otros por otra favorece una mayor intimidad empática. A menudo he hecho la experiencia, corroborada por numerosos pacientes, que la mirada de un ciego que ve a su manera, desnuda a los otros de la imagen exterior de la que se sirven como escudo protector. También he descubierto que la ceguera concede una enorme libertad en relación al condicionamiento ejercido por la mirada de los otros.

Volver al Indice

Vicisitudes del narcisismo en el proceso creativo

Creatividad, creer y crear

Alfredo Tagle

alfredotagle@hotmail.com

Buscando las razones que llevaron a Leonardo a dejar de pintar, privando así a la humanidad de una obra más extensa, cree Freud encontrar una posible respuesta en la lucha entre las dos tendencias que se disputan el genio de Da Vinci: la que lo impulsa a la creación artística, por un lado, y la que lo lleva a tratar de responder preguntas sobre la naturaleza de las cosas, por el otro. La hipótesis de Freud es que habiendo comenzado a indagar los secretos del mundo al servicio de conocer mejor lo que luego habría de pintar, su afán de investigador fue ganando terreno y desplazando al artista. Pero lo más interesante en relación al tema que nos ocupa está en un párrafo en el que menciona un particular mecanismo que habría contribuido con éste retroceso del Leonardo creador: “Uno ha investigado, pues, en lugar de actuar, de crear. Quien vislumbró la grandiosidad de la trabazón universal y empezó a ver sus leyes necesarias, es fácil que pierda su propio, pequeño, yo.”[41]

Al relacionar Freud el abandono de la creación artística con la depreciación del yo en su desigual confrontación con la magnificencia de la naturaleza, parece considerar que el proceso de creación requiere de un estado del yo diferente al que se pone en juego al investigar. Es la distancia que separa a un yo abocado a desentrañar los misterios de un orden que lo trasciende y despierta su admiración, y otro que se siente agente y señor de la instauración de un orden propio en el interior de la obra. Más volcado hacia una realidad externa a la que intenta comprender, en el primer caso, y privilegiando la sintonía con lo subjetivo para intentar darle forma, en el segundo. Ambos deberán ser creativos para poder innovar, pero solo éste último transitará el camino de la creación.

Podríamos aducir que Leonardo cuando pinta, por ser un pintor figurativo realista del Renacimiento italiano, intenta reproducir lo más fielmente posible lo que ve, con lo cual estaría tan condicionado por el objeto externo como cuando investiga. Que está condicionado es cierto, ya que la pregnancia del objeto es innegable, pero creo que la diferencia está en: lo que ve. En el caso del investigador el esfuerzo esta puesto en tratar de ver lo que cualquiera podría ver en su lugar, apuntaría a tratar de ser objetivo. En el creador en cambio el mirar es más libre y lo que ve es absolutamente personal. “Cuando veo invento” decía Dalí.[42] Claro, pero era surrealista. Es cierto, estaba eximido de que la verosimilitud interna de su obra coincidiera en lo más mínimo con la verosimilitud habitual de la realidad convencional, libertad de la que no gozó Leonardo. Pero qué hace de la Mona Lisa una obra excepcional que perdura a través de la historia. Seguramente no el que pueda ser una muy fiel reproducción de su modelo, a la que tampoco conocemos. Algo vio al mirar, algo “inventó”, algo puso de sí mismo en ese mirar, y es eso que el vio y pudo plasmar en la obra lo que ahora nos llaga a nosotros. El genio no imita, genera, dice Kant, la obra no surge de la aplicación de reglas, es el talento del genio el que da las reglas al arte. La obra de arte abre un mundo creado, de ambigüedad esencial, que se justifica por sí mismo, no tiene ninguna finalidad, no sirve para ninguna otra cosa más que para meterse en él. Un mundo paralelo y efímero que nos muestra lo no visible, algún sentido oculto que en él se manifiesta, alguna verdad.

Ahora bien, no me parece que la apercepción en el mirar sea un raro privilegio de los creadores. Es más, precisamente contra esa mirada subjetiva es que lucha denodadamente el científico, sabiendo además que nunca podrá liberarse totalmente de ella. La diferencia podría estar entonces en el funcionamiento del yo, como lo anticipara Freud, hacia dónde está orientada su atención. Sabemos que en el “cuando veo invento” de Dalí se expresa un yo henchido de autovaloración y hasta con un dejo de prepotencia. También Pablo Picasso hace gala de una similar expansión yoica en algunas de sus afirmaciones.* ¿Pero es esta exaltación del yo, solo una característica particular de la exótica personalidad del pintor catalán, o de la notable seguridad de sí del malagueño, o hay allí algo más? Desde ya que la habitual exhibición de egolatría de la que ha hecho gala siempre Dalí es privativa de él, y hasta podría decirse que es diametralmente opuesta a la actitud pública de otros creadores. Pero es innegable también que el crédito a la propia visión, sin el que es imposible crear, solo puede nacer de un sólido capital narcisista, que para poder sostenerla deberá ser tan solvente como grave sea la afrenta que ésta visión personal ocasione a lo establecido.

En 1906, terminado al fin su retrato de Gertrude Stein y refiriéndose a su entorno parisino, dijo Picasso: “Todo el mundo piensa que ella no es en absoluto como su retrato, pero no importa, al final conseguirá parecerse a él.” La verdad está en lo que él ve y no en lo que ven todos los demás, ni siquiera está en la realidad. Algunos creadores, como Picasso, recogerán el guante haciendo de su causa una defensa pública, otros la sostendrán en soledad, pero para continuar, aunque sea en secreto, y quizás más aún en este caso, les será indispensable una empecinada creencia en sí mismos, en lo que ellos ven.

Decíamos que, como es obvio, la mirada subjetiva, personal, no es privativa de creadores. Tampoco la solidez narcisista es de su exclusividad. Pero la combinación de una particular forma de ver, avalada y sostenida por una sólida creencia en ella, sí podría constituir una de las características más propia de la creación artística. De todas maneras, las personas agraciadas con estas capacidades potenciales no funcionan siempre haciendo uso de las mismas, lejos de ello, pueden ser torpes, convencionales, o/e inseguros en otros aspectos de su existencia. Y más aún, suelen tener períodos o momentos de esterilidad imaginativa, y también ser presa de dudas o inseguridades que interfieren en el ejercicio de la propia disciplina en la que se da, en otros momentos, su ejercicio de la creación. Podríamos acordar entonces en que el proceso de crear requiere de ciertas condiciones en el funcionamiento del yo, como decíamos más arriba. Y agregaríamos ahora que dichas condiciones no dependen solo de las potencialidades de quien las ejerza, sino también, y fundamentalmente, del estado particular de ese yo en el momento del acto creativo.

En algunas ocasiones el yo se extraña de la permanente exigencia que la interacción con realidad externa le impone para entregarse a una mayor conexión con el mundo interno y las emociones, quedando así más vulnerable a los deseos y expuesto al caos y lo insignificado. Es entonces cuando, frente a la exigencia de trabajo que se le impone para no caer en la angustia, la creatividad, ese atributo del yo, se pone al servicio de la elaboración imaginativa de las mociones del mundo interno para darles forma en la fantasía. Esta otra realidad, que en la fantasía se construye, puede limitarse a un simple fantaseo personal o motorizarse en acciones que intenten plasmarla en el mundo externo. Son éstos los momentos propicios para la creación. Obviamente este particular funcionamiento del yo, sólo en la locura toma el comando de la interacción con la realidad externa en forma concreta y estable. En el caso del artista, este mundo creado, al que toma muy en serio dotándolo de un gran tenor afectivo, permanece disociado de la realidad cotidiana y convencional. Es como un reducto de locura alucinatoria al que las diferentes culturas a lo largo de la historia han reservado un valioso lugar. Quizás tenga esto que ver con la tan mentada relación que parece existir entre el proceso de creación y la locura. Pero fuera de ella, esta sesgada modalidad yoica se encuentra, como decíamos, habitualmente reservada para espacios, actividades o momentos muy delimitados y parciales. Se trata de una clase particular de actividad a la que, tomándola en su nacimiento incipiente hace referencia Freud en 1911: “Al establecerse el principio de realidad, una clase de actividad del pensar se escindió; ella se mantuvo apartada del examen de realidad y permaneció sometida únicamente al principio de placer. Es el fantasear, que empieza ya con el juego de los niños y más tarde, proseguido como sueños diurnos, abandona el apuntalamiento en objetos reales.”[43]

Pero “esta clase de actividad del pensar” a la que Freud ve iniciarse en el juego de los niños apuntalada en los juguetes, no siempre abandona dicho apuntalamiento en objetos reales para confinarse en las fantasías o en los sueños, sean estos diurnos o nocturnos. Muchas veces se continúa el apuntalamiento más allá de la infancia, ahora en otros materiales, también del mundo externo como los juguetes, de cuya manipulación surgirán formas derivadas de aquella actividad del pensar. Actividad escindida del reinado del principio de realidad en donde el yo legisla libremente, instaurando otra realidad paralela a la convencional.*

Para los niños el jugar no es una actividad banal y sin importancia, muy por el contrario, les es indispensable. Tan es así que si se les impide, enferman, y cuando no tienden espontáneamente a ella, es porque ya están enfermos. “Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino… la realidad efectiva.”[44] Es más, una condición esencial de su importancia y seriedad para los niños es que no sea real. Tampoco para los artistas es su hacer algo prescindible, son proverbiales los enormes sacrificios y renunciamientos de muchos creadores para poder entregarse a ella. Y para el hombre común, los que no tenemos el talento para manipular creativamente palabras, colores, sonidos, formas o movimientos, también nos es indispensable este mundo de ficciones para soportar al otro, al descarnada e indefectiblemente concreto. Desde las pinturas en la piedra de aquel mono que al caminar comenzaba a alejar sus manos del suelo no hemos dejado nunca de ver y crear lo inexistente. ¿Cuál es entonces el secreto del enorme valor que a través del tiempo hemos dado a estos peculiares frutos de la creación humana?

Intentaremos responder la pregunta comenzando desde lo ya planteado por Freud, para quien la importancia de estos mundos de fantasía, como los desplegados en la creación literaria, radica en que en ellos damos curso desplazado a nuestros deseos eróticos, y también a los narcisistas presentes en la exaltación de la personalidad, que muchas veces está secundariamente también destinada a favorecer alguna imaginaria conquista amorosa.[45] A estos deseos debemos agregar también los hostiles. Así mismo podríamos rastrear la huella de estos deseos cuya presencia infiere Freud en la literatura, en las demás ramas del gran árbol del arte. No podríamos negarnos, por ejemplo, a admitir que la misteriosa sensualidad de la Mona Lisa pueda ser la genial plasmación de un sueño erótico del pintor. Tampoco el narcisismo está muy oculto en algunas pinturas de Leonardo, la majestad del yo se hace presente en la centralidad del bebé entre sus dos madres en “La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana” o en “La adoración de los Magos” donde también un bebé concentra la atención de todos los presentes.

Si a los deseos eróticos, agresivos y narcisistas presentes en los temas de los variados sueños del arte, le sumamos las distintas pulsiones pregenitales que pueden encontrar curso en la manipulación de los materiales durante la ejecución de la obra, no parecen necesarias más razones para justificar la larga permanencia del arte entre nosotros. Sin embargo, no hemos considerado aún a las tendencias del yo entre las fuerzas que colaboran en hacer del arte algo necesario. Tendencias a las que Freud recurre en su intento de justificar la repetición de hechos displacenteros en el juego infantil, apelando a las hipótesis de la pulsión de apoderamiento o de la tendencia a ligar la excitación.[46] Y que retomará luego Winnicott, desarrollándolas a lo largo de su obra como necesidades del yo. Es desde esta perspectiva que podemos considerar que en la creación, la actividad creativa se constituye como una interface mediadora entre lo interno y lo externo, generándose un proceso que se continúa de un juego a otro, o de una obra de arte puntual a otra, extendiéndose a lo largo del tiempo y dando unidad al jugar de un niño o al obrar de un artista, en el extendido intento de apropiación y significación de la experiencia. Así es como Freud descubre a su nietito, en el concentrado trabajo de apropiarse y significar la perturbadora experiencia del ausentarse de su mamá. También consideramos, desde ya, que dentro de estas fuerzas estaría la que comenzamos a rastrear a partir de aquella observación de Freud sobre Leonardo. La que aportaría el placer intrínseco al posicionamiento subjetivo en el acto mismo de creación, el derivado del particular funcionamiento del yo al que venimos haciendo referencia. Un yo algo exaltado y poderoso, distraído de las exigencias externas y con un mayor contacto con lo pulsional y las mociones de deseo, más inclinado hacia la vida de los sueños.

Cuando en un pie de página de su artículo sobre los dos principios, Freud considera que una organización esclava del principio de placer y que descuida la realidad objetiva no podría mantenerse en vida ni por un instante, de suerte que ni siquiera habría podido generarse, justifica sin embargo tal ficción para el lactante con tal de que agreguemos el cuidado materno.[47] Al considerar ahora nosotros dichas circunstancias del bebé, la primera cuestión a dilucidar sería entonces si ya hay ahí, o no, un yo operando. En el caso de considerar que sí, se trataría de un yo incipiente e indiscriminado del objeto. Es este yo del narcisismo primario al que Winnicott le asigna la vivencia de omnipotencia al crear el mundo. No se trata para él de un yo débil, puede fantasear, berrear y, sobre todo, crear al objeto de su fantasía. Sí está incompleto para un observador, necesita de alguien que continúe su espontáneo gesto de creación, avalando su omnipotencia. Alguien disponible y en sintonía con su majestad, como acota Freud y desarrolla Winnicott.

Este yo creador, lejos aún del principio de realidad, no es, a esta altura, una modalidad parcial de su funcionamiento. Es así, en la vivencia de omnipotencia como se manifiesta su ser, en “estado de sueño”. La identidad, fácticamente imposible, entre el objeto fantaseado-creado y el que se le ofrece, es producto del estado de ilusión sostenido por el vínculo. La vivencia de realidad del objeto, que nada tiene que ver aquí con el principio de realidad freudiano, dependerá del estado de ilusión en el que el bebé encuentra lo por él creado. La realidad “objetiva” del objeto se irá incorporando paulatinamente en la medida en que la fantasía se vaya limitando y también enriqueciendo con sus atributos:

“Dicho de otra forma, el niño acude al pecho cuando está excitado y dispuesto a alucinar algo que puede ser atacado. En aquel momento, el pezón real hace su aparición y el pequeño es capaz de sentir que eso, el pezón, es lo que acaba de alucinar. Así que sus ideas se ven enriquecidas por los datos reales de la vista, el tacto, el olfato, por lo que la próxima vez utilizará tales datos para la alucinación. De esta manera el pequeño empieza a construirse la capacidad para evocar lo que está realmente a su disposición.”[48]

Nacemos como sujetos en un mundo de sueños, la realidad se irá incorporando más tarde, en las fronteras de ese espacio de ilusión, en sus oscilaciones, en las medidas y progresivas desilusiones que la madre irá permitiendo colarse. “De hecho, la vida despierta de un niño tal vez pueda ser descrita como una disociación que se desarrolla gradualmente a partir del estado de sueño.”[49] El sometimiento prematuro y forzado al mundo externo, aplastando la ilusión, será el origen de una realidad irreal, vacía de significación personal, núcleo del falso self winnicottiano.

El bebé, al ir incorporando la realidad, no renuncia definitivamente al control mágico omnipotente de los objetos de su necesidad y de su deseo, lo va confinando a un especial estado de conciencia en el que se prolonga la ficción de su reinado. Los objetos transicionales son la punta del iceberg a partir de la que Winnicott infiere una modalidad de funcionamiento del yo que, al margen de la realidad y en estado de ilusión, le permite prolongar su control sobre el objeto, ahora por manipulación. Pero la existencia del territorio inaugurado con la creación de estas primeras posesiones no-yo, no se limita solamente a la los inicios de la vida, transferida al juego y luego a las más variadas manifestaciones de la cultura, se despliega como una actividad fundamental de los hombres. “Paulatinamente, la creación artística va ocupando el lugar de los sueños o los complementan, siendo de vital importancia para el bienestar del individuo y por ende de la humanidad.”[50] Es el reencuentro con este origen el que se renueva en cada una de las múltiples ficciones verdaderas del arte, cuya más propia condición no está en el contenido, sino en el territorio en el que éste contenido toma forma y se manifiesta. El artista se extraña originariamente de la realidad, dice Freud, pero gracias a su talento encuentra secundariamente un peculiar camino de regreso al crear un nuevo tipo de realidad efectiva, valorada por los demás hombres, logrando así reconciliar los dos principios.[51] Si bien la obra de arte como objeto pertenece francamente al mundo externo, lo que en ella se manifiesta es de otro orden, y tanto para su creación como para su apreciación será necesario un estado peculiar de conexión consigo mismo, y por ende con el mundo. Lo más significativo y valioso de lo que podemos ver o escuchar en presencia de una obra de arte no está en su materialidad concreta, sino en lo que ella sugiere, en su potencialidad para propiciarnos un estado de conciencia desde el que nosotros también podemos crear. ¿Está eso que veo o escucho en el objeto o es algo que yo le pongo, que invento? Esta es la pregunta que no hay que hacer. Ni está, ni deja de estarlo, es algo que se produce en el encuentro, si es que uno se predispone para ello. El yo se instala en un particular estado en el que se suspende la síntesis y se adormece el examen de realidad. Ni hacia adentro, ni hacia afuera, como en suspensión entre dos mundos, soportando la indefinición sin ponerlos en contradicción ni generando entre ellos conflicto. Se trata entonces de creer. En eso consiste el estado de ilusión, en creer en lo que nosotros creamos-encontramos en la zona de superposición de nuestros sueños con los del autor. La creatividad no está solo en la creación de un objeto con la potencialidad de hacernos entrar en esta zona de experiencia, también en el receptor será necesaria una actitud que le permita cierta ruptura de la convencionalidad para que sus sentidos subjetivos y personales puedan entrar en resonancia con la obra para generar significados. El logro de la transicionalidad requiere de una disposición, de una entrega con la que ya se va al encuentro con el objeto. La presencia de esta mutualidad inherente a todo hecho artístico se hace más reconocible en las artes que requieren de una interpretación en acto, como la música en vivo o el teatro, en las que el estado de ilusión que arroba al músico o al actor, convoca al espectador a sumarse a la virtualidad del espacio potencial que lo eleva junto a los interpretes por sobre la concreta realidad que los circunda. De allí que la experiencia creativa de los interpretes varíe con las funciones, ya que incluye también la vibración del público.

La transicionalidad es siempre un intento de contacto, de comunicación con otros. Se continúa en ella la matriz que le dio nacimiento: el entre dos. Para que alguien crea en lo que ve, es indispensable la ilusión de que otros también creen o creerán en lo que él ve. Un objeto interno confiable y presente sostendrá toda la experiencia. Para poder crear es necesario poder creer en uno, en lo que de uno surge, y esto implica una mirada interna valorativa e impulsora del yo hacia la creación. Nadie crea en soledad, siempre se crea sostenido por otros y para otros. El arte es una experiencia colectiva, aunque a veces se viva en aparente soledad. Su valor no está en la materialidad de lo que atesoran museos o bibliotecas, sino en la experiencia única y personal en la que aquel gesto delirante o alucinatorio del creador vuelva a renacer para rescatar a otro humano de su celda de realidad, para lanzarlo al universo de lo posible.

Creatividad y locura

La creatividad alberga siempre un gesto delirante, de allí su hermandad con la locura. Las dos patean el tablero de lo establecido, rompen convenciones: “Crear es siempre, en cierta manera, matar a alguien.”[52] De allí la importancia clínica que da Winnicott a la necesidad de alojar y rescatar la destructividad del paciente para ponerla en relación con su potencial creativo.[53] La creatividad del artista, en su trabajo de creación, logra construirse el camino de regreso para el reencuentro con otros, y la locura, rotos los puentes, se queda perdida en la más angustiante y desesperada soledad. El loco también cree en lo que inventa, pero no logra que nadie lo acompañe. Los temas del arte son los mismos que los de la locura, también la exacerbación narcisista es común a ambas experiencias, pero la extensión y pregnancia del narcisismo en cada caso, resaltan su profunda diferencia. El artista, para ser tal, bajo la marca de la castración, deberá poder resignarse a compartir gran parte de su mágico poder con otros amos, a los que terminará reconociendo como mucho más poderosos que él. Para empezar, la maestría del artista en el manejo de palabras, colores, sonidos, gestos o movimientos, revela un exhaustivo conocimiento de sus propiedades, de sus posibilidades, en suma, requiere de una profunda compenetración con la realidad fáctica de los mismos para poder dar forma trasmisible a su locura. También deberá considerar para lograrlo, las pautas establecidas de la disciplina de su incumbencia, aunque más no sea que para transgredirlas. Esta fina percepción que tiene el artista de las características reales de los recursos que utiliza, requiere sin duda de una consolidada diferenciación entre el yo y el objeto, entre realidad externa y fantasía, entre el símbolo y lo simbolizado, capacidad de la que se carece en estado de locura. Pero hay más aún. Luego del alumbramiento del mundo creado, éste comienza a girar de acurdo a leyes que se revelan a la voluntad consciente de su autor, ajenas presencias toman forma en la nueva realidad y se resisten a obedecer sin más. Lo creado pasa ahora a convertirse en un dios tiránico. El sendero del arte está mojonado por la obediencia a estos designios que la obra impone, lo que se sale de sus marcas, chirria, o se percibe inverosímil. El gozoso yo del inicial arrebato omnipotente pasará de amo a servidor, viéndose ahora sometido a la trabajosa, cuando no angustiante, tarea de continuar la obra bajo leyes que misteriosamente lo atraviesan y emergen de su propia creación. La experiencia de crear se teje en el seno de esta reiterada e interminable oscilación entre la exaltación narcisista y su drástica resignación. Contingencia solo soportable, como también pasa con los hijos, gracias al progresivo y profundo investimento narcisista de la obra.

Pero cómo congeniar entonces ésta plena vigencia del principio de realidad, necesario para la construcción del mentado camino de vuelta exitoso, con el debilitamiento y la pérdida de la diferenciación entre mudo interno y externo que para Winnicott define al área de la experiencia creativa, la del juego y la del arte. Es que justamente, se trata de una locura acotada, y hasta podríamos decir, operativa. Los objetos transicionales son el emergente visible de un tránsito, están a medio camino entre el yo y el no-yo que se encuentra consolidando su constitución, de allí su condición de primera posesión no-yo. Pero una vez consolidada la diferenciación, y como decíamos más arriba, esta zona intermedia de experiencia continuará su vigencia como un territorio de descanso de la ardua y permanente tarea de diferenciar el mundo interno del externo. Para que esto sea posible, el yo deberá suspender algunas de sus capacidades y permitirse la particular experiencia ilusoria en la que, según Winnicott, se produce la fusión entre un objeto interno y otro externo. Desborde de la realidad psíquica, para usar un término freudiano, sobre la realidad externa cuya prolongación más allá de un espacio acotado y acordable con otros, tomaríamos como un indicio de locura.

Se trata entonces de un yo parcialmente regresivo, que se permite una experiencia de fusión en el “éxtasis creativo”[54], a la vez que se mantiene discriminado y alerta para crear los caminos de retorno. Y aquí está la oscilación de la que hablamos. En el poder entrar y salir del escenario es donde está la diferencia. La imposibilidad de entrar nos habla de un yo sometido a un apego rígido a la realidad convencional, que no puede suspender los investimentos colaterales que le confieren estabilidad, diría Freud, con las distintas variantes de exceso represivo o patologías del falso self de los que esta imposibilidad podría ser indicio. En el otro extremo, el no poder salir del espacio de ilusión nos revela la dificultad para asumir y soportar su carácter meramente ficcional, y consecuentemente la presencia de un yo desbordado por mociones que le es imposible mantener separadas de la realidad.

Como vemos, la pendiente lógica de nuestro discurrir nos lleva espontáneamente hacia el terreno de la clínica. Al comparar la experiencia de creación con un estado similar a la locura, por su desamarre de la realidad convencional, al que se puede entrar y del que se puede salir, de acuerdo a como sean las condiciones de contexto, se nos presenta inmediatamente el escenario transferencial, donde se hace posible el estado de ilusión que propicia el método. Ya sea con palabras o juguetes la asociación libre tiende a generar un espacio para soñar.[55] Un yo eximido de la exigencia de síntesis de su ideal y liberado de discernir sobre la objetividad de lo que allí surja, será más permeable a la entrada en escena de los objetos subjetivos que den forma y nos permitan tomar contacto con la dramática del mundo interno del paciente. Nótese que desde la perspectiva que venimos desarrollando, la creación artística, el soñar y la asociación libre, sin dejar de considerar las diferencias que los separan, se nos muestran en su común condición de genuinas experiencias emocionales, y no como meras repeticiones de algo preexistente. No se trata solo de procesos de enmascaramiento para sortear la censura, logrando transacciones aceptables al modo de los síntomas, antiguas conexiones con nuevos ropajes. Lejos de ello, creemos que el trabajo psíquico que en estos procesos creativos se pone en juego, al permitirse el yo asumir el riesgo de suspender sus habituales amarres para abandonarse a la deriva representacional, no está al servicio de la censura o de la resistencia, aunque éstas desde ya participen, sino de la elaboración, agregando significado con nuevas conexiones. Procesos creativos, o de elaboración, según la perspectiva de abordaje, que se mantienen abiertos, y que se continúan de un juego, o de una sesión, o de una obra a otra, transformando y enriqueciendo la propia subjetividad de los protagonistas.

Volver al Indice

Creación y depresión

Dardo Tumas

dardotumas@yahoo.com.ar

Si lo que inaugura el trabajo anímico en el humano es el clivaje psíquico en dos sistemas claramente diferenciados y a su vez complementarios, la noción de conflicto entonces es inherente al funcionamiento del mismo, y las formas y posibilidades de tramitarlo es lo que da origen al infinito mundo de la creación humana. Por lo tanto es posible hablar, a grandes rasgos, de formas paradigmáticas de creación en relación al trabajo psíquico en función a cómo las diferentes formas del retorno de lo reprimido es presentado: la creación onírica (sueños, fantasías, fabulaciones, delirios, etc.), la creación sintomática (inhibiciones, lapsus, actos fallidos, formaciones sintomáticas, etc.) la creación humorística (el chiste, lo cómico, el humor, etc.), etc.

Son transacciones diferentes y si bien todas son actividades que se origina en el campo fantasmático, dan cuenta de una actividad simbólica que se diferencia en sus resultados por cómo son procesadas singularmente y con recursos diversos por las distintas instancias que intervienen. Y en lo que hace más específicamente a nuestro trabajo clínico, podemos plantearnos en líneas generales un trabajo del sueño, un trabajo del síntoma, un trabajo sublimatorio y un trabajo del duelo; con todo el peso que la noción de trabajo tiene para la conceptualización freudiana. Con una particularidad, si bien todos estos diferentes trabajos anímicos pueden coexistir, superponerse y hasta complementarse, sin excluirse en tiempo y forma; las dificultades que este último, el trabajo del duelo, pueda encontrar para su tramitación repercute de manera directa en todos los otros, llegando en muchos casos a anularlos en su potencialidad simbólica.

Se ha trabajado en el Colegio lo creativo más en relación a la creación artística o al compromiso subjetivo en la obra de arte, ya sea como productor o como espectador. Me gustaría abordar el tema de la creación desde ese gran creador de sentido que es el humano mismo, porque es a partir de su potencialidad creativa que lo humano se reinventa en cada una de sus creaciones. O como le comentaba Freud en una carta a Jung: “somos meros aprendices de diseño frente a esas verdaderas obras de arte que son las creaciones neuróticas”

Desde esta perspectiva es que quiero plantear algunas cuestiones en relación a ciertas problemáticas clínicas donde el trabajo de duelo se hace más acuciante tanto en su complejidad como en los recursos (representacionales y económicos) que pone en juego y la depresión aparece como su modelo.

La depresión aparece como una problemática clínica que si bien obliga a revisar algunos planteos básicos del psicoanálisis al mismo tiempo marca una cuestión urgente de época. Nuestro tiempo es el de la melancolización, la depresión ya no es un fantasma que recorre el mundo del padecer humano, es una evidencia clínica y en general un sufrimiento sin voz. Si el psicoanálisis logró en el siglo pasado un lugar de referencia fue porque tuvo el coraje de escuchar y transformar en síntomas la voz sufriente de una subjetividad encorsetada y reprimida sexualmente por el silenciamiento moral de toda una época.

La OMS utiliza un indicador de salud poblacional (DALYs: the disability adjusted life years o AVAD: años de vida ajustados en función de discapacidad) que surge de sumar el total de los años de vida sana que se pierden por enfermedad, incapacidad y muerte. Y las depresiones ocupan el segundo lugar como causa delante de los accidentes de tránsito, las enfermedades vasculares cerebrales, las infecciones de las vías respiratorias, la tuberculosis y el sida.

Cierta orientación lacaniana habla de “melancolización neurótica” para tratar de abordar estas problemáticas sin tener que romper con el encuadramiento de “las estructuras”, nosotros podemos pensarla como una neurosis que se viste con los ropajes de la melancolía sin tener que pagar el costo de esa psicosis, en aras de la brevedad hablaré de depresión en sentido amplio pero siempre en relación al campo de las neurosis.

Por otro lado no creo que exista posibilidad de elaboración conceptual o investigación clínica sin que la subjetividad del investigador motorice algún tipo de respuesta a sus propios enigmas infantiles, porque, y a esta altura lo sabemos, ese niño curioso que investiga los grandes misterios del mundo rápidamente sutura de sentido con sus precarias pero consistentes teorías infantiles (sexuales) la angustia que éste le suscita.

De manera tal que comenzaré por comentarles algo de mi historia familiar: la familia de mi padre y de mi madre eran de un lugar del interior, ciudad pequeña según sus habitantes, “pueblo de mierda” según mi padre y vaya uno a saber que antiguo enojo actualizaba esa evocación. Durante mi infancia y parte de mi adolescencia ese lugar era, con mis hermanos, el lugar familiar y lejano de alegría y excitación que se producía en cada reencuentro con lo familiar, las salidas con los primos, ir a pescar con algún tío, las comidas de las abuelas, la ternura de las tías, la celebración de las fiestas de fin de año, las discusiones familiares, etc.

En ese escenario de disfrute familiar por contraste aparecía la tía Paula. En realidad era la hija de un segundo supuesto matrimonio de un tío de mi padre, o sea una prima lejana a él y a la que todos llamábamos “la tía Paula, la que está enferma”, la había visto algunas veces pero siempre como de pasada y rápido; vivía sola y en una casa en las afuera de la ciudad, siempre con las ventanas cerradas y a oscura; no salía, se la veía poco, no asistía a los eventos familiares y cuando por fuerza mayor tenía que acercarse al centro de la ciudad lo hacía rápido y muy temprano.

Un día de verano y no recuerdo o nunca supe por qué visitamos a la tía Paula, me sorprendió descubrir que era una mujer hermosa, que tenía enormes bibliotecas por toda la casa y que hablaba y sonreía poco y con esfuerzo. Entendí por qué a pesar de su aislamiento la familia hablaba con respeto de ella, era muy culta e inteligente y una temible jugadora de ajedrez. Yo disfruté mucho de ese encuentro.

Días después le pregunté a mi abuela cuál era la enfermedad de la tía Paula, y en su español mal hablado de inmigrante argentinizado me dijo -“La tristeza”. -“¿Se puede estar enfermo de tristeza?” volví a preguntar sorprendido; y me respondió: -“Cuando uno está muy solo a veces la tristeza es la única compañía, pero es una mala compañía y por eso enferma”.

Pasaron muchos años hasta que pude entender lo que significaban esas palabras y cuando pude comprender el sentido profundo de lo que decían me conmovió pensar en mi abuela, ¿cómo esa mujer de cabellos blancos y acento lejano pudo resumir en tan pocas palabras lo que a muchos de nosotros nos lleva años de estudio y de clínica?

¿Qué quiere decir que tristeza y soledad se constituyen en amantes que enferman?

En principio, porque si hay un afecto dominante en las depresiones, ya sea explícito o sofocado, desplazado o contrariado, es la tristeza y no la angustia. No quiere decir que no aparezca la angustia en los diferentes tipos de depresión, pero lo que domina el campo emocional es la tristeza. La tristeza es el ropaje afectivo con el que el dolor psíquico expresa su sufrimiento, y luego, si la tristeza y/o el dolor se erotizan se cierra un circuito inercial refractario a todo intento de ayuda del otro.

Es más, en algunas situaciones clínicas de depresión la tristeza termina por constituirse en el abrigo anímico libidinal con el cual el yo reintegra su unidad en la envoltura del afecto. El afecto depresivo muchas veces es una suerte de soporte narcisista que le ofrece al yo una integridad, inclusive no verbal, y por eso su sufrimiento es mudo. Es el último bastión defensivo frente a esa hemorragia de sentido que ataca y agujerea al sentimiento de estima de sí, y deja al yo vacío del deseo por vivir.

Clásicamente el Psicoanálisis ha vinculado a las depresiones con los procesos de duelo, y en más de un sentido duelo remite a dolor psíquico, a sufrimiento provocado por la pérdida de un objeto significativo (un ser querido, partes idealizadas del propio yo, aspectos del ideal del yo, etc.). Marcando así la diferencia entre el circuito de la pulsión y la dimensión narcisista, porque si la pulsión es acéfala, la carencia de objeto en la pulsión es desubjetivante y no implica añoranza por el objeto, sino búsqueda compulsiva de resolución de tensión, mientras que la pérdida del objeto de amor para el yo es del orden de la nostalgia y de la ilusión frustrante por la imposibilidad de satisfacer el deseo de encuentro absoluto.

Pero la “pérdida de objeto” es una problemática que se inscribe en todo destino humano, el objeto del que se es absolutamente dependiente en el origen está destinado a ser perdido para luego poder ser reencontrado o recreado. ¿Qué es ese “algo más” que hace que en un sujeto en cierto momento de su vida pueda instalarse una depresión con su cortejo de manifestaciones clínicas? Y que, esquemáticamente podemos agrupar en esa tríada de síntomas: dolor psíquico, inhibición psicomotriz y pérdida de autoestima. Podemos pensarlo como una ecuación en la que se combinan por un lado: un suceso real (separaciones, frustraciones, decepciones, etc.), por otro: la forma en que se activan antiguos fantasmas de pérdidas, y por último, además, la historia libidinal e identificatoria como reservorio psíquico de recursos disponibles.

Cuando Freud en “Duelo y Melancolía” indaga clínica y conceptualmente en la “pérdida de objeto” para situar las diferentes dificultades anímicas en relación a su procesamiento, comienza haciendo una aclaración, luego plantea una paradoja, y finalmente señala un enigma.

La primera aclaración que hace Freud: lo que la psiquiatría descriptiva intenta presentar como una unidad homogénea (la melancolía) es una definición conceptual poco consistente, en rigor se presenta en múltiples formas clínicas cuya síntesis en una unidad no parece corroborada por la clínica. A esta altura podemos decir que la depresión puede aparecer en diferentes perturbaciones anímicas y lo que la singulariza para el psicoanálisis no es la etiqueta nosográfica, sino los recursos psíquicos con que puedan tramitarse esas pérdidas. Al igual que con la transferencia, esta aparece en casi todos los cuadros, la exigencia de trabajo a la que nos convoca es la que define las diferentes situaciones clínicas.

Luego lo que entiendo como una paradoja en el artículo de Freud: el trabajo de duelo implica un esfuerzo complicado, para desinvestir al objeto perdido hay que sobreinvestirlo, para poder perder al objeto perdido hay que negarse a perderlo amándolo como dos veces si se puede plantear así. Dice Freud: “Lo normal es que prevalezca el acatamiento a la realidad (en relación a la pérdida de objeto). Pero la orden que esta imparte no puede cumplirse enseguida. Se ejecuta pieza por pieza, con un gran gasto de tiempo y energía de investidura, y entretanto la existencia del objeto perdido continúa en lo psíquico. Cada uno de los recuerdos y cada una de las expectativas en que la libido se anudaba al objeto son clausurados, sobreinvestidos y en ellos se consuma el desasimiento de la libido.” ¿Es por eso que Freud termina postulando a la identificación como uno de los destinos de los objetos perdidos cuando plantea que el carácter del yo es una sedimentación de las resignadas investiduras de objeto y contiene la historia de estas elecciones de objeto?

Y por último lo que aparece como enigmático en el trabajo de duelo es nada menos que… ¡el dolor psíquico!, ¿por qué duele tanto duelar? Se pregunta Freud: “¿Por qué esa operación de compromiso, que es el ejecutar pieza por pieza la orden de la realidad, resulta tan extraordinariamente dolorosa? Y más adelante agrega “Y lo notable es que nos parece natural este displacer doliente.”

Sabemos que a lo largo de su obra hay una constante elaboración conceptual de la angustia como afecto displaciente, pero, y esto se olvida muchas veces, también existe a lo largo del pensamiento freudiano una teoría original del dolor presente de manera explícita en los dos extremos de su obra: en el “Proyecto” de 1895 y en “Inhibición, síntoma y angustia” de 1926. Pero también está implícita a lo largo de toda su obra y hace irrupción de manera brusca para sacudir todo el edificio conceptual psicoanalítico con, por ejemplo, la introducción del narcisismo, la nueva vuelta conceptual al traumatismo como efracción, la inaprehensible pulsión de muerte, la definición del masoquismo erógeno y del masoquismo moral, etc. Dolor físico, dolor psíquico, dolor moral.

Recordemos que en el “Proyecto” la polaridad que inaugura el trabajo del psiquismo humano es “la vivencia de satisfacción” y “la vivencia de dolor”; la pareja de oposiciones que Freud describe no es, como podría esperarse y que se consolida más tarde como el principio que comanda la actividad psíquica y que es por un lado la búsqueda de placer y por el otro la evitación del displacer; sino, por una parte placer/displacer como lo que cualifica las cantidades de excitación existente en el interior del aparato y que regulan la experiencia de satisfacción, y por la otra, el dolor. Hay que distinguir categóricamente, en Freud, entre Schmertz que quiere decir “dolor”, y Unlust, que significa “displacer”. ¿Es casual que en los trabajos sobre melancolía y pérdida de objetos Freud utilice, a veces, el término Schmertzunlust, o sea “displacer doliente” o “displacer de dolor”?

Volvamos a “Duelo y melancolía”, 10 años más tarde y como pidiendo disculpas en la addenda de esa complicada obra que es “Inhibición, síntoma y angustia”, Freud retoma el tema del dolor: “En el duelo, del cual ya nos hemos ocupado antes, ha quedado un rasgo completamente sin entender: su carácter particularmente doliente.” Y aquí Freud se aboca a un abstruso trabajo de elucidación en relación a cuándo la separación del objeto provoca angustia, cuándo duelo y cuándo quizá solo dolor. Toma de nuevo como punto de partida la situación del lactante que en lugar de ver a la madre, avista a una persona extraña. Aparece angustia, pero la expresión del rostro y la reacción del llanto dan cuenta que también siente dolor. En él marchará conjugado algo que luego tendrá que separarse, pero por ahora no puede diferenciar la ausencia temporaria de la pérdida duradera. Cuando no ha visto a la madre una vez se comporta como si nunca más volviera a verla, y se hace necesaria las repetidas y consoladoras experiencias lúdicas de ocultar y hacer reaparecer el apaciguador rostro materno para su jubilosa alegría, hasta que aprende que a una ausencia temporaria de la madre le sigue su reaparición. De este modo poco a poco, va pudiendo sentir añoranza no acompañada de desesperación. Nosotros agregaríamos que todas estas experiencias se hacen en el interior de un universo de palabras donde al mismo tiempo se constituye la capacidad lenguajera del niño. Porque si la palabra tiene como atributo esencial el de ser una presencia material en la que está inscripta la cosa en tanto ausente; empezar a nombrar a la madre (aún en ese balbuceo rítmico bisilábico que el juego del carretel ya canonizó) inscribe una ausencia como presencia y hace tolerable la presencia de esa ausencia investida por la añoranza. Recordemos ese otro ejemplo que da Freud sobre el niño que en la oscuridad se angustiaba: “Tía, háblame, tengo miedo.” A lo que esta respondió: “Pero ¿de qué sirve que hable si no puedes verme?”; y respondió el niño: “Hay más luz cuando alguien habla”.

Y luego en el texto Freud va haciendo algunas precisiones con respecto a la constitución del psiquismo y su relación con los otros significativos. Dice: “La situación en que se echa de menos a la madre es para él, a consecuencia de su malentendido, no una situación de peligro, sino traumática o, mejor dicho, es una situación traumática, cuando registra en ese momento una necesidad que la madre debe satisfacer; se muda en situación de peligro cuando esa necesidad no es actual.”

Comentario: la situación traumática aquí es el desvalimiento, el desamparo, la impotencia, la forma en que es captada subjetivamente la carencia de recursos propios y la ausencia de la madre frente a las exigencias de la vida, y yo diría, de la vida pulsional; porque no es el apremio del hambre o el frío o la sed, sino lo que a través de ellos ese otro significativo domeña del embate pulsional evitándole al yo el enloquecedor estado de inermidad. Freud lo denomina Hilflosigkeit y que las traducciones lo plantean como sentimiento de impotencia o de desamparo. Laplanche prefiere el término “desayuda” o “desauxilio” para acentuar lo brutal de la ausencia del otro en esos primeros tiempos. Lacan lo denomina “des-ser” (des- etre), como una desarticulación del ser, o como una carencia o caída del ser. Para Freud esa combinación de impotencia (“yo no puedo”) y desamparo (“no hay nadie”) es tan central en la constitución del psiquismo que hace derivar de él la emergencia de la angustia en su nueva conceptualización (el sentimiento de desvalimiento es tan brutal que ese incipiente yo queda anegado de cantidades de excitación que no puede ligar, por lo tanto angustia traumática o angustia automática, luego la angustia señal como rememoración es el recurso que el yo utiliza frente a la amenaza del peligro que la situación de desvalimiento vuelva a repetirse); del Hilflosigkeit también surge el deseo de protección y el anhelo del padre y esa pasión de las ilusiones socialmente instituidas como religión.

Vuelvo al texto: entonces la primera condición de angustia que el yo mismo introduce es equiparar pérdida de percepción con pérdida de objeto, todavía no cuenta la pérdida de amor: “Más tarde la experiencia enseña que el objeto permanece presente, pero puede ponerse malo para el niño, y entonces la pérdida de amor por parte del objeto se convierte en un nuevo peligro y nueva condición de angustia más permanente.”

Resumiendo: sobre el modelo de la pérdida de objeto en un comienzo se constituye la angustia de desamparo o desvalimiento (situación traumática), y el dolor es la genuina reacción frente a la pérdida de objeto, luego la angustia lo es frente al peligro con que esa pérdida amenaza, y la amenaza puede ser tanto la pérdida del objeto como del amor del objeto. Quiero decir: por un lado, la inermidad del yo frente a su propio desvalimiento, pero también la inermidad del yo frente a la presencia del Otro. Es lo que señala Freud en otro texto (El malestar en la cultura) cuando indaga sobre el origen del sentimiento de culpa y de la necesidad de que otro nos ayude a determinar lo que debe llamarse bueno o malo, dice: “Librado a la espontaneidad de su sentir, el hombre no habría seguido ese camino; por lo tanto ha de tener un motivo para someterse a ese influjo ajeno. Se lo descubre fácilmente en su desvalimiento y dependencia de otros; su mejor designación sería: angustia frente a la pérdida de amor. Si pierde el amor del otro, de quien depende, queda también desprotegido frente a diversas clases de peligros, y sobre todo frente al peligro que este ser hiperpotente le muestre su superioridad en la forma de castigo. Si el otro, del que dependemos, nos protege de todos los peligros, su ausencia nos deja inermes frente a esos mismos peligros; pero para Freud, el principal peligro contra el cual protege esa madre ¡es la madre misma! ¿Qué es el terror sino el poder del otro investido por la desmesura?

Volviendo al dolor de extrañar, Freud dice: “… repetidas experiencias de satisfacción han creado el objeto de la madre, que ahora, en caso de despertarse la necesidad, experimenta una investidura intensiva, que ha de llamarse “añorante”. A esta novedad es preciso referir la reacción del dolor. El dolor es, por lo tanto, la genuina reacción frente a la pérdida de objeto.”

Y Freud vuelve a tomar el modelo del dolor físico, corporal para pensar el dolor psíquico. Aquel nace cuando un estímulo que ataca en la periferia perfora los dispositivos de protección antiestímulo, y entonces actúa como un estímulo pulsional continuado (término que utiliza Freud), frente al cual permanecen impotentes las acciones musculares, en otro caso eficaces para sustraerse a dicho estímulo. Sin embargo, se pregunta Freud ¿qué tienen en común como dolor el extrañar al objeto de amor y la efracción de una superficie, factor determinante del dolor? Alguna razón debe existir para que el lenguaje cotidiano haya creado el concepto de dolor interior, anímico, equiparando enteramente las sensaciones de pérdida de objeto al dolor corporal.

Dice Freud: “A raíz del dolor corporal se genera una investidura elevada que he de llamarse narcisista, del lugar doliente del cuerpo; esa investidura aumenta cada vez más y ejerce sobre el yo un efecto de vaciamiento, por así decir.” Recordemos la cita de Busch que hace Freud sobre el poeta con dolor de muelas “En la estrecha cavidad de su muela se recluye su alma toda”.

Por lo tanto es pensable la sensación dolorosa pero ahora en el ámbito anímico. “¡La intensiva investidura de añoranza, en continuo crecimiento a consecuencia de su carácter irrestañable, del objeto ausente (perdido) crea las mismas condiciones económicas que la investidura de dolor del lugar lastimado del cuerpo y hace posible prescindir del condicionamiento periférico del dolor corporal!”

Repasemos: tenemos la representación objeto materno (en rigor un conglomerado representacional), la apetencia amorosa y deseante carga de anhelo esa representación generando la añoranza, pero la ausencia ya sea por pérdida o abandono, del objeto apaciguante amoroso materno hace que la investidura vaya en aumento y no sea pasible de inhibición, al mismo tiempo que ejerce sobre el yo un efecto de vaciamiento libidinal por sobreinvestimiento de la representación deseante dejándolo inerme y en estado de desvalimiento psíquico. El duelo, dice Freud, se genera por imperio del examen de realidad que exige categóricamente separarse del objeto porque él ya no existe más. El dolor que produce esta separación surge por la elevada carga de anhelo que el sujeto concentra en el objeto y que justamente su condición de ausente lo vuelve imposible de satisfacer, al mismo tiempo que hace tan arduo el trabajo de desasir la ligazón con el objeto. Separarse del objeto al mismo tiempo que está sobreinvestido no puede ser menos que desgarrante.

Pero la apelación al modelo del dolor físico nos trae más complicaciones que respuestas, porque el dolor físico implica un cuerpo y el cuerpo ¿qué estatuto tiene para el psiquismo? ¿Es el cuerpo del ser vivo, es el cuerpo erógeno o imaginario, es el yo cuerpo?

Un breve y esquemático inventario en relación al dolor:

1- es necesario un cuerpo y su límite para que haya dolor.

2- el dolor no se caracteriza como aumento o disminución de tensión, sino como efracción limitada de la protección antiestímulo, es una brecha, un desgarro, una herida.

3- el dolor es una seudo-pulsión, ya que producida la efracción (esta por sí sola no basta) se anula la distinción básica entre fuente de excitación externa (discontinuas y con posibilidad de huida) e interna (continuas y sin posibilidad de evitación), y por lo tanto, aunque proveniente del exterior va a comportarse como una fuente interna y continua de excitación.

4- la energía del dolor, no ligada, desencadenada, puede así ser ligada, al modo de un contrainvestimiento masivo, no sin un empobrecimiento del conjunto del sistema. Si en el trabajo del duelo la movilización psíquica está al servicio de metabolizar el objeto doloroso; en el dolor, la movilización psíquica se conforma con circunscribir y bloquear a este.

5- un dolor físico, somático, distrae al dolor anímico. Y a la inversa, un gran dolor anímico anestesia el efecto de un dolor físico.

6-el cuerpo del que se trata, una vez constituido el yo como instancia es el yo representación (“el yo es sobre todo una esencia-cuerpo, la proyección psíquica de la superficie corporal” Freud, S.). La vacuna que hiere a la piel en los comienzos, lastima al yo en lo sucesivo.

Por último, el lugar estructurante que el dolor tiene en la constitución de la subjetividad y que Rafael Paz lo plantea tan bien:

“No es mera ausencia o inversión del placer: consiste en una afectación que parte la raíz del ser con la positividad del desgarramiento.

Más aún, supone el registro negativo de la asistencia y el apego que debería estar; en ese sentido radical es cuestión de superficies, heridas y mortificaciones narcisistas.

El dolor totaliza y mueve a la búsqueda de la placidez perdida, del auxilio omnipotente, a distintas formas de huida o todo al mismo tiempo.

Si el dolor primario no es arrasador, lo que impide toda organización representacional, halla cabida y puede organizarse como experiencia en el seno de la fusión libidinal primera, oral cutánea, visual y olfatoria, con el trasfondo instituído de una presencia abarcativa.

De allí se desprenderán sucesivos sistemas de resguardo y alojamiento; la piel será cubierta protectora de acuerdo al trato que se reciba, y por lo tanto dará la posibilidad de contener las eventuales desagregaciones.”

Desde esta perspectiva es que dolor y depresión se perfilan como pares constitutivos del avatar anímico, porque si la imposibilidad de duelar deja al sujeto en un estado permanente de dolor, la depresión lo muestra en sus manifestaciones clínicas.

Quien ha podido describir esta situación, y desde las vísceras, es, a mi parecer, un escritor que se lo conoce, entre otras cosas, por haber plasmado como poema una erótica de la muerte verdaderamente conmovedora (“Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”); en su diario personal (“El oficio de vivir”) el 30 de octubre del 40, Cesare Pavese escribe:

“El dolor no es en modo alguno un privilegio, un signo de nobleza, un recuerdo de Dios. El dolor es una cosa bestial y feroz, trivial y gratuita, natural como el aire. Es impalpable, escapa a toda captura y a toda lucha; vive en el tiempo, es lo mismo que el tiempo; si tiene sobresaltos y gritos, los tiene solo para dejar más indefenso a quien sufre, en los instantes sucesivos, en los largos instantes en los que se vuelve a saborear el desgarramiento pasado y se espera el siguiente. Estos sobresaltos no son el dolor propiamente dicho, son instantes de vitalidad inventados por los nervios para hacer sentir la duración del dolor verdadero, la duración tediosa, exasperante, infinita del tiempo-dolor. Quien sufre está siempre en situación de espera – espera del sobresalto y espera del nuevo sobresalto. Llega un momento en que se prefiere la crisis del grito a su espera. Llega un momento en que se grita sin necesidad, con tal de romper la corriente del tiempo, con tal de sentir que ocurre algo, que la duración eterna del dolor bestial se ha interrumpido por un instante – aunque sea para intensificarse.

A veces nos asalta la sospecha de que la muerte –el infierno- seguirá consistiendo en el fluir de un dolor sin sobresaltos, sin voz, sin instantes, todo él tiempo y todo él eternidad, incesante como el fluir de la sangre en un cuerpo que ya no morirá.

¡La fuerza de la indiferencia! –es la que permitió a las piedras perdurar inmutables durante millones de años.”

La otra cuestión que señala Freud común a los estados depresivos, sin llegar al delirio de insignificancia de los cuadros melancólicos, es la rebaja en el sentimiento de sí (el Selbstgefühl), que algunos autores prefieren traducir como sentimiento de estima de sí, o autoestima, para diferenciar la conciencia de ser/existir del valor que se le otorgue al ser/existir. Freud lo ubica como un compuesto: una parte es primaria, el residuo del narcicismo infantil (yo ideal, diríamos nosotros), otra parte brota de la omnipotencia corroborada por la experiencia (el cumplimiento del ideal del yo), y una tercera, de la satisfacción de la libido de objeto.

De manera que según dónde la afectación de la pérdida de objeto impacte en el núcleo representacional de alguna de estas instancias es que, esquemáticamente, podemos diferenciar una depresión narcisista, una depresión culposa o moral y una depresión amorosa, con la aclaración de que, dada su condición de compuesto, la afectación de una de estas instancias en general implica el compromiso de las otras y de la autoestima en su complejidad.

Una breve viñeta en relación a un tipo de depresión, la narcisista.

Matías comienza tratamiento a sus 17 años, durante 6/8 meses el tema dominante son sus enfermedades y lo que estas le impiden hacer: reflujo gástrico, irritación de las conjuntivas, colon irritable, otitis a repetición, etc. En ese lapso de tiempo llegamos a contabilizar once afecciones corporales; mientras, y de a poco, aparecían ciertos datos de su historia familiar: padres mayores en relación a su edad, la vergüenza de que confundieran a su papá con su abuelo, a su vez éste muy enfermo y deteriorado, una hermana mayor que lo martirizó desde chico, una madre psicóloga y depresiva (en ese orden), etc. De a poco, también, fue apareciendo lo que él mucho después ubicó como un hecho traumático a sus siete años: cuando le comunicaron su condición de hijo adoptado, hay un antes y un después. Antes era alegre, sociable, actuaba en todos los actos del colegio, se reía y jugaba mucho; después se volvió tímido, retraído, miedoso, con dificultades para socializar, y un miedo creciente a la oscuridad, pendiente de qué van a pensar los otros, etc.

Al mismo tiempo que sus enfermedades empezaron a remitir la depresión empezó a tomar cuerpo: a cierto desgano le siguió la desmotivación y la falta de interés por todas sus cosas; en algunos momentos de mucho dolor y llanto puteaba y maldecía el que sus padres le hubieran dicho que era adoptivo. “Me cagaron la vida” decía, “me cagaron la vida dos veces, la primera cuando mi madre biológica me tiró a un tacho de basura y la segunda cuando mis padres adoptivos me dijeron que no era su hijo”. Empezó con dificultades para dormir y con pesadillas recurrentes: en estas cambiaban los escenarios pero la temática era la misma, llegaba a una habitación que estaba a oscura y no podía encender la luz, porque el interruptor estaba lejos, o porque aparecían los cables sin interruptor y se iba a electrocutar, etc., mientras la angustia iba en aumento hasta que se despertaba, agitado y sudoroso. Todo intento de empezar una carrera universitaria así como otras actividades rápidamente se malograba bajo la firme convicción de “No tiene sentido hacer el esfuerzo, además ¿para qué? Si sé que me va a ir mal.” En algunas ocasiones en que participaba con sus amigos de partidos de futbol y ante una buena atajada o una buena jugada, donde era felicitado y alentado, Matías sentía que eso había sido pura suerte, un accidente ajeno a él y que lo alejaba de la posibilidad de apropiarse de sus logros. El aburrimiento era la forma habitual en que vivía sus actividades y sus sesiones…

La depresión se organiza como un sistema cerrado, que se retroalimenta todo el tiempo a sí mismo, se financia privando al yo de sus capacidades de investir nuevos objetos, lo vacía de recursos y energía, al mismo tiempo que lo mantiene fijado en su dolor, o en su duelo, y lo reenvía constantemente a la sensación de sufrimiento, lástima o vacío. Dado que la mayoría de estos procesos cursan a nivel inconsciente, la temporalidad en la depresión adquiere los rasgos de un tiempo reversible (el tiempo-dolor del que hablaba Pavese): el antes se proyecta en el después haciendo del ahora un sinsentido. El tiempo, aparece como una entidad sin contornos definidos, sin verdadero relieve, sin porvenir y muy pronto sin verdadero pasado también; y si hay una alusión al pasado es para fijar una fecha, o un acontecimiento, al modo de los actos conmemorativos que se hacen en los monumentos de las ciudades, los recuerdos ritualizados de los aniversarios o de la apelación a los documentos que coagulan el sentido de lo evocado. De esta forma la memoria se agota en los símbolos que la representan. El psicoanálisis justamente apuesta a trabajar con otro tipo de memoria, una memoria productiva, que utiliza el recuerdo como experiencia para abordar el presente y en ella la interpretación forma parte de la construcción de nuevos sentidos abiertos por la exigencia de lo actual. Ambos tipos de memoria, la evocativa y la productiva, forman parte de la dimensión historizante de toda subjetividad, y del predominio de una sobre otra dependerá que la historia logre ser trabajada en los acontecimientos del presente, o que se ritualice en el congelamiento de los recuerdos del pasado. La temporalidad depresiva se alimenta de esta última, y hace de ella la morada de su lamento, se niega a darle al pasado un nuevo sentido en función de un porvenir, se niega a imaginar un porvenir.

Si la repetición, en sus variadas modalidades, es nuestra hoja de ruta para orientarnos a leer en lo que se reitera lo diferente y poder hacer hablar la polisemia de lo que se actúa, en la depresión la repetición coagula en lo mismo el sentido que se reitera. En las pesadillas de Matías se repite el mismo sueño de imposibilidad, diferente de aquellos sueños de imposibilidad en que la prohibición superyoica coarta el deseo en el camino hacia su realización mediante la creación de obstáculos; aquí lo que prima es la creencia a nivel inconsciente acerca de su impotencia para obtener algo, en este caso el deseo es inhibido desde el comienzo mismo de su desarrollo, no porque haya algo que lo prohíba, sino por la convicción subjetiva de que no tendrá el poder o la habilidad o los recursos suficientes para realizarlo.

A modo de paréntesis, hagamos un contrapunto entre la riqueza del sueño como creación onírica y la pluralidad de recursos que utiliza frente a la pobreza simbólica de este tipo de pesadillas a repetición; la formación del sueño implica un recorrido en zigzag por diferentes tópicas y con diferentes componentes: (1) en el estado del dormir los restos diurnos del yo (las preocupaciones o pensamientos de la víspera) que subsisten y siguen funcionando mientras se duerme, al estar relajada en parte la censura entre los sistemas, entran en relación asociativa con los pensamientos inconscientes (2), ahí, en la frontera entre los dos sistemas se produce el pensamiento onírico como inicio de la formación de compromiso, que busca su realización vía descarga polo motriz (3); pero en el dormir la motilidad está, por definición, fuera de circuito, ni siquiera aparece como una barrera, sino como zona desactivada; por lo tanto, un nuevo recorrido hacia la extremidad perceptiva (4) y es por este movimiento profundamente regresivo que se activa la percepción y el pensamiento onírico se carga de imágenes (predominantemente visuales) que le dan su carácter de realización alucinatoria de deseo. Por último un retorno hacia el lado más consciente y racional que Freud denomina “elaboración secundaria” (5) concluye el sueño como formación de compromiso entre los deseos del yo y del inconsciente. Toda esta creación onírica es lo que Freud denomina “trabajo del sueño” y su interpretación implica desandar esta verdadera composición anímica.

Si el pensamiento onírico vehiculiza un deseo inconsciente poco desfigurado para el superyó, el yo en concordancia con este apela a generar obstáculos que en imágenes muestran la prohibición de la realización de deseos inconscientes con el monto de angustia correspondiente. Ejemplo: un paciente tenía un sueño que se repetía, en el cual una mujer hermosa y muy sensual lo seducía y en el momento en que él quería penetrarla no podía porque se lo impedía la medibacha que con el roce terminaba por lastimarle el miembro con el incremento de angustia correspondiente. Con el tiempo y a medida que pudo animarse a trabajarlo, vimos que la mujer tenía rasgos parecidos a la madre. Entre el punto 2 y 4 la prohibición impide la consumación de deseos inconscientes.

En Matías, tenemos que cuando los restos diurnos del sueño van a buscar la fuerza del deseo inconsciente, este no llega a aportar más que el impulso para reforzar la convicción del “no se puede” haciendo que el mismo se cargue de imágenes que refuerzan la impotencia y el desvalimiento del yo, y que pasado el umbral de tolerancia de angustia el yo mismo deba activar el polo motriz para despertar al sujeto; al modo de los sueños traumáticos el yo lo utiliza para intentar ligar vía repetición, la angustia a un conjunto de representaciones y de esa forma intentar tramitar algo del dolor psíquico.

Fin del paréntesis y volviendo a lo que venimos trabajando ¿Pero no es este justamente el conflicto nodal de la depresión?

Lacan se animó a ubicarla como “la gran neurosis contemporánea”, aludiendo a que no pude ser concebida solamente como un trastorno del humor o un humor siniestro, sino como una parálisis de la acción, que conjuga la impotencia con la utopía. Si el sueño, o cualquier formación del inconsciente, es el retorno de lo reprimido a través del cual el deseo del sujeto busca realizarse desfigurándose para eludir la prohibición que justamente generó la represión, las pesadillas de Matías muestran la inhibición del deseo en el comienzo mismo de su desarrollo no porque surja algo que lo prohíba, sino por la convicción profunda en el sujeto del “no puedo”.

Es lo que señala Lacan con respecto a “nuestro héroe moderno”, el príncipe de Dinamarca, el paradigma del “no puedo”. Hamlet sabe lo que tiene que hacer y porqué tiene que hacerlo, se lo pidió su padre, tiene la fuerza de su odio y la certeza de lo justo, pero no puede actuar. Y cuando parece que va a realizar su deseo de venganza, luego de armar la obra de teatro en la que se escenifica el asesinato de su padre y que desata la desesperación en el palacio, en los minutos previos a que comience la posible masacre, Hamlet tiene un diálogo con su madre donde con vigor y crueldad la llama a la dignidad, le pide que no entre más al lecho de su tío -“Pero no volváis al lecho de mi tío, aparentad al menos cierta virtud, si es que no la tenéis.”; y en ese instante en que parece que va a ganar la partida, que su madre postrada y con el corazón partido le pregunta qué debe hacer, es en ese momento cuando Hamlet retrocede y claudica. Y con ironía y con dolor le responde: -“Nada, por supuesto de lo que os he dicho. Dejad que el cebado rey os atraiga nuevamente al lecho, os pellizque lascivo las mejillas, os llame su pichona, y con un par de inmundos besos, o sobándoos la garganta con sus dedos malditos, os haga desembuchar todo este asunto, de yo no estoy loco, sino loco solo por astucia.” Pero ¿por qué? ¿Qué es lo que percibe Hamlet en ese momento que el desgano y la impotencia vuelven a tomar cuerpo en él? Que no se trata de su deseo sino del deseo de la madre, al que no puede sino consentir; y si bien Lacan insiste en su formulita del deseo como deseo del otro, y no teniendo ningún dato de la madre más que su voracidad de poder (además de que parece ser la única que copula copiosamente); no entendemos porqué el deseo de Hamlet queda parasitado por el deseo de la madre, a no ser que, y forzando la lectura, sobre el horizonte de este drama edípico se perfile la sombra de la madre ausente, aquella constelación dramática que Green, tomando de Winnicott, llamó la madre muerta, no en el sentido físico, sino como terreno anímico yermo de nutrientes libidinales y simbólicos de donde el hijo pueda alimentarse emocionalmente.

Es en los Otros significativos donde el sujeto va encontrando los recursos para construir en sí mismo lo que lo hace desear y actuar; y si ese Otro está encarnado por la madre ¿cómo evitar no quedar hipotecado en ese enigma que suscita la falta de deseo de la madre?

Volviendo a nuestro Matías, que si bien no tiene el vuelo poético del príncipe danés, a su modo intenta ponerle palabras a su dolor, si el yo representación se construye con los enunciados e investimientos significativos de los otros, si el yo ideal se edifica con el redivivo narcicismo de los padres siempre presente detrás del conmovedor amor parental, hipervalorizando aquellos rasgos que en el entramado simbólico familiar y social tienen una pregnancia especial (sea la belleza, la inteligencia, algún talento en particular, etc.), haciendo que su presencia o ausencia den una consistencia singular en términos de autoestima a la identidad subjetiva; en Matías vemos a una madre que, sin haber podido procesar su frustración por dar a luz, inocula sus propios miedos y desilusiones en un hijo que es a la vez la prueba viviente de su fracaso como tal y deja a la vista la positividad deseante de ese odio materno, un padre ya mayor que frente a cualquier embestida fantasmática o simbólica por parte del hijo, este siente que lo empuja literalmente a la enfermedad y al riesgo de muerte; sumado a la forma en que imaginarizó su origen a partir de los prejuicios y los valores que circulan en nuestra cultura sobre los chicos adoptados. Esto último hace que termine de resignificar su historia y el valor de sí, ubicándose en términos de la novela familiar como “la basura que recogieron sus padres para restañar sus propias heridas”. Si el entramado ideativo e ideológico del yo en tanto que da consistencia a su identidad misma (registro del yo ideal) se ve desgarrado por lo que irrumpe (la noticia de ser adoptado) produciendo fracturas en el tejido simbólico del psiquismo al mismo tiempo que la capacidad ligadora del yo se encuentra en baja por su historia subjetiva familiar, de la convicción de no ser nadie de valor, a lo sumo un mero desecho (negativo del yo ideal), se pasa rápidamente a la vivencia de no valer nada para los otros (registro de la insatisfacción de la libido objetal), y por lo tanto hace inútil la posibilidad de investir algún proyecto (en términos del ideal del yo). De manera tal que el sentimiento de estima de sí todo se ve afectado y esa herida narcisista produce una hemorragia de sentido en el sujeto debilitándolo de recursos simbólicos con los que poder afirmarse en una posición deseante. Solo la queja, y el circuito reverberante del lamento y la lástima, que a fuerza de costumbre se “naturaliza” como una forma de ser, como una identidad segunda entre el intento de sentirse alguien y la gratificación que eso produce, el sufrimiento que se erotiza, el placer que da el dolor.

Para ir concluyendo, al comienzo dije que nuestro tiempo es el de la melancolización. Una modalidad de sufrimiento que da cuenta de un tipo de padecer subjetivo en la actual modernidad ¿no debiera ayudarnos a leer algo de lo sintomático en relación a lo histórico-social?

O, para decirlo de otra manera: la producción de subjetividad es del orden ideológico e histórico, da cuenta del modo en que cada sociedad define aquellos enunciados de base necesarios para la construcción de sujetos capaces de ser integrados a su cultura de pertenencia. Desde esta perspectiva, las patologías o los padeceres subjetivos no son a-históricos.

Si el neoliberalismo ha impuesto en estas últimas décadas la ilusión de que la economía de mercado hace posible que todo objeto pueda llegar a ser objeto de goce, de que ningún objeto está prohibido; entonces ¿cómo distinguir el valor de uso en términos de investimiento libidinal del valor de cambio en términos de mercancía? Si todo es fácilmente accesible, demasiado fácilmente accesible, todo está sujeto también a perder fácilmente su valor psíquico. ¿Cuánto dura el entusiasmo en nuestros adolescentes por el celular nuevo? ¿En cuánto tiempo ya dejaron de disfrutar de éste y están deseando obtener el modelo que le sigue, por ejemplo? Pero esta relación con los objetos ¿no reproduce algo de los vínculos con las personas también? “Amor líquido” lo definió Bauman para dar cuenta de las dificultades para establecer relaciones amorosas duraderas más allá de las meras conexiones; y la relación con el otro es pensada más en términos de costos y beneficios, o sea por conveniencia, que por la posibilidad del disfrute compartido y el reconocimiento afectivo de la importancia del otro como semejante.

Con respecto a la temporalidad contemporánea ¿el sujeto deprimido no denuncia a su modo en este padecer sin tiempo la locura del tiempo actual yendo a contracorriente de esta dinámica hiperkinética donde todos corremos como locos sin saber bien hacia dónde ni para qué?

Y al mismo tiempo ¿No es acaso, más que ningún otro, el que mejor expresa esta temporalidad actual, que al homogeneizar los instantes, al quitarles al tiempo toda significación simbólica, al vincularse al pasado solo en términos de historia monumentos, reduce todo a un presente efímero, sin pasado y sin porvenir?

¿No es el que, al negarse de manera dramática a investir de sentido las cosas del mundo actual, nos muestra al mismo tiempo y de manera ampliada el avance de la insignificancia, la banalidad que se nos ofrece, la frivolidad en la que estamos sumergidos?

Al asumir esa posición sacrificial, esa suerte de anulación activa de todo deseo ¿no nos muestra un retorno de lo religioso en ese culto privado en los altares de la queja y el dolor, donde se inmola su propio deseo en aras de una mística sin dios?

Por último, también sabemos, para citar a alguien que el alzhéimer ideológico ha relegado casi al desconocimiento, que la humanidad sólo se plantea problemas que está en condiciones de resolver.

Por lo tanto mientras los vientos de la historia van generando mejores condiciones para replantear el mundo del sentido de lo humano, nosotros como analistas vamos pensando en las herramientas que el psicoanálisis nos da no solo para comprender los límites de la condición del hombre, sino para entender las condiciones del sufrimiento y de la fragilidad humana, y asumir con responsabilidad el no hacerse ajeno a esa dimensión que en definitiva es también la nuestra.

Por eso, en relación a nuestra clínica, sabemos que la transferencia es y tiene que ser la otra cara de la resistencia para motorizar cualquier proceso de análisis; pero en el juego de las transferencias recíprocas entre analista y paciente ¿por qué el discurso del sujeto deprimido se vuelve difícil a nuestra escucha?

Volvamos a Hamlet, la muerte de su padre en condiciones misteriosas se debe a que durmiendo fue picado por una serpiente, luego el fantasma del padre le aclara que no fue un accidente sino un asesinato y de una forma que no ha dejado de llamar la atención de los analistas, que se ha vertido veneno en su oreja, durante su reposo, un veneno llamado, misteriosamente, “Hebona”.

Lacan señala que “Hebona” es una suerte de palabra forjada, que es difícil de encontrar en otro texto de Shakespeare, y que se ha tratado de darle equivalentes: una palabra que es próxima y que se utiliza para traducirla, es Beleño.

Me parece interesante que la “Hebona”, un tóxico que en realidad no existe, produzca la muerte por envenenamiento a través del oído. Salvando las distancias, me parece que la voz, a veces sin palabras, de la depresión, la gran neurosis contemporánea no puede convertirse en la “Hebona” para nuestra escucha.

Volver al Indice

Creatividad y dramaturgia. Arte-factos elementales del autor teatral

Mauricio Kartun

Muchas gracias por invitarme. Algunos considerandos en relación a lo que voy a charlar. Es muy difícil hablar de creatividad, porque cuando uno habla de creatividad siempre lo que se pregunta es, ¿estoy hablando de creatividad o de mi creatividad? ¿Estoy hablando de procedimientos que tienen algún sentido objetivo o en realidad lo que estoy haciendo es darle carácter objetivo a una subjetividad que es esto en lo que yo creo? Hace un par de meses atrás el IUNA, que es el Instituto Universitario de Arte, me pidió que prepare una clase para la maestría de dramaturgia.Yo la clase la di esta semana. Y la clase lo que me proponían es trabajar sobre la cocina del dramaturgo. Hablar con los dramaturgos del fenómeno de la cocina. Esto que nosotros consideramos, el pequeño secreto de elaboración, la manufactura del trabajo. Entonces me lo tomé literalmente y empecé a pensar en esto de lo que nosotros hacemos. ¿Por qué no pensar en esta artesanía que nosotros hacemos en analogía con la cocina, que además es tan extremadamente creativa? Que tiene además esto de por un lado un mecanismo popular y por otro un mecanismo oculto, por un lado hay ciencia y por el otro lado hay artesanía. Bueno, me parecía bueno. Cada vez que me ponía estas analogías, chocaba con una contradicción, y es que inevitablemente me aparecía el concepto de receta. Y cuando me aparecía el concepto de receta se me desarmaba todo. Porque yo decía, bueno, todo me cierra, toda la analogía, pero con lo de receta… Aquí hay algún ex alumno mio y sabe, yo cuando comienzo mis seminarios una de mis primeras consideraciones es “no existe receta”, no pidan recetas porque no existe tal cosa. Entonces en ese debate, en ese despelote estaba de ver cómo se organizaba esto, cuando empecé a pensar- para abrir uno de los viejos recursos de la creatividad, es abrir por asociación o cruzar. Entonces empecé a pensar un poco en el concepto de receta y en el concepto de receta en mi propia historia. Y recordé una cosa que voy a resumir muy brevemente, pero que me fue especialmente útil. Cuando a los 23 o 24 años me fui a vivir solo, recién hablábamos sobre los hijos que se van a vivir solos, ahora se van bastante más tarde. Claro, en aquel momento nos daban el impulso. Una de las mejores metáforas sobre porqué se van los hijos la tiene una obra de Tato Pavlovsky. Una cosa extraordinaria. Tato dice: esto es así, es un nido. En el nido están los padres, está el pájaro y está la hembra. Y entonces ponen huevos y nacen los pichoncitos. Cuando nacen los pichoncitos los padres los empiezan a alimentar. Todos viven adentro del nido. Como todos comen adentro del nido, todos cagan adentro del nido. El nido es cóncavo, pero se va llenando de mierda. Cuando la mierda vuelve al nido convexo, el pichoncito se cae y tiene que aprender… Yo tengo la sensación de que cagamos poco, o que ellos se agarran con las uñas a la mierda. A los 30.. ¿Por qué estos siguen..? Te pongo la traba a ver si te vas… No tengo idea de cómo llegué a esto, ah, claro, yo me fui a los 23. Cuando yo me fui- a mi me gusta mucho comer y comer rico, y mi madre cocinaba muy bien. Y una de las primeras cosas que empecé a extrañar cuando me fui- me fui a vivir solo, tenía un departamentito de un ambiente con kitchenette. Y lo primero era la comida. Entonces quise hacer el experimento de cocinar y cuando quise hacerlo me di cuenta que no sabía cocinar. Tarde me di cuenta que debería haber observado a mi madre, que debería haberle pedido las recetas. Mi madre vivía en San Martín, yo en la Capital, le pedía algunas recetas a mi madre, ella me las explicaba y yo no entendía nada. Las recetas que te explican- me dice “te las escribo”, no, no. Entonces en la casa de mi madre, en aquella época, muchas décadas atrás, en aquel momento salía una revista femenina que se llamaba Claudia. Y había sacado un suplemento que se llamaba “Claudia Cocina”, que estaba en la casa de mi mamá. Entonces mi mamá me dijo “tomá, llevate esto” y me dio un “Claudia Cocina”. Y eso era un pequeño compendio de cursilería culinaria. Tenía esa cosa de la comida, recepción- esa cosa que no se puede hacer. Pero yo me lo llevé a mi casa y era lo único que tenía. Entonces yo abría- por ejemplo decía “a ver, qué voy a cocinar”, y decía… Cosas absolutamente imposibles de cocinar. Entonces, ¿yo qué hice? Empecé a tomar fragmentos de esas recetas. Probé y siempre me acuerdo- se me quemaron las zanahorias de tal manera, que tuve que tirar absolutamente todo, nunca llegué a… Pero lo que me di cuenta es que probando y volviendo muchas veces a esa revista, años después, la volví a hojear y me di cuenta que nunca había llegado a cocinar algo completo de una de las recetas. Pero lo que me di cuenta es que buena parte de las cosas recortadas de esas recetas, habían ido a parar a mi experimento de cocina. Y que por ejemplo había descubierto que para una salsa de vino la cáscara de naranja le da gusto a cualquier pollito. Vos ponés cualquier- hacés una salsa de vino con cáscara de naranja y la cáscara de naranja tiene un poder aromático.. Entonces yo cuando recorrí esto lo primero que me pregunté es: ¿qué hubiese sucedido si mi madre me hubiese enseñado en términos prácticos? Es decir, si mi madre me hubiese enseñado una cocina práctica. Y yo creo que- soy muy cocinero. Creo que no cocinaría tan bien. Seguramente porque hubiera sigo ganado por la desgracia de la praxis. Esa es la desgracia de la praxis, es que aquello que se practica se incorpora al cuerpo, o el cuerpo lo incorpora como experiencia, y en el momento de producirlo ya no se pregunta cuál es la nueva forma de producirlo sino que simplemente de forma automática lo hace, sea bueno o sea malo.

Me imagino buena parte de ustedes se gana la vida trabajando sobre esa dificultad en el otro. Es decir, esta dificultad de no poder romper lo que el cuerpo establece como “esta es la realidad” aunque yo quiera hacer otra cosa creativa. De manera tal que descubrí, medio tardíamente, las virtudes de las recetas. Que en realidad de lo que se trata es: no puede haber una receta. Lo que uno no puede enseñar es una receta, lo que hay es muchas recetas. Sí existen las recetas, y que lo interesante para aprender un oficio es no aprender desde el manual, desde esa zona de praxis cerrada, sino- bueno, cierta experiencia naturalmente en el uso del oficio es necesario, y lo demás no es otra cosa que recortar de subjetividades, de receta. ¿A qué viene este comentario? A que si yo voy a hablar de práctica, ¿cómo le habíamos puesto el nombre? De artefactos, del dramaturgo, en realidad lo que debería aclarar es que voy a hablar de artefactos de… Yo no puedo hacer una generalización y decir “esto..”- algunas cosas pueden tener un valor objetivo, pero en realidad las otras- y poder explicar porqué después si es necesario, no son otra cosa que herramientas que yo me he armado para arreglármelas en este trabajo de escribir teatro. Si hubiese tenido tiempo después que arreglamos el nombre de la charla, que hablamos esto de artefacto, después… Dos días después pensé “¿por qué no artificio?” Artefacto tiene algo muy lindo por su consonancia, pero yo decía, si tuviese que volver a nombrar esta charla ya no sería artefacto, sería artificio. La palabra “artificio” tiene justamente una condición interesante en su contradicción. Por un lado es un sinónimo de artefacto, el artificio es eso. Pero por el otro lado tiene una condición negativa o peyorativa en esto de lo artificial. A mi me parece que en este límite entre lo que es el oficio como construcción de artefacto, de artificio, y el riesgo de la artificialidad en ese lugar, en ese borde, en esa frontera en realidad, se inscribe uno de los grandes problemas del arte. La diferencia entre ruta y rutina digamos, lo que es el oficio y lo que es la deformación de ese oficio que produce la artificialidad. Yo voy a tratar de desarrollar en un espacio lo más acotado posible como para tener luego tiempo de charlar, de conversar, lo que sería mi propio “Claudia Cocina.” A ver, mi receta, esa con la que yo trabajo, siendo que conozco innumerables dramaturgos que trabajan de una manera totalmente distinta.

Cuando yo pienso en la escritura teatral, en lo primero- el primer elemento al que atiendo es a algo que suele tenerse muy poco en cuenta, y es a la pre-existencia en el imaginador de un universo personal. Esto siempre suena raro. Bah, universo personal tenemos todos. ¿Qué otra cosa tenemos si no universo personal? Es una verdad a medias. A lo que yo llamo universo personal es un lugar en el cual mi imaginario está clavando bandera. Ese lugar donde mi imaginario transita en busca de algo más que su propia condición utilitaria. En los últimos años por ejemplo, a partir de una obra, de “La Omisión de la Familia Coleman”, se popularizó entre los artistas porteños el teatro que habla de la familia disfuncional. Yo creo que lo que descubrieron tardíamente, es que… extraordinario. Mirás a tu mamá, mirás a tu tía, y no le podés… nunca, no hay manera de que no encuentres argumento, siendo que están ahí. Es decir, lo que se descubrió es esto de “uy, mirá, resulta que este universo personal era ficcionizable, no se me hubiese ocurrido nunca”. Tuvo que venir el amigo Tolkachir… y mostrar “no, sí, yo agarro mi familia, y con esto se puede hacer..”. En realidad cuando se habla de universo personal lo que se habla son esos universos significantes, esos universos elocuentes. Por supuesto no todos son universos que están vinculados necesariamente a la experiencia directa. Muchas veces experiencia indirecta. Yo trabajo mucho con universos que no he vivido, pero que he leído, que he investigado. Yo he trabajado muchísimo- durante años he investigado sobre la Semana trágica para escribir una obra, que es “Ala de Criados” que de alguna manera terminó siendo lo que redondeaba esos años de creación de universos personales. Un universo personal en el cual he estudiado e imaginado sobre la Semana trágica. Hace años que junto material sobre las riñas de gallo. Vos preguntás, ¿por qué? Yo te diría “bueno, yo no lo puedo explicar, qué se yo, cuando era adolescente alguna vez trabajando en el mercado de Abasto me invitaron a dos riñas de gallo y fui, y eran en San Martín, en la calle 9 de julio, en la ruta 8, frente a la comisaría.” Esa mezcla de lo ilegal frente a la comisaría, en un ambiente de una masculinidad degradada, de una cosa muy exasperada, marcó algo a partir de lo cual dije “yo quiero escribir sobre eso, las riñas de gallo”. Es un universo personal sobre el cual cuando puedo averiguo, cuando encuentro a alguien pregunto, cuando encuentro una foto de archivo, cuando encuentro un libro- tengo libros hasta de razas de gallinas, porque esto me interesa. Digo, no necesariamente un universo personal está vinculado a una experiencia directa. A veces son otros tipos de cosas, experiencias indirectas. Pero sin ese universo todo lo que escribimos es artificialidad pura. Ya no es el artificio, es la artificialidad. ¿Por qué? Porque es extremadamente difícil imaginar sobre un universo que no genera sino… Entonces si yo puedo imaginar cualquier cosa- vos decime, una verdulería, bueno, yo podría porque trabajé en el mercado de Abasto. Pero si vos me decís, no sé, una oficina de venta de seguros. Es muy probable que todo lo que escriba sea una artificialidad absoluta, sea convención absoluta, o sean cosas que he visto en una película o leído en un libro. Que no existe adentro mio la constitución de este universo. Es algo que en general no se tiene en cuenta. Yo lo veo mucho en mis alumnos. Quieren escribir y toman cualquier elemento y se ponen a escribir sobre cualquier elemento y rápidamente la obra lo que uno empieza a descubrir es la falta de existencia de un universo. Lo que hay es procedimiento, que en algunos casos es ingenioso, es inteligente, puede tener un montón de atributos, pero en realidad lo que tiene es un hueco, y el hueco es la construcción de algo que se ignora construido desde el recurso de utilizar la mirada de los otros. ¿Cómo funcionan los universos personales en la cabeza de un dramaturgo? Al menos en esta cabeza. En estado vaporoso. En estado de vapor. ¿Qué significa en estado de vapor? Es inapresable en términos sólidos. Si vos me decís “decime algo de la riña de gallos en términos de teatro”, no tengo idea. ¿De qué se va a tratar? No sé. ¿Quiénes van a ser los personajes? Ni puta idea. ¿Pero va a transcurrir en un reñidero? Seguramente que no porque ya hay una obra argentina en un reñidero que la hizo Sergio de Cecco, por lo tanto debería alejarme de esa hipótesis para no caer. Es decir, para mi ese universo es vaporoso. Tengo en el vapor como pasa siempre- en la nube puedo visualizar cada tanto alguna cosa. Sobretodo lo que tiene que ver con la masculinidad puesta allí. Una vez leí en un libro de entrenamiento de gallos de riña una frase que me conmovió mucho, un colombiano que enseña a entrenar gallos y dice “la culpa de toda tremolina la tienen las hembras”. Y esto a mí- esto está bueno. La culpa de toda tremolina- primero porque me gustó la palabra tremolina, y yo trabajo mucho con el lenguaje, y por otro lado esto de un universo que le atribuye a la mujer el lugar de la pelea. Y que establece a la pelea como un hecho heroico que se lleva hasta la muerte, como una especie de universo degradado.

Vos decís, ¿se va a tratar de eso? No tengo idea. Esto es lo que yo veo en las nubes. ¿Qué es lo que hace que una nube se transforme..? ¿Cuál es el elemento creativo que hace que la nube se transforme en una obra de teatro? Aquí viene el… haciendo una analogía física. Si uno piensa justamente en las nubes como productoras de la lluvia, ¿cómo se produce la lluvia a partir de la nube? Cambio de temperatura. Hay un frío que hace que el vapor se transforme en agua. Esto es cierto pero es una verdad a medias. No es el frío que lo produce, porque si el frío fuera un choque entre el frío y el vapor, el vapor se transformaría automáticamente en agua y caería en forma de catarata y no en forma de lluvia. ¿Por qué cae en forma de lluvia? Porque se forman gotas. ¿Por qué se forman gotas? Porque lo que forma la gota es una mota de polvo flotando en el aire a otra temperatura que consigue el fenómeno de la condensación. Lo que pasa en el baño cuando te das una ducha y el vapor se condensa sobre el vidrio, sobre… Es decir, hace falta algo físico alrededor de lo cual el vapor se constituye, se solidifica y en este caso cae, o se liquidifica… para ser más específico. ¿Cuál es la mota de polvo en términos creativos? En mi caso es siempre- algo que nosotros en la profesión lo llamamos imagen generadora. La imagen generadora en realidad no es otra cosa que un fragmento de realidad en el cual uno ve otra realidad. El fenómeno en realidad- bueno, hablábamos de nubes, es exactamente igual al fenómeno tradicional de mirar una nube y ver una forma. Veo una nube y veo un elefante. Al lado mío hay dos personas, nadie lo ve. ¿El elefante existe o no existe? Existe en tanto hay una percepción de la existencia de ese elefante, más allá de que los otros no lo vean. Yo puedo verlo y trazarlo. Ese fenómeno que en realidad compartimos los creadores con la psiquiatría, eso es la pareidoila y no es otra cosa que un síntoma del delirio. En realidad el delirio uno podría pensarlo como la capacidad de crear sentido y forma a partir de patrones vagos. Yo no podría definir mi laburo de otra manera como no sea eso. La capacidad de percibir y seguramente establecer sentido crítico, eso es seguramente lo que nos diferencia del delirio. Pero en todo caso es la capacidad de percibir y sentir la forma en patrones vagos. Existe en el universo una serie de patrones vagos que nadie puede percibir como patrón cierto, es decir como realidad. Y el artista lo que hace en realidad es que vive observando fragmentos en la búsqueda de que esos fragmentos consoliden, condensen alrededor un universo personal, y ese universo personal le dé forma. Todas mis obras surgieron del mismo fenómeno. Todas. No tengo una sola que no haya surgido de un fragmento en el cual en una especie de explosión epifánica, un flash, un relámpago- percibo en el tiempo del relámpago un “uy, uy, acá está la obra- no, no, ¡no! Se fue el relámpago, qué vi, qué vi, qué vi, tinta negra, el lápiz… ¿Qué vi? Vi esto”. Ese momento, esa epifanía, ese momento en el que uno siente “apareció la obra frente a mis ojos”. Esta cosa que parece milagrosa y quienes laburamos en esto- hace 40 años que hago este mismo trabajo, no dejo de sorprenderme, reírme y si puedo emborracharme cada vez que aparece, porque en realidad la felicidad, la euforia que produce la aparición de sentido y forma es tan grande. Imaginen el vacío, el desierto y las nubes, y de pronto la gota de agua. De pronto eso que cae y la sensación de “empezó a llover de nuevo, está lloviendo de nuevo, van a volver a crecer las plantitas.” ¿Estoy viendo lo que estoy viendo? Y a la vez me gusta. Yo no podría- me llevaría mucho tiempo dar todos los ejemplos posibles, pero- todos los ejemplos de mi producción. Pero tomo uno, simplemente para explicarlo. “Ala de Criados”. Yo empecé- cuando empecé a estudiar teatro, en un acto absolutamente temerario, armé un grupo y yo escribía y dirigía para montar una obra sobre la Semana trágica. Eso fue en 1970. Por supuesto que no tenía ni experiencia ni nada, y se me fueron todos. Se fueron yendo, los actores inmediatamente se dan cuenta. Al principio se quedan simplemente por- como resultado de la histeria desplegada, uno los engaña, los seduce, hace un montón de cosas, y después se dan cuenta que uno no puede, y se van y se fueron yendo todos, y yo me quedé con la idea de “quiero hacer una obra sobre la Semana trágica”. Y mi universo personal empezó a crecer en metros lineales de biblioteca. Empecé a comprar libros y libros y libros y recortes y panfletos y material. Y de pronto empecé a descubrir que buena parte del archivo anarquista argentino estaba en Amsterdam, y que había una institución que era capaz de darlo gratis, y me puse en contacto con ellos y me mandaron material. Y creció, creció… ¿Para escribir qué obra? Ni puta idea. “¿Pero no sabés nada? No. ¿Pero no sabés quién va a ser uno de los personajes? No. ¿Y por qué no lo sabés? Porque no puedo percibir- no encuentro un fragmento en el cual percibir sentido y forma. ¿Por qué no te ponés a buscar una idea? Porque las ideas no sirven porque no existen. Porque existe el malentendido de que un creador trabaja con una idea. Si un creador trabaja con una idea, ilustra”.

La diferencia entre ilustrar y crear es que la creación trabaja generando un mundo nuevo. La ilustración no es otra cosa que una conversión de normas, en la cual encuentro una imagen que da cuenta de aquello que ya existe adentro mío. No sirve. O en todo caso sirve para trabajar de una manera sometida, o pura y exclusivamente oficio, pero no sirve para crear algo nuevo. Un día- el proceso fue así: mediados de diciembre, un asado en la casa de unos amigos, un domingo. Estábamos- terminamos de comer el asado con un colega, Daniel Veronese, y Daniel se iba al primer- al último ensayo antes del estreno, una especie de pre estreno de una obra que estrenaba en el Paseo La Plaza que se llamaba “Gorda”. Y entonces yo- Daniel fue alumno mío, y yo lo vapuleo continuamente con la idea que tiene que volver a escribir, no me hace caso pero cuando puedo lo vapuleo. Creo que es un escritor extraordinario que ha sido ganado por lo (…). Él se ríe, dice que la pasa muy bien haciendo actuación, por qué escribir, entonces dice “¿por qué escribir si puedo hacer Chéjov..?”. Y yo le digo, “¿por qué no escribir Chéjov?”. Yo decía, “¿cómo sería escribir Chéjov?” “así sería, así”. Estábamos en la sobremesa, hacía calor, entraba el sol, le digo “Chéjov es esto. Es gente que tomó un poco y habla al pedo. Hagamos una obra juntos de gente de vacaciones, creamos el espacio sagrado, esto del lugar donde no somos quienes somos, el lugar donde se rompe lo profano y nos animamos a ser aquello.. El lugar sagrado de las vacaciones.” Tiempo y gente que habla, nos reímos un rato, nos despedimos, sabiendo que nunca íbamos a hacer algo juntos. Pasaron dos meses y un día abrí una revista, una revista Viva, un domingo, y había una foto de la vieja Mar del Plata. Una fotografía de un carruaje de principios de siglo que bajaba hacia la playa. Yo tengo alguna debilidad fotográfica, soy archivista, entonces siempre la fotografía miro la extra-escena, es decir lo que quedó fuera de la foto. Entonces dije, ¿desde dónde fue sacada? Fue sacada desde el Torreón. Y en ese momento la mota de polvo en otra temperatura produjo el milagro. El Torreón. ¿En qué época será esto? 1919. Fin… Semana trágica. Enero. Semana trágica en enero. Esas coincidencias, que nosotros- y todos conocemos como apofenia, que es otro síntoma psiquiátrico, que es la condición de darle condición de realidad a una coincidencia. Nosotros laburamos mucho por apofenia. Somos- fanáticos, apofenia, en todo caso no me compete hablar del tema, pero basta mirarlo con cierta distancia para darse cuenta que es lo que le pasa a cualquier celoso. Cualquier celoso construye un universo alrededor de una coincidencia. Llega a las 6 de la tarde a la casa, hay olor a perfume y “es obvio, es absolutamente obvio, ¿a las 6 de la tarde perfume en esta casa y ella no está?”. Por supuesto. Entonces empieza, y por qué, y a las 6 de la tarde, justo la hora que salen de la oficina en la que laburo hace 4 años, que cuando iba a la oficina era absolutamente claro, ese hijo de puta… Esa construcción que se deshace media hora después cuando ella llega y dice “negro, si te vas a Montevideo traeme el perfume que me compraste en el Freeshop que se me terminó, estaba limpiando el ropero y lo encontré y vaporicé un cachito y… mirá, no hay nada.” Entonces de pronto se desarma, pero esa construcción ficcional ya quedó allí, tiene hasta cuerpo. Tiene un montón de otras cosas. La imagen lo puede haber llevado a cualquier lado, puede haber imaginado todo de esa situación. Bueno, en realidad estas coincidencias está- apofenia, es otro de los grandes mecanismos.

De pronto dice- enero, en enero pasó la Semana trágica, y esta foto es más o menos de esa época- en realidad después descubrí que era anterior, no lo sabía. El Torreón. ¿Qué era el Torreón a principios del siglo? Era el Pidgeon Club, el club de tiro a la paloma. El lugar donde la aristocracia argentina se juntaba a las 7 de la tarde vestidos de blanco a tomar Bloody Mary y cagar a tiros a las palomas hablando de cosas elegantes. Esta es la obra Chejoviana. Es esto. Es gente tirándole a las palomas durante la Semana trágica. Y digo, pero no pueden tirar si está la Semana trágica, ¿habrá armas? Y no hay palomas, ¿a quién le tiran? A las toninas le deben tirar. Y entonces en ese momento apareció. Son cuatro jóvenes, los cuatro han ido a Mar del Plata- los buenos han quedado en Buenos Aires defendiendo las empresas de la familia. ¿Quiénes han ido allí? Los que la familia no consideran dignos de que luchen. Uno por falta de virilidad, otro por falta de inteligencia, otro- otra porque es mujer. A ella porque es mujer la mandaron, al estúpido lo mandaron, y al homosexual lo mandaron. Son los únicos que están allí. ¿Qué van a hacer? Van a tratar de reivindicarse, cómo sea. Ellos pueden salir a matar, ellos pueden crear una brigada. ¿Quién los va a ayudar? Todo esto es el fenómeno pareidónico. En ese fragmento empezó a aparecer sentido y forma, y eso fue a parar a la libreta. Esto que llamamos imagen generadora, y que estamos acostumbrados a descubrir a veces en los lugares más insólitos. Si ustedes leen alguna de las biografías de García Márquez, dice “‘Cien años de soledad’ no era otra cosa que una imagen que me perseguía obsesivamente.” Un abuelo lleva a su nieto a conocer un circo de gitanos. Ahí adentro está la novela. ¿Pero cómo puede ser que ahí adentro esté la novela? Ahí adentro está la novela de la misma manera que en una semillita así hay un roble de diez metros de altura. ¿Está ahí dentro? Sí. ¿Por qué no lo veo? Porque necesita desarrollarse. En realidad lo que está es el ADN, en un estado al cual ahora hay que ponerle una hipótesis de desarrollo. ¿Quiere decir que se va a desarrollar? No lo sé, quizás sí, quizás no. Por ahí viene un boludo y lo pisa, o no le ponés agua. Es decir, hay una serie de condiciones por las cuales esto puede suceder, o no, pero la semilla está. Este fragmento de realidad que plantamos con la expectativa de que crezca y que muchas veces no crece. La expectativa está siempre, pero muchas veces no crece.

Una de las cosas que aceptamos en términos creativos, es el fenómeno de- nosotros decimos prueba y error para no sufrir, pero en realidad habría que hablar de hipótesis del fracaso. Es lo que fracasa, aquello que probamos, que desarrollamos, que luchamos y que fracasa, casi es una especie de enfrentamiento deportivo que tenemos. Porque continuamente estamos pensando, ¿esta vez llegamos? ¿Esta vez ganamos? No, me cagaron a goles en los últimos 20 minutos. Continuamente estamos- muchas veces queda en la semilla, lo horroroso es cuando queda en una planta grande. Porque esto significa que llevó mucho tiempo criarlo, y llevó mucho tiempo alimentarlo, llevó mucho tiempo preservarlo del frío, etc. etc. Y de pronto llegó a la mitad- a mi me ha pasado. Siempre es curioso, como yo estreno medio sistemáticamente cada tres años, cualquiera que mire las zonas de estreno pensará “qué regular este tipo, qué creativo, qué seguro que es, fijate, cada tres años… Qué bien organizada tiene su creatividad”. Lo que nadie me conoce son las lágrimas, lo que nadie sabe es que entre “Ala de Criados” y “Salomé” hubo tres fracasos estruendosos. La palabra “fracaso” si la buscan en el origen italiano, es algo que se rompe con ruido, algo que se rompe estruendosamente. Es muy lindo esto, porque los artistas somos especialistas en el uso del silenciador. Fracasamos y nadie se da cuenta. Lo interesante es esto, ¡crash!, se rompió, hizo gran ruido adentro tuyo. No se trata simplemente de “no pude, lo dejo más tarde..”. Hice tres proyectos y los tres proyectos fracasaron ruidosamente. Uno quedó en la mitad, el otro en la cuarta parte y el otro en la imagen y luché durante meses para sacarlo de eso. Es decir, nada garantiza que esto suceda. Esto que estamos hablando no es otra cosa que una hipótesis de una energía tentativa que yo diría en el mejor de los casos, en la mitad de los casos funciona y en la otra mitad no. A veces, como me pasó ahora, tres fracasos seguidos y el cuarto.. ¿Qué hago ahora con esto? ¿Qué hago con este fragmento que percibí? Lo primero que tengo que hacer es tratar de encontrarle condición de semilla dinámica. Nosotros en el teatro tenemos un problema muy grande, y es: no nos alcanza con contar una historia, además necesitamos que el espectador la vea. Yo puedo escribir una novela y el lector administra de manera espontánea su contacto con la novela. La cierra, la abre, la vuelve a cerrar. No me acuerdo muy bien qué pasaba en el capítulo anterior cuando la retomo dos días después, voy atrás, hago rewind, vuelvo, releo. Soy yo quien administro la superficie al comunicar.

El gran quilombo del teatro es que nosotros necesitamos a un espectador, si la obra dura una hora, necesitamos un espectador en contacto fluido, franco y gozoso contra la superficie comunicante de la obra durante una hora. Por lo tanto no me alcanza con que sea bueno, no me alcanza con que la historia sea interesante- no me alcanza con nada. Además tiene que tener un conflicto que lo mantenga en contacto. Es casi, diría, una especie de engaña-pichanga. El conflicto, entre otras cosas, es un mecanismo de atracción. El conflicto – esto sería para un debate… Es para otro debate. Pero entre sus funciones la del conflicto es la de mantener al espectador en función espectante y expectante. El tipo que está mirando y está con expectativas. Entonces yo lo necesito mirando y en estado de expectativa. Por lo tanto necesito que ese pequeño universo contenga ya los genes violentos de un conflicto. Todo origen teatral no es otra cosa que una condensación de violencia. Trabajamos con la violencia- el teatro en realidad no es otra cosa que un ritual de violencia. Le podés sacar todo – lo que es prácticamente imposible de sacar- al teatro de función dramática. Hay otras formas, poéticas o a veces de danza, que- pero al teatro en función dramática lo que no le podemos sacar es el conflicto, la violencia. Por lo tanto, lo que yo necesito es atrapar en cuatro líneas la violencia de la obra. Y para atrapar la violencia de la obra la tengo que atrapar en su ciclo dialéctico. Tengo que tener tesis, antítesis y síntesis.

Entonces lo que hago es algo que- es un concepto tomado de filosofía. El sistema dinámico. Esta es otra de las herramientas, otro de los artefactos de laburo. El esquema dinámico. El esquema dinámico son cuatro líneas en las cuales intentamos atrapar la violencia de la obra. La violencia de la obra entendiendo que hay lo que llamamos status quo, que se le opone- es decir, qué viola el status quo, y qué pasa con esa violación. Por tomar en ejemplo “Ala de Criados”, que contaba. Más allá de la pequeña descripción de “van a estar acá…”, la obra tenía un doble movimiento planteado desde el primer día y el que terminó de armar la totalidad de la obra. El movimiento era una mujer escéptica en relación a la poesía. Descree de la poesía, abomina de la poesía, aborrece de la poesía. Cosa que salió en realidad simplemente por desliz. ¿El desliz saben cuál fue? Quiero que haya una mujer. ¿Quién es una mujer en Mar del Plata en Pidgeon Club? Las Ocampo, es una de las Ocampo. Inmediatamente dije “no quiero escribir sobre las Ocampo”. ¿Cómo hago para no escribir sobre las Ocampo? Voy a tomar todo lo contrario de las Ocampo. ¿Qué es lo primero que se me ocurre que sea opuesto a las Ocampo? Odian la poesía y el francés. Listo, ya está. Acabo de armar un personaje que nunca nadie podrá confundirla con ninguna de las dos. En realidad es una mujer, aborrece la poesía, y terminará poeta por vía hormonal. Que es- en el imperio de las hormonas en su primer gran amor, se transformará en poeta y esto lo seguirá durante toda la vida. Me parecía que este era un arco muy atractivo en términos dramáticos, poner a alguien escéptico de poesía y terminar la obra con una poeta. Alguien se había convertido en poeta simplemente por imperio de las hormonas. Segundo movimiento. Tienen un luchador de clase media. Lo elevarán a condición de héroe. Los héroes de clase media son insoportables. Su única condición aceptable es la de mártir, lo van a ahogar. Esto es- en realidad el arco de la obra, cualquier que haya visto la obra, que la lea, verá que la obra está construida sobre esto. Entonces, ahora está el universo personal dando vueltas por allí, ahora ya está condensado en un esquema dinámico. Sí, pero “¿vos sabés cuántas escenas van a ser? No, no, no. No me lo preguntes porque no lo sé. Por ahora lo que tengo es un movimiento y ahora sí tengo que ver cómo administro ese movimiento”. En cuántas escenas, cómo viven las transiciones estos personajes para que suceda tal cosa. Bien. No hay manera de hacerlo en el aire. Una vez más- si yo ahora me pongo a hacer esto, empiezo a traicionar el concepto de inventar. El origen de la palabra inventar es ‘invenire’, que es hallar, es encontrar. Entonces no puedo encontrar sino tengo dónde encontrar. Ya miré- recordé el otro día un trabajo de Alfredo Tagle que creo que se compartió en este mismo espacio, donde vos tomás esa frase de Dalí creo, que dice “cuando veo invento, cuando veo creo” y que a mi me parecía tan gráfica y tan elocuente. ¿Qué hago cuando veo? Creo. Si yo veo y en mi mirada está la creación. Sí, bueno, pero está en tus ideas, está en cierta especulación intelectual- no, cuando veo, creo. Lo que necesito es ver. Ahora necesito ver el resto de la obra. ¿Cómo voy a ver el resto de la obra? ¿Dónde está ese universo? Ah, pero ¿no me decís que tenés metros lineales de biblioteca? Sí, ¿qué voy a hacer? ¿Agarrar un libro por día? No. Ahora lo que viene es un proceso- insisto, en mi “Claudia Cocina”. Viene un proceso que es lo que algunos escritores llamamos el acopio. El acopio es una lista, a veces interminable, de elementos que tienen valor- a mi me sale arbitrario, pero en realidad no es arbitrario. Tienen un valor todavía no determinado en el argumento, pero impreciso en relación a su función y al lugar que van a ocupar. Yo por ejemplo en los acopios pongo palabras. Hay palabras, me suenan palabras, de pronto digo “esta palabra es para esta obra”. Por ejemplo, un lenguaje de principio de siglo, alguien le dice a otro- hay un personaje medio tonto, le dicen que es “paparulo”. Me gustaba mucho eso, mi mamá decía “es un paparulo”, un vecino. Pero cuando digo paparulo lo que me suena es qué lindo es pronunciarla a la italiana. Inmediatamente pienso qué pedante que es la gente que pronuncia las palabras haciendo señalamiento expreso de lo bien que maneja su idioma. A veces se vuelve insoportable, yo tengo un vecino que- yo veraneo en Villa… Gesell.. Es horrible. Obviamente, una familia alemana y lo dice- no lo dice por pedante, pero tiene la pedantería de… Entonces yo digo, dicen de alguien “es paparulo”, entonces anoto, paparulo, y lo pronuncian a la italiana. Y después pongo que el personaje se llama tal, se me ocurre un nombre, Emilito, Emilito es el tonto. Ha roto sus anteojos durante el viaje. Está enceguecido, no verá hasta el final de la obra que le robará los anteojos a su madre. Terminará la obra con unos pequeños quevedos femeninos. A veces son páginas y páginas y páginas. Es el momento más bello, más delicioso y más omnipotente que pueda tener un creador. Porque es la posibilidad de crear sin estar atado al fastidio de tener que darle una forma inteligente. Entonces es- estoy creando, creando, se me ocurre esto y digo “¡qué bueno que está esto!”, y no lo siento ocurrencia, siento pertenencia, esto es pertinente, anoto, anoto. ¿Y la obra? Por ahora dejame, dejame disfrutar de este momento. Este momento es el momento del romance, es decir de la idealización. Es el momento en que cualquier cosa que pase con el otro será bello. Todavía no hay objetividad en relación al otro, por lo tanto lo que tengo es un enamoramiento profundo de ese universo que voy a escribir y lo que aparecen son fragmentos amorosos de ese universo. Amados en realidad, de ese universo.

Cuando tengo el esquema por un lado y el acopio por un lado, entro en un artefacto. El otro nuevo artefacto- no, tengo una cosa previa. Necesito personajes. La creatividad en la dramaturgia tiene una condición, en términos de creación de personajes, bastante especulativa. Yo para trabajar, para crear un personaje, lo que necesito ante todo es un cuerpo. Hasta que no aparece un cuerpo hay dos cosas que no se pueden producir. Primero no me lo puedo imaginar en términos literales, no puedo ponerlo en imagen. No puedo verlo, y si no lo puedo visualizar me estoy perdiendo una cantidad de signos interminables que me daría su propia presencia. Piensen en términos de una terapia sin ver al paciente y viéndolo, me imagino que la diferencia de percibir los signos pequeños, expresivos frente a cada situación es tanto o más rica que lo que pueda decir. Bueno, esto pasa exactamente lo mismo. ¿Cómo voy a imaginarme un personaje si no le veo el cuerpo? La primera herramienta estratégica creativa es visualizarlo, ver un cuerpo. Los cuerpos son elocuentes. Cualquier elemento de un cuerpo puede transformarse en signo del personaje. Lo miro y veo que tiene pies grandes, pero tiene vergüenza de tener pies grandes entonces usa uno mocasines flauta de hace años muy chiquitos, que le comprimen los pies. Ah, está bien eso. Entonces, ¿cómo tiene los dedos? Hechos mierda. Callos horribles. ¿Cuando llega a su casa qué hace? Seguramente se pone agua y sal. Esto me gusta. Un señor que vive solo y llega a la casa y se pone a ver “Almorzando con Mirtha” con los pies adentro de una palangana con agua caliente mientras come de un tupper unos buñuelos de acelga fríos que quedaron de anoche y airea la camisa blanca que se tiene que volver a poner. La saca, la airea un poco y se la vuelve a poner a la tarde para volver a trabajar al correo, ponele. En realidad lo que acabo de hacer es una especie de despliegue del cual esos pies culposos- el patón culposo. En realidad empieza a dar de sí algo que se transforma en otra cosa. O sea, el cuerpo es fundamental. Naturalmente, el temperamento- me cuido bien de llamarlo la psicología, porque.. Porque inmediatamente- cuando uno en las clases habla de psicología, inmediatamente los alumnos empiezan a hacer uso de cierta terminología que por supuesto exageran. Entonces empiezan a decir “no, este es un depresivo…”. ¿Vos qué carajo sabés lo que es un depresivo? No me vengas a decir- no me hagas psicología. Hablemos de algo que sabemos todos: temperamento. ¿Cuál es el temperamento? Su condición social, naturalmente, y dos cosas que no faltan nunca. Para crear un personaje teatral la gran herramienta es observarle las contradicciones. Hasta que no le observamos las contradicciones los personajes no viven. ¿Por qué? Bueno, por razones que también es obvio explicarles a ustedes. Porque cada uno no es lo que quiere sino el resultado de lo que quiere y lo que se opone, siendo que suele ganar lo que se opone. Entonces escribir una obra de teatro es crear un personaje en el cual observamos su contradicción. Cuando aparece la contradicción se vuelve humano. En ese momento lo empiezo a entender. Y además en ese momento consigo el gran fenómeno, y es que cuando actúe, no accione solamente su deseo, que lo vuelve absolutamente plano, sino desde su deseo y su contradicción, que lo vuelve tridimensional. Es decir, no es lo mismo escuchar música en un parlante que en estéreo. Bueno, cuando un personaje está escrito teniendo en cuenta las dos fuerzas que lo pulsan, ese personaje toma una dimensión diferente. Y luego lo que le agregamos es rol, es otro de los artificios. ¿Cuál es el rol? ¿Cómo vive el rol con cada uno de los personajes que lo rodean?

Ahora entonces vamos al otro proceso, a cocinarlo. Ya tenemos todos los elementos. ¿Qué es la cocina? La cocina es un procedimiento bastante convencional que es la improvisación imaginaria, nosotros lo que producimos es una imaginación virtual- perdón, una improvisación imaginaria, percibida por todos los sentidos y registrada en el papel de forma escrita. SI yo tuviese que definir lo que hago como dramaturgo, no podría definirlo de una manera más concisa. Produzco una improvisación imaginaria, que es- que registro con todo- que percibo con todos los sentidos y la registro en forma de palabra escrita en un papel. ¿Cómo actúa esa improvisación? Juntando el material del acopio de una manera aleatoria. En realidad lo que hago simplemente es: leo el acopio, antes de ponerme a escribir, lo cierro, me cuido bien de no tenerlo abierto para no tentarme de ver qué le puedo poner, es como decir- lo leo. Abro la heladera, miro qué tengo en todos los tuppers, la cierro y elijo qué cocino. Hay algo de- ahora viene la creatividad. La creatividad, que no es otra cosa que la capacidad de relacionar elementos antes no relacionados, lo que me permite es hacer esto. Ahora empiezo improvisar y dejo que aparezca. Primero material inconsciente, material que no tenía previsto. Pero por el otro lado que vayan apareciendo esas otras previsiones. Es decir, esas otras zonas sólidas con las cuales puedo construir desde el lenguaje hasta las acciones, hasta ciertos conflictos, hasta ciertos detalles de construcción del personaje. En este momento la obra empieza a aparecer. Este es el momento en que la escritura comienza a producir algo que nosotros llamamos material previo. Un borrador. ¿Qué faltaría? Lo que ahora faltaría es el proceso fundamental de la escritura, que es nada más y nada menos que el proceso de corregir. Es decir, la aparición espontánea del material no es otra cosa que – alguna vez leí algo divertido, decía “escribir es corregir, todo lo demás es catarsis”. Hay algo de escribir- es corregir en el sentido de que la propia palabra ‘corregir’ contiene al acto mismo. Es “regir con”, es instalar la hipótesis de, la existencia de un regidor, de un rey, que escribe en estado de capricho y arbitrariedad. Y a ese lo necesito caprichoso y arbitrario, para que llegue al otro día el corregidor y observe los desastres de la fiesta. A la noche es orgía, de día es limpieza, es orden. Alguna vez un colega mío, Tito Cossa, me dijo una frase que yo santifico, que dice “la mejor escena con la última Ginebra de la noche es una mierda con el primer mate de la mañana”.

El día que escribamos el catecismo de la dramaturgia, yo pondré: Santito Cossa dijo… Y esto es real.

Nosotros escribimos en un estado dialéctico de pavo real a cucaracha. Escribe el pavo real en un estado de omnipotencia casi delirante en la cual, bueno, en todo caso, eso que se llama estado alfa, inspiración, ¿qué otra cosa es eso que un estado acrítico? ¿Cómo conseguís un estado acrítico en un estado crítico? Es una contradicción insalvable. Lo que necesitamos para escribir es alcanzar un estado acrítico. Ese estado acrítico se alcanza solamente en cierto grado de omnipotencia y no haciéndose cargo de las roturas. Solamente es “vamos a hacerlo”. ¿A vos te parece que esta palabra es pertinente en relación a la boca..? Yo no tengo puta idea si es pertinente, yo lo único que tengo idea es en mi cabeza, en este momento, en mi oreja suena esta palabra. Mañana veré si lo dejo o no. Es la única manera de zafar del gran problema de la escritura que es la obligación interna de escribir bien, cosa que no existe. No existe escribir bien, existe la buena escritura. Escribir bien es un invento de las maestras, es una ingenuidad. ¿Cómo vamos a pensar que alguien es capaz de escribir palabra a palabra, el mejor concepto, eligiendo las que corresponde, sin equivocarse, poniéndola en el orden preciso, y..? Es imposible. Es cierto que hay escritores de buena pluma, he conocido gente que se pone y uno los mira y tenés ganas de picarle.. Bravo. En la primera se puso- siempre me acuerdo de Pedro Orgambide, un amigo querido. Alguna vez hacíamos así, pruebas, qué se yo, y se ponía. ¿Sabés donde Alfredo lo había hecho? En Villa Giardino, en un viejo libro que había en Villa Giardino donde se escribían las memorias de lo que allí sucedía, lo vi una vez a Orgambide, hacer en tiempo real, “y pasó esto, y esto, y esto” y yo lo miraba y tenía ganas de gritarle “¡Bravo!”. Claro, tenía 55 años de escritor y de periodista, tenía esta condición. Es una rareza, escribir bien es una rareza. En realidad lo que existe es la buena escritura, que no es otra cosa que el resultado dialéctico de escribir mal, que es lo que hacemos todos, y corregirlo. Esta hipótesis de tomar al primer material como material maleable, es, creo yo, una de las grandes herramientas de la creatividad. Aceptar que no debo crear bien, debo hacer una buena creación, y eso es un proceso. Entonces esta sucesión de correcciones, a veces interminable, no es otra cosa que el mecanismo creador. Aceptar en principio la facilidad de lo que aparece en primera instancia, a veces aparecen cosas muy buenas. De pronto a veces uno se grita “¡Bravo!” a uno mismo. Uno lo lee al otro día a la mañana, yo respeto mucho eso de la mañana, corrijo a la mañana, me sirve mucho. Y uno dice “qué bueno quedó, ya está, no lo tocaría”. Pero muchas veces se encuentra con un disparate. ¿Por qué lo escribí? Porque necesitaba fluir, primero porque estaba acrítico, es decir estaba como tenía que estar. Segundo, porque necesitaba fluir. Porque la creación, y esta es otra de las condiciones, es un hecho fluido o no es. No se puede avanzar paso a paso, palabra a palabra, letra a letra. En realidad se fluye. Un actor no podría actuar gesto a gesto. La actuación es un fluido. Nosotros lo que hacemos es buscar un estado fluido sabiendo que ese estado es extraordinariamente falible. Está lleno de fallas, de dificultades que después tendremos que resolver en la otra instancia que es la corrección. La corrección durante y posterior a la obra, que hace que a veces una obra tenga 20 o 30 versiones.

Bueno, si esto fuera el programa de cocina, estaríamos justo terminando sobre eso, ahora estaríamos justo en la publicidad. Esto es un recorrido de las herramientas, de los artificios grandes que uso en términos creativos. Algunos de ellos los utilizan otros escritores también, otros los utilizan de otra manera, otros utilizan otras formas alternativas. Lo que les propongo ahora es abrir al diálogo justamente para discutirlos, o comentarlos, o profundizarlos, o encontrar otras cosas.

AlfredoTagle: en todo este proceso hay mucho de misterio, ¿no? Y por ahí esto se resalta – me parece – en algo que a mí me resulta sumamente hermético, por lo contrario, o sea, cuando no sale. Cuando aparece esto del fracaso que vos decís. Porque en ese caso hay un universo personal, el universo vaporoso ese, que tiene una permanencia, una existencia, algo interno que sigue vigente, escribas o no escribas. Esto que decís de la presencia- por ejemplo la riña de gallos, esa imagen, lo que vas ligando, todo ese mundo vaporoso está trabajando adentro tuyo. Y después aparece una imagen que condensa, una partícula de polvo que condensa y aparece una imagen generadora. Y vos empezás a trabajar. Siendo que ya hiciste un montón de obras, y tenés oficio, ¿por qué a veces no sale? Esto me parece muy misterioso.

Hay un montón de razones, el problema es que nunca las podés preveer. Debo tener alrededor de 25 proyectos fracasados- cuando digo fracasados pienso en rotura con ruido. Los que los empecé y no siguieron esos ni se cuenta, eso silenciador. Eso era una mala semilla. Ahora, los que les puse tiempo y fracasaron… A mi me cuesta mucho hacer casuística, más allá de que algunas cosas uno va aprendiendo con el tiempo. Pero si yo te digo que en los últimos años fracasé tres veces seguidas, lo que te puedo decir es distintos fracasos. Fracasé con una obra que estaba escribiendo por ejemplo, sobre la que escribí- estaba tan entusiasmado que obvié el esquema dinámico. Tuve la sensación de “no me va a hacer falta”, yo ya tengo claro lo que va a pasar, no lo voy a necesitar. Además el universo era tan poderoso adentro mío, y empecé a escribir. Yo quería escribir una historia que transcurría en los años ‘30, en una cocina comunista de La Pampa. De la provincia de La Pampa, con un acontecimiento que yo conocía. Todo transcurría en la cocina, tenía los personajes, tenía todo. La verdad escribí la mejor primera escena de comedia que he escrito nunca. Y cuando terminé de escribir esa primera escena y tenía que entrar en la segunda, lo que me di cuenta era que si yo tenía que respetar una pareidolia que había aparecido y que era la mejor, ahora lo que descubría es que tengo que salir de la cocina y la obra se transforma en épica, ahora esto sigue bajo un ombú, entran 5 personajes más.. Esto no tiene economía poética, no tiene sentido. Entonces lo que me planteaba era el dilema: ¿la vuelvo a empezar de nuevo como obra épica? Yo no tengo ganas de escribir una obra épica, ni hubiera empezado a escribirla. No tengo ganas. Tengo ganas de escribir una obra en una cocina comunista. Y además están cocinando y se escuchan los ruidos de los piedrazos que les tiran los vecinos a los bolches en el techo de chapa. Y es esto. Bueno, entonces, ¿cómo sigue la segunda escena? Nada de lo que me aparecía tenía el poder de la otra alternativa. Entonces, ¿qué hago? ¿Me voy de casa o me quedo sufriendo? La dejo. Ninguna de las dos alternativas me convencía. Entonces me puse a escribir otra, que era un monólogo. Escribí toda la primera escena del monólogo. Cuando la leí me di cuenta que la primera- que era un monólogo que para desarrollar la totalidad tenía que hacer diez escenas. Y que la primera ya duraba media hora, de manera tal que iba a ser un monólogo de cinco horas. Ahí me di cuenta que estaba escribiendo una novela y no me había dado cuenta. Que era un monólogo en primera persona y una novela, y dije “el día que quiera escribir una novela ya tengo el primer capítulo”. Pero no quería escribir una novela.

– O sea que de alguna manera lo que surge no se ajusta a lo que vos querés.

Por supuesto.

En la medida- a ver, es cómo toda relación. Siempre hay un momento de encandilamiento, siempre hay un momento de pasión, enamoramiento y acrítico. Y por supuesto, cuando va creciendo la relación, es cuando empieza a ponerse en crisis. A veces se profundiza y uno llega al final de la escritura en un estado de pasión y enamoramiento bruto. En otros momentos a la mitad te abandonó la pareja. Los primeros días estuvieron bárbaros pero ahora esto no funciona. El tercero fue más desgarrador. Mirá, esto era así. En los años ‘80 me piden que escriba un programa de televisión. Yo jamás escribí televisión, no me gusta escribir televisión. En ese momento quería dejar de vender soldadura eléctrica y quería trabajar de algo vinculado a lo mío, y dije, bueno, escribo tele. Me puse a escribir un programa. Cuando llegué a la mitad- era un programa que me habían encargado- se llamaba (…). Cuando llegué a la mitad dije, ¿qué estoy haciendo? Si esto no es mi deseo. ¿Por qué? Una vez más voy a trabajar el deseo del otro… Se va al carajo. Yo voy a escribir teatro y voy a seguir vendiendo electrodos. Y lo planté. Pero quedó, como pasa siempre. Quedó dando vueltas en la cabeza. Y quedó, quedó, quedó, y en un momento lo que pasó es que miré alrededor y descubrí- este es el momento para escribir eso que empecé en los ‘80. Va a ser un resumen super apretado: un hombre que vive en una casa quinta, en un barrio que no es un barrio privado, es un barrio de mucha guita. Le ha ido pésimo en los negocios, está fundiendo la empresita que tenía. Su mujer lo ha abandonado, se ha llevado los chicos, no le deja ver los chicos. Vive solo, obsesionado con la idea de que van a volver los chicos. Lo único que le gustaba a los chicos de la convivencia era la pileta, entonces mantiene limpia y caliente la pileta con la esperanza de que mañana vayan los chicos. Lo único que hace. No labura. Y está obsesionado porque le han robado- él dice- la obra se iba a llamar “El negro de mierda”, y lo iba a hacer Oski Guzmán. Y es que un negro de mierda le robó el bombeador de la pileta, lo peor que le podía pasar. Compra otro bombeador, lo vuelve a poner, pasa un mes. Un día se levanta, va- la pileta no está funcionando, le robaron el bombeador. Entra en un estado de furia horrorosa con esto. Empieza a creer la hipótesis de que lo va a matar… Un mes después escucha ruidos -compra otro bombeador-, escucha ruidos, sale y descubre que un tipo le está robando el bombeador. Lo golpea, lo encierra en un galponcito en el cual guarda una moto de agua fundida de la época en la que iba a Pinamar con toda la familia a disfrutar de la guita. Lo encierra ahí, y le dice “si yo te llevo a la comisaría, entrás por una puerta y salís por otra.” Entonces lo juzga, lo condena y durante un año trata de regenerarlo. Es decir, sacarle lo que él dice es un pensamiento de negro de mierda y que piense como él. Durante un año lo intenta, como no lo consigue, al final lo mata. La pena de muerte… es así. Esto es inevitable. Yo intenté durante un año. Estaba muy avanzada la escritura de esa obra, cuando abro un diario y descubro que había salido el Premio Clarín de novela a una novela que se llama “Más liviano que el aire” de Federico Jeanmaire. Leo el argumento, y el argumento es que una anciana golpea a un ladrón y lo encierra en el baño… Naturalmente esto no es- las ideas andan dando vueltas por el aire, mi idea nadie la conocía. No es que vos decís “ah, le afanó la idea”. Las ideas están en el aire, esto lo que pasa- ¿por qué sentí yo la necesidad de escribir la obra? Tuve la sensación de este es el momento en que la gente empieza a decir: “mirá, yo soy muy democrático, yo pruebo durante un año, pero la verdad es que no tienen… Es un problema que tienen ya ellos- no es el color de piel, es que piensan como negros”.

El problema es que piensan como negros. Como no los podés cambiar, finalmente lo terminaba matando. En el medio había una serie de disparates que me resultaba muy divertida. Había una escena donde lo llevaba a pasear en la moto de agua y hablaban con Duhalde. Porque Duhalde en Pinamar anda siempre pescando tiburones. Entonces le presentaba a Duhalde y le decía cabezón, tenía mucha confianza. Lo incorporaba al mundo cívico al negro… Leo el argumento este y entonces digo- es lo mismo, la infidelidad descubierta. Como decir, ¿hay otro?

– ¡Qué negro de mierda!

Sí, pero además, hay otro que está haciendo lo mismo con ella, con mi obra. Conmigo, con mi obra. Entonces, ¿cómo recuperás el autismo? Es muy difícil. Yo dije “es una cuestión de adulto”. Un adulto no tiene problema, esto es una cosa circunstancial, es algo que se reconstruye. En todo caso de lo que se trata es de entender, donde hay libertades, que todos pueden, los cuerpos no son propiedad de nadie… Ah. Me pongo a escribir de nuevo, y un día me voy a ver “El secreto de tus ojos”. La última escena veo a un tipo que tiene preso a uno… Y entonces digo: “hasta acá era angustia, de ahora en más impotencia. Es así. No voy a poder. Te amo, pero… Ni lo probemos”.

– Cornudo por segunda vez

Claro, por segunda vez. Ya era imposible. Entonces, ¿qué digo de esto? ¿Son circunstancias previsibles? Absolutamente imprevisibles. Ninguna de ellas. Bueno, podrías decir “no, ponete más rídigo en el esquema dinámico”, a veces me pongo rígido con eso y lo que me pasa es que después cuando me pongo a hacerlo se me pone ilustrativo. La verdad la tiene el proceso. Estos son procesos orgánicos. Hasta que no se crea un organismo, los órganos no cumplen una función común. ¿Qué establecería entonces el rigor por el cual los órganos se constituyen en un organismo? Cambiar su función y volverlos mecanismo. Pero si los vuelvo mecanismo la obra me queda mecánica.

Entonces acá viene el dilema. Si yo quiero una obra orgánica, que surja de un acto de creatividad, tengo que aceptar la hipótesis de que la creatividad- que es esa capacidad de relacionar elementos antes no relacionados, a veces no funciona. No siempre puedo relacionarlo, sino estaría pensando en términos mecánicos. Cuando uno acepta esto, también acepta cierto grado de resignación feliz. Que es como decir- resignación feliz, es como decir el- el cornudo feliz. Y bueno, qué se yo… Bueno, esta no me salió, pero la próxima me va a salir. Algunas me salieron, por lo tanto la próxima funcionará.

Mariana Wikinski: cuando viniste a la Biblioteca Nacional, alguien te preguntó si el hecho de que pudiera funcionar el artificio- es decir, si cuando se monta en la escena y en un escenario la obra, era un elemento que imponías al acto creativo o no. Es decir, tiene que haber una puerta, sale alguien, entra por la otra puerta, el actor tiene que tener tiempo de cambiarse antes de llegar a la siguiente escena, por lo tanto el parlamento de los que quedan en el escenario tienen que darle tiempo suficiente para que se pueda cambiar, y la puerta tiene que funcionar para que salga por una y entre por otra. Y vos contestaste que eso te sale automáticamente, que no es algo que pienses en hacer en el momento de corrección sino que está absolutamente incorporado en el momento de escribir la obra. ¿Sigue siendo así?

Es el fenómeno del oficio, ¿a qué otra cosa podríamos llamar oficio sino? A esta condición de pasar al cuerpo un conocimiento. Es esta espontaneidad, uno podría decir intuición. Es oficio. El oficio hace que uno- digo, yo estoy- a ver, siempre digo que los dramaturgos hablamos un idioma que se llama drama. Hablamos en drama. Hablar en drama significa que yo pienso en drama, cuando yo – mis personajes profieren palabras, son palabras- siempre son condensadas. Yo sé que no son todas las palabras en la vida, hay mucho más palabra muerta que palabra viva, entendiendo por palabra viva aquella que produce un cambio. En el teatro todo es palabra viva, toda palabra debe producir un cambio o se vuelve una guía telefónica. Entonces uno se acostumbra, es como el bailarín que incorpora el ritmo. ¿Está pensando en los tiempos el bailarín? No, no puede pensar en los tiempos, lo que tiene es ritmo. Bueno, cuando escribís verso, ¿estás pensando en la métrica? No. Simplemente la métrica es una acción interior que se constituye en una manifestación. ¿Estás pensando en la rima? No, es muy curioso, es más fácil- cuando entrás en el ritmo es más fácil escribir en verso que en prosa. ¿Por qué? Por una paradoja, que es porque escribís llevado por el imperio de la rima, y la rima te lleva a asociaciones, a relaciones que antes no estableciste, con zonas que te ponen creativo. Como que te diga vaso-pedazo. Entonces digo, de vaso a pedazo- yo pedazo no lo tenía. Ahora tengo que unir con pedazo, entonces ahora me apareció el concepto de pedazo que no existía salvo por esta imposición azarosa que me da la consonancia. Entonces, cuando escribo en verso no pienso, simplemente fluyo en un saber. Ahora pasa exactamente lo mismo. Yo escribo y escribo teniendo en cuenta esto. En talleres con alumnos muy jóvenes hago estos señalamientos, de ¿vos te das cuenta que el personaje salió al pedo? O peor, este personaje salió y decís- sale a la vereda a buscar la correspondencia. Regresa. Yo digo, ¿sabés cuánto tiempo lleva eso? Veinte segundos. ¿Vos creés que se puede hacer una pausa de veinte segundos? Si no se puede, ¿por qué no encontrás algo que suceda durante esos veinte segundos de manera tal que no haya una espera? Es la conciencia de cuál es el ritmo teatral. Y el ritmo teatral está incorporado. Está en la hipótesis gramatical de hablar en drama.

Alberto: Te evitaste un tercer golpe en la obra del negro de mierda, que fue- me hizo acordar al burgués pequeño pequeño de Sordi. Claro, porque el personaje al que él sigue…

Kartun: Menos mal.

Alberto: Te lo cuento porque ya lo superaste.

No…

Alberto: Entonces no lo cuento.

Kartun: No, ya está.

Alberto: Ya fue hecho, ¿no? Había un tipo que tenía un accidente- en un accidente mataba al hijo. Y Sordi, que era un burócrata oscuro, empezaba un seguimiento implacable, hasta que finalmente lo atrapaba y lo encerraba como en “El secreto de sus ojos”.

Lo matan en un atentado de la Guardia Roja…

De la brigada roja.

Kartun: Es muy probable entonces que en los ‘80 yo haya tomado ese modelo. Por lo tanto…

– Un tano de mierda.

Alberto: vos has sido muy generoso en la explicitación. Tenés una capacidad expresiva, un color y una pasión, y un entusiasmo, que a mi me hacía pensar que característicamente, excepto en muy raros creadores, el proceso creador no es uniformemente gozoso. Ni mucho menos. En general hay momentos de sufrimiento. Y yo te quería preguntar por ese momento de sufrimiento en las obras, no en los fracasos, sino justamente en las que terminan como obras consumadas exitosamente. Pero el proceso, ¿en qué momentos se da este sufrimiento?

Kartun: Ante todo te hago una apostilla a eso. Es muy interesante ver las partituras de Mozart y compararlas con las de Beethoven. Cuando ves las de Beethoven, lo que ves es el sufrimiento. El dolor. Es un… de corrección sobre corrección, como si dijera “no me sale, no me sale” y tacha y pone otra. Lo que uno veía era ese sufrimiento, frente al Mozart que era diferente. Tenía algo muy curioso que conseguía hacer algo de una manera muy sorprendente, porque ves las partituras y están volcadas, como si dijera “jshdjskadhsdhksjad” y así hacía los arreglos. Tenía toda la obra en la cabeza, entonces era simplemente el dictado de lo que ya tenía. Esa otra zona- la zona de dolor está presente alternativamente. Siempre hay un momento donde uno siente esto de “no lo voy a poder resolver, no lo voy a poder resolver, no lo voy a poder resolver”. A veces no lo puedo resolver y es el fracaso, el estallido ruidoso. Pero otras es esa lucha, y cuando estás en la lucha es muy angustiante, porque todos queremos salvar la obra de la dificultad. Ahora, yo no te diría que todos los días se produce. Pero si estoy escribiendo con consecuencias cada tres días, tengo una especie de parate angustioso… Uno inventa cosas. Por ejemplo, hay una herramienta que usamos algunos escritores que es otra herramienta de creatividad. Que es nunca terminar una jornada- nunca terminar una escena en una jornada. Es decir, si estoy escribiendo una escena y me falta una carilla para terminar, la paro ahí. ¿Por qué? Te falta una carilla y sabés cómo termina. Porque tengo que quedar calentito hasta el otro día, la mano me tiene que quedar caliente. Entonces si yo no termino, al otro día retomo esto y cuando arranco la escena que sigue la mano viene sola. Pero si tengo que enfrentar la página en blanco, padezco. Uno vive inventando cosas para no sufrir, pero por supuesto, el sufrimiento se produce. A mi se me suelen resolver- obviamente no puedo hablar en términos de herramental porque parecería esotérico- bueno, a lo mejor no tanto. A mi se me resuelve mucho en la noche, en el sueño.

No es en el sueño, es en cierto duerme vela, en el entre sueño, en la ensoñación. De pronto me despierto, y a veces me despierto con mucha angustia con la sensación de “uy, porqué me acordé, ahora no voy a dormir, la puta madre, me tengo que olvidar de esto, total mañana lo arreglo de alguna manera…”. Y de pronto a veces todo lo contrario, me despierto y parece tan sencillo. Si hago esto y esto… Y a la mañana me levanto aliviado. Es curioso. Otras veces no, otras veces es lucha, lucha, lucha. Lo que uno- lo que he aprendido y trato de enseñarle a mis alumnos es que nunca hay que empecinarse en resolver algo puntual. Es decir, la escritura no es necesariamente lineal. Empiezo por la primer página y llego a la última, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7… En realidad si algo no se produce yo puedo abandonarlo e ir a algo donde sí puedo escribir. Esto me lo enseñó mi maestro Ricardo Monti, él trabajaba mucho con eso- me decía que una obra se escribe de atrás para adelante, de adelante para atrás, del medio hacia atrás. Cuando no puedas escribir dejalo y andá a otro lugar donde vuelvas a sentir el deseo. Lo importante es producir el deseo, entonces donde te trabás y no funciona dejalo, buscá una nueva zona de deseo. Siempre aparece, y si no aparece nunca, Monti me dio un consejo que no termino de hacerle nunca. Me decía “escribí material analógico. Poesía, una escena que no vaya a quedar en la obra, una escena previa que vivieron los personajes un año atrás…”. Esto es un- cómo se llama… Es buscarlo por otro lado. No podés entrarle por acá, a lo mejor por allá. Es un laberinto. Al laberinto se sale por arriba. Tenés el laberinto, y estás atrapado, ¿y qué hacés? Y saltá. ¿Quién te obliga a quedarte acá? No hay una regla por la cual tengas que quedar atrapado. Entonces, ¿qué hago? Hacés así con la grúa, recorrés el laberinto, decís “ah, mirá, acá hay una zona de deseo nueva”. Pum, bajo y sigo escribiendo. En algún momento esto otro se va a destrabar. Y si no se destraba- en algún momento se va a destrabar, y sino es fracaso. Pero en general se destraba. Entonces frente a esa angustia lo que hago es un movimiento evasivo. Nunca quedar atrapado en la idea de “o resuelvo esto o no puedo seguir”. Los fracasos son bastante más… más sólidos, más sustanciosos. Frente a esta otra angustia lo que hago es salgo, continuamente estoy buscando- es como si te dijese que continuamente busco la felicidad. Acá me estoy poniendo un poquito infeliz- salto, si esto lo administro yo. Salto y busco un nuevo estado de felicidad. Hugo como director lo sabe, es lo mismo. Si te ponés a montar una escena y no sale, y bueno, dejalo, dejalo, dejalo. Va a salir. Cuando ves al actor muy angustiado, dejalo, va a salir. Nunca decís “no, hacelo de nuevo”. Lo hacés de nuevo, de nuevo, y el actor entra en una crisis brutal que no puede ni moverse. Entonces esto es dejarlo. ¿Pero cuándo lo vamos a retomar? Qué se yo, en algún momento lo vamos a retomar. Y a veces lo retomás- yo he resuelto escenas como director- las escenas que me producían más despelote, las resolví cuando terminaba el ensayo tomando vino. Como si- termina el ensayo, abrís una botellita de vino, se entiende… Y destapás una botellita de vino, y te ponés a charlar, y de pronto toda la exigencia esa que no aparecía siempre… Yo me acuerdo de “Niño Argentino”. Había una escena que no se podía resolver, que era un monólogo de Oski Guzmán sobre el fracaso. Y Oski lo hacía, lo hacía, y lo hacía. Era una despedida hablando no del fracaso, de la traición. Y era una despedida de alguien hablando de la traición. Y no salía, no salía, no salía- de pronto terminó un ensayo, cortamos unos salamines, abrimos un vino, empezamos a tomar, qué mierda esta escena, no sale nunca, puta madre… Ya va a salir… Qué se yo, no sé… Entonces Oski dice “bueno, terminamos”. Se saca- tenía un pañuelito atado al cuello. Así como un gaucho dice “bueno, terminamos, ¡aura!”. Estaba el vino. Y Oski… Si este monólogo- Oski baila folclore. ¿Y si este monólogo lo bailás? Y se cagaba de risa, tomaba vino, dice sí, dale, lo bailo. Y le digo, pero decime, ¿qué va..? Obvio, una zamba, la zamba es despedida, ¿por qué creés que hacemos así con el pañuelo? El pañuelo es despedida. ¿Y cómo sería? Y él tenía un cacho de pan y un salamín en la mano, y dejó el vaso de vino, agarró el pañuelo, y empezó a bailar y a decir el monólogo. Y cuando terminó el monólogo de la amante de la que se despedía, después de despedirse… Y la sensación- todos los que estábamos ahí nos miramos. Yo lo vi- literal, con lágrimas en los ojos. Cuando aparece el eureka, esa sensación de felicidad inefable. Lo resolvimos, es esto, es esto. Había una alegría- era esto. Lo buscábamos con la idea y no salía, de pronto lo buscamos por otro lado y apareció- por el otro lado.

Marcelo: Nos diste una explicación bastante asombrosa. Hay muchos creadores que les cuesta enormemente dar cuenta de su proceso creador, y que interpelados por la misma pregunta que te estamos haciendo dirían “no tengo la más puta idea”. Vos desarrollaste, a pesar que decís que no hay una receta, una cantidad de pautas, de artefactos, de artificios, eventuales fracasos incluidos. Pero todo lo cual implica, me parece, una conceptualización de tu manera de crear. Mi pregunta entonces no es cómo creaste obra, sobre lo cual dijiste mucho, sino cómo creaste esta conceptualización. Si primero creás y luego lograste explicar tu proceso creador a través de esta teoría… O si al revés, fuiste encontrando pautas en autores, en textos, en teorías, y que luego te explicaste tu propio proceso creador así.

Yo me lo expliqué en lo que creo es la mejor manera de aprender algo, que es enseñando. No hay un procedimiento de aprendizaje mayor de algo que tener que enseñarlo, simplemente porque- primero, porque tenés el deseo del otro. El deseo del otro establece en su deseo de saber la necesidad de que vos encuentres la palabra elocuente que logre transmitir lo que sucede en tal forma, elocuente. Tener al otro enfrente en realidad no es otra cosa que crear. La energía extraordinaria, maravillosa, de la interlocución. Como yo doy clases hace muchos años, y cuando doy clases y taller estoy continuamente enfrentado a esto, y enfrento casuística sucesiva sobre esto, bueno. Lo que me sucede es que logro explicármelo porque además veo el dolor en el otro, la dificultad en el otro que siempre es similar a la mía. Yo puedo hablar de qué cosas hago yo frente a ese dolor y esa dificultad. Si yo tuviese- si alguna vez alguien me pide un consejo en relación a cómo entender en profundidad un oficio, yo diría sin ninguna duda poniéndose a enseñarlo. Aceptar rápidamente la hipótesis de instalar a un otro cuyo deseo sea constructor. Ahora necesito construir aquello que satisfaga ese deseo. No he tenido otro mecanismo que eso.

– Cuando Mariana comentó lo que- había dicho Kartun en la Biblioteca Nacional pensé en algo, pero recién con lo último que decís coincido con Alberto en que tu pasión en la exposición y tu generosidad y tu apertura, y sobretodo algo muy pródigo, que uno lo reconoce de mucho tiempo. Allá en la Biblioteca fue igual, y debe haber sido toda la vida así. Es esto que te ha hecho probablemente meterte en la enseñanza. Esto que decías que enseñando fue como fuiste teorizando estos pasos, que de todas maneras no garantizan nada. Es como el trabajo del actor. Stanislavski decía “la inspiración es como querer agarrar una paloma que se poso allí con la mano”. Uno lo que puede hacer es generar el terreno necesario para que advenga, pero aún teorizando todos estos puntos que hay que trabajar, de todas maneras no puede garantizar que la inspiración venga. Lo que pensé cuando Mariana habló en el tiempo de una puerta a otra, vos decías que es oficio. Pero pensé en dos puertas, y en la famosa anécdota de… Haciendo en Broadway “El tranvía llamado deseo” en el momento que Kovalsky su mujer lo abandona, todos los amigos han cerrado la puerta de un portazo, y el picaporte se cae. En esa función Baldwin descubre que la mujer no está, entonces va a la puerta, porque lo que la mujer ha hecho es refugiarse en otra puerta que es la vecina de arriba. Los espectadores vieron que el picaporte se caía. Entonces Baldwin llegó- vio que la puerta no abría, y lo que hizo fue sortear el decorado, y mil espectadores se le cagaron de risa. Siguió, hizo todo el proscenio- la famosa escena que gritaba ¡Stella!. Entonces cuando vuelve con Stella en brazos, y llega a la misma puerta que no se iba a abrir, hizo lo que tendría que haber hecho en el camino de ida, que es patearla hasta voltearla. El accidente escénico pone en descubierto en el caso del actor si está pensando como el personaje o como…

Es decir, si estás pensando como el personaje, el accidente escénico lo resuelve de una manera donde la creatividad se pone absolutamente… Pero cuando la pateó y la puerta se vino abajo, la sala se vino abajo en un aplauso, contrariamente al camino de ida.

Kartun: Bueno, hay una pequeña historia de esto del acto poético de la creatividad. Marlon Brando en la película de Coppola “Apocalypsis now”. Tiene un largo monólogo, larguísimo, a cámara. Entonces lo que cuentan es un monólogo que se hacía en una sola- sin corte. Arrancaba, y en un momento el personaje – si ven la película, van a ver que hay un momento donde abre la mano y de la mano hay una mosca. Entonces.. La gente tiende a pensar, ¡qué artificio! La mosca genera una metáfora, en ese momento, en relación… Caza una mosca y después la suelta. Y en realidad los diarios de filmación lo que dicen es que estaban filmando en un lugar donde habían muchas moscas. ¿Qué haría una estrella en el sentido peyorativo de la palabra? Pararía todo y diría “hasta que no saquen las moscas no sigo, esto es una porquería, no se puede trabajar”. ¿Qué hace un creativo? Trabaja con las moscas. Y de pronto lo que hace es- atrapa una mosca durante el monólogo, y tiene crea una relación entre elementos antes no relacionados. En el momento instantáneo, y sin necesidad de parar el monólogo, descubre cuál es el momento elocuente en que al abrir la mano se produce la metáfora. Esto es el acto creador. Es eso. No estoy diciendo una letra, soy el personaje y lo que está alrededor mío existe.

Ricardo Spector: esto que volviste a decir recién, me impresionó la simplicidad de la definición de creatividad: relacionar dos cosas antes no relacionadas. A lo que voy es a descomponerla más esa definición, por la sencillez y la riqueza que tiene. Y quizás tu último ejemplo sirve. Porque- quiero decir. Debe ser que se relacionan dos cosas antes no relacionadas de modo tal que ambas cambian, es así, ¿no?

Que crean. Una tercera que no es suma de sus partes, sino…

Ricardo Spector: eso. Porque vos con mucha claridad también definiste la mecánica, lo que sería- y la diferencia. Una mecánica también puede relacionar dos cosas que antes no estaban relacionadas, un reloj…

Pero no puede crear una tercera.

Hay un laburo que me gusta muchísimo, de- cómo se llama este filósofo, escritor… El libro se llama “En busca de lo absoluto”. Habla del concepto de disociación. Él dice “ni asociación ni disociación son elementos creativos, porque en realidad les corresponde… la ley de una red conceptual”. Uno asocia algo en términos de un acuerdo- micrófono, sonido, mesa, baffle… Todo esto está acordado y por lo tanto domesticada la asociación y la disociación, dividir algo en sus partes. Él dice que el verdadero hecho creador es una disociación, es un apareamiento fantástico entre dos elementos en los cuales se encuentra una coincidencia interna, que no es otra cosa que apofenia. Esa coincidencia en realidad une a dos cosas que no pueden ser unidas y las transforma en una tercera. De eso sale- el chiste, de eso salen los inventos y de eso sale la metáfora. La metáfora no es otra cosa que eso. Cuando yo junto dos elementos- si digo, copa, anteojos. Si digo.. Solo te veo de cerca a través de la copa. Y esto que he creado, en realidad no es otra cosa que un artificio producido por la hipótesis de tomar dos objetos que están frente a mis ojos, pero que han creado una tercera. Que en realidad es multívoca- ¿qué quiere decir? No quiere decir nada. Solo puedo mirarte a través de mi copa. ¿Son dos alcohólicos? Es una posibilidad. Solamente si tomo valor con el alcohol puedo mirarte. Otra. Necesito esconderme para que no veas… Es multívoco. Ahora, esto no es suma de sus partes. ¿Dónde están los anteojos y la copa? No los puedo dividir. Es como los colores, mezclo dos y dieron un tercero. Ahora no puedo volver a transformarlos para que se transformen en colores primarios. El fenómeno de la disociación es eso. Nosotros vivimos haciendo apareamientos fantásticos que tienen algo de arbitrarios, de caprichosos. ¿Qué copa con anteojos? La hipótesis del poeta siempre es, ¿por qué no? Nuestra creación está hecha siempre de eso, de ir descubriendo- mezclando y descubriendo, apareando y descubriendo. A veces apareás y no sucede nada, y a veces apareás y se armó- y cuando se arma una vez más aparece. Eso es epifanía. Ahí aparece algo que decís, ¡no existía! Y ahora está, lo miro. Lo puedo mirar a través de la copa.

Ricardo Spector: por eso no se reduce solo al arte entendido culturalmente como arte, sino en la vida cotidiana cuando aparece algo nuevo, ¿no?

Exactamente.

Pensá en términos de creatividad cotidiana. Las alegrías de resolver los problemas cotidianos en un acto creativo. A veces lo resolvés en un acto de pensamiento, reflexivo. Ahora, cuando aparece frente a tus ojos, cuando la sensación es que estaba ahí y de pronto se cruzó- esa es la verdadera alegría. Por eso digo que lo epifánico es- una aparición que tiene algo de mágico siempre. Y lo tiene porque es profundamente- le corresponde la ley profunda de lo creativo, que es la aparición de la criatura, eso nuevo que aparece.

Volver al Indice

Creatividad y envolturas psíquicas

Alicia Leone

alicialeone10@gmail.com

Cuando Yago planteó el tema del año se fueron abriendo dos líneas: la creación como producción de un hecho que entra dentro de los parámetros culturales del arte ; la creatividad como actividad psíquica ,muy ligada a la aparición de la función semiótica y a la simbolización.

Creatividad y psiquismo… en el marco del psicoanálisis. O sea: supone poner en relación Creatividad/representación y Pulsión/Inconsciente/sexualidad infantil. La creatividad nos interesa en particular en su relación con la pulsión, con el trabajo de ligazón, con la característica humana que Dardo describió como el hombre inventándose a sí mismo…el hombre como único animal que crea mundos…y posee inconsciente. En la mayor parte del trabajo de lo que va del año aparece la idea del inconsciente como exigencia de trabajo, motor de la actividad psíquica; o sea, motor de la representación humana. De ahí, la creatividad como capacidad de hacer ese trabajo interminable, que en algunas oportunidades alcanza cierto grado excepcional (obra de arte)

Personalmente tengo afinidad con esa manera de pensar, en la cual el traumatismo es constitutivo de la psique y la creatividad viene a tejer tanto los nuevos tramos del tejido como a suturar los desfallecimientos y las perforaciones que se produzcan. En la clínica con niños es particularmente notorio el movimiento que la creatividad imprime en la aparición de estructuraciones nuevas. Recuerdo un trabajo de Marina, acerca del títere, en el cual era emocionante la aparición de algo que no estaba: la posibilidad del niño, a partir de la oferta de figurabilidad de la terapeuta, de iniciar un proceso semiótico y constituir un operador psíquico, al modo del fort da.

Mientras pensaba este trabajo me topé con una frase de Hemingway que resultaba afín al mismo :

“De las cosas que han ocurrido y de todas las cosas que sabes y de todas las que no puedes saber, extraes algo mediante tu capacidad de invención que no es una representación sino una cosa totalmente nueva, más real que cualquier cosa viva y real , y le das vida y , si lo haces bien, le das inmortalidad. Por eso escribes, y no por otra razón”. Hemingway(entrevista de George Plimpton. Paris Review)

En esta presentación quisiera hacer algo diferente a explayarme en los territorios de más comodidad teórica y compartir con ustedes una serie de inquietudes respecto al tema de la creatividad para el Psicoanálisis. Relacionarla con lo pulsional y con la función semiótica supone tomar los orígenes del yo y consideraciones de otra disciplina, la Semiótica.

La idea es la puesta en juego de temas como la noción de enigma en Laplanche, la de envolturas del yo, los desarrollos de Paolo Fabbri en relación a la semiótica…. Si no acá, en el Colegio, ¿dónde??

Me resulta interesante explorar la propuesta de Laplanche :

“…no hay una verdadera creatividad sin esta relación instaurada con el enigma del otro, sin esa interrogación que la creación nunca llegará a colmar, a circunscribir completamente. El creador es aquél que intenta relatar, narrar una existencia y una relación pero ello seguirá siendo siempre insuficiente” “La narración siempre será insuficiente por relación al enigma” JL

Laplanche propone una teoría traductiva-detraductiva de la existencia humana, el hombre es auto-teorizante y auto-traduciente de lo originario, que le impone esa exigencia.

¿De qué manera entendemos esa auto-teorización? ¿Como un relato, como una configuración de sentido con diversas materialidades, …?¿Cómo se construye esta relación con el enigma del otro?

Tomaremos en cuenta sus desarrollos respecto a :

Teoría de la seducción generalizada .Situación antropológica fundamental.
Subversión de lo autoconservativo/Mensaje enigmático/Hipótesis traductiva en el origen del Inc .

Teoría de la seducción generalizada:

“La teoría de la seducción generalizada quiere dar cuenta de la génesis del aparato psíquico sexual del ser humano a partir de la relación interhumana, y no a partir de orígenes biológicos. El aparato psíquico del ser humano está , ante todo, volcado a la pulsión, a la pulsión sexual (de vida y muerte). Los montajes instintuales somáticos no son negados pero no encuentran su lugar en los orígenes de la sexualidad infantil., ni en la génesis del inconsciente reprimido.” [56]

…génesis del aparato psíquico sexual del ser humano a partir de la relación interhumana, y no a partir de orígenes biológicos…

Laplanche se propone dialectizar el apuntalamiento, “hacerlo “saltar” en la medida en que sería un cerrojo, en la medida en que corre el riesgo de ser un salvataje del endogenismo de la pulsión sexual”. Resalta que la relación de autoconservación llama a la seducción, ya que convoca al otro, implica forzosamente al otro. En el caso del cachorro humano, como llamaba Silvia al bebé para resaltar lo exógeno de la humanización, ese otro es radicalmente distinto, es otro humano, provisto de inconsciente, de sexualidad infantil reprimida; mientras que del lado del bebé tenemos montantes adaptativos complejos, estudiados bajo el nombre de apego. Además,”.. en la relación con el bebé el inconciente del adulto , sus pulsiones sexuales están particularmente despiertas, la relación con el niño pequeño despierta en el adulto la sexualidad con todos sus componentes.”

Detengámonos en el término autoconservación: lo que Freud llamaba autoconservación ha tenido un desarrollo considerable a partir de los estudios de la psicología de los primeros años, “…la autoconservación freudiana reaparece con el “apego” y con todos los desarrollos y las observaciones alrededor de este tema. Sobre una base genética instintual evidente, se desarrolla muy pronto, incluso de entrada, un diálogo, una comunicación adulto-infans (….) pero lo que les falta a la teoría y a las observaciones del apego es la toma en consideración de la asimetría en el plano sexual. Lo que falta es insistir en el hecho de que el diálogo adulto-infans, aún siendo completamente recíproco, está, sin embargo, parasitado por otra cosa. El mensaje está interferido (….) cuando hablo de mensaje enigmático hablo de mensaje comprometido por el inconsciente, carácter, pues, comprometido del mensaje, y ello inicialmente en un solo sentido , aún cuando enseguida se establece una reciprocidad también en el plano sexual. En fin, lo que cuenta en esta situación es lo que el receptor hace de ella, es decir, el intento de traducción y el necesario fracaso en ello””[57]

Para entender el marco de sus desarrollos debemos tener en cuenta su afirmación acerca de la relación del psicoanálisis con la etología, la observación concreta del lactante (Daniel Stern, etc..) Considera que “..el psicoanálisis no puede pensar su objeto propio sin tener en cuenta desarrollos concretos de la psicología y , en particular, de la psicología animal. Es probable, en todo caso , que el alimento entre en un conjunto objetal complejo: la leche caliente, el pecho caliente, la madre, la búsqueda no es sólo de alimento sino de calor, con uno o múltiples releasers, o sea, complejos perceptivos que desencadenan el comportamiento apetitivo.”

Dirá : “Es en la interacción de la ternura donde se desliza, donde viene a insinuarse la acción inconsciente del otro, la cara sexual inconsciente del mensaje del otro”

“…del lado del adulto lo que se implanta son mensajes ante todo somáticos, inseparables de los significantes gestuales, mímicos o sonoros que los portan “[58]

Mensaje no está considerado en el marco de la comunicación, sino diferenciado. Puede haber mensaje sin traductor (jeroglíficos en el desierto..), persistir el mensaje habiendo desaparecido la comunicación ; el registro del mensaje considerado como un tercer registro, entre el de la realidad psíquica y el psicológico.

Situación antropológica fundamental: la relación adulto niño:

El ser humano nace en situación de “desayuda”, incapaz de ayudarse a sí mismo, dependiendo completamente del ambiente humano. La situación antropológica fundamental es la reunión asimétrica de un adulto dotado de un inconsciente a la vez sexual e irreductible- una alteridad que constituye un cuerpo extraño interno- y de un infans completamente orientado a la satisfacción de sus necesidades elementales (hambre, sed, calor, ternura…). La teoría de la seducción abandonada por Freud consideraba hechos traumáticos particulares, la seducción generalizada que propone Laplanche reconoce la prioridad del otro, emitiendo mensajes “comprometidos” por lo sexual inconsciente. Esta contaminación del mensaje del apego por la sexualidad reprimida del adulto vehiculiza un exceso, causa de seducción.

El impacto provoca una exigencia de traducción, pero está destinado a fracasar parcialmente debido a la falta de preparación del niño, que no cuenta con los códigos apropiados. Esta asimetría es el motor inmóvil de la temporalización. Los restos no traducidos, alteridad desde entonces implantada en el niño, constituyen los objeto-fuentes de la pulsión y se constituyen en el movimiento de la represión originaria.

“La situación antropológica fundamental es la matriz de todas las situaciones futuras donde, para bien o para mal, es el otro quien me interpela en su irreductible extrañeza” “ …mi expresión “mensajes y excitaciones” propuestos al niño debería ser rectificada si no dejara ver suficientemente lo siguiente: las excitaciones que provienen del adulto sólo son traumáticas porque ellas vehiculizan mensaje “para ellos mismos ignorados”. En cuanto a la perplejidad del niño , ella no es , en mi opinión, reflexiva, ni ligada al hecho de que se trate de un sujeto hablante en el sentido del lenguaje verbal. Pienso que el infans se ve confrontado con el enigma y lo percibe antes de haber adquirido el lenguaje.”

Envolturas psíquicas:

El yo del Proyecto, contemporáneo a la Carta 52, es una instancia que coarta el decurso libre de la energía y evita la efracción de las “barreras-contacto” y que deslinda, por su función de “juicio”, el mundo perceptivo exterior del mundo psíquico interior, además, Protege al psiquismo, con su función de “represión”, de un desborde traumático y, con su función de “atención” presenta una doble sensibilidad , hacia el mundo perceptivo (exterior) y hacia el mundo de los recuerdos (interior). Está constituido por la diferenciación de un conjunto de neuronas psi que se mantienen investidas.

Didier Houzel considera que la forma biológica que Freud da al yo del Proyecto es una concesión a la transferencia con Fliess, lo cual me resulta coherente con algunas afirmaciones que contiene la Carta 52 : luego de los desarrollos acerca del modelo traductivo y del mecanismo de defensa, escribe “hasta acá la superestructura. Ahora, el intento de colocarla sobre el fundamento orgánico. Es preciso explicar porqué vivencias sexuales que produjeron placer en tanto actuales, cuando son recordadas con diferencia de fase producen displacer en algunas personas., mientras que en otras persisten como obligación “. Y se embarca en un largo intento de explicar la no coincidencia de fases psicológicas y sexuales, y la génesis de la neurosis o la perversión a partir de cálculos basados en los postulados de Fliess: existe una sustancia masculina de 23 días y una femenina de 28 días, cuya desligazón es sentida como displacer; los períodos psíquicos pueden figurarse como múltiplos de 23 días, si incluimos en la cuenta el tiempo de embarazo: 3×12 pi = 1 1/2 año, por ejemplo….Leer completa la Carta 52 supone ver a Freud en un terreno farragoso en el intento de coinciliar sus modelizaciones con las de su amigo.

En 1896 Freud reemplaza el término “psicología” por “metapsicología” y aborda la problemática del cuerpo y las pulsiones desde el ángulo del apuntalamiento. En Introducción del Narcisismo resurge la teoría metapsicológica del yo, en Duelo y melancolía trabaja el papel de la identificación. En 1923 postula que

“El yo es sobre todo una esencia-cuerpo, no es sólo una esencia superficie, sino, él mismo, la proyección de una superficie” SF

JL piensa el yo como envoltura, como vesícula que se constituye para defenderse de las excitaciones no ligadas, entendiendo por ligazón lo que permite dar forma y domeñar la irrupción pulsional. Los primeros mensajes se inscriben en la dermis psicofisiológica, quedan en espera y es sobre ellos que se intentan los primeros movimientos de traducción. Están muy ligados en los comienzos de la vida con las zonas que se constituirán como zonas erógenas.

“…encuentran su modelos en procesos corporales bien conocidos, que ponen en juego el volumen del cuerpo, su envoltura y sus orificios. “JL

Carlo Ginzburg , al estudiar la estructura de diversos mitos, considera que la noción de arquetipo es reformulable “de manera radical, por estar sólidamente anclada al cuerpo. Más exactamente, a su autorrepresentación. Se puede formular la hipótesis de que opere como un esquema, como una instancia mediadora de carácter formal capaz de reelaborar experiencias ligadas a las características físicas de la especie humana, traduciéndolas en configuraciones simbólicas potencialmente universales.”

Lo que me resulta más interesante en sus afirmaciones es que no es por la concreción del símbolo sino por la actividad categórica que se reelabora de forma simbólica las experiencias corporales.

Volviendo a Laplanche : “La traducción o intento de traducción tiene por función fundar, en el aparato psíquico, un nivel preconciente. El preconciente- esencialmente el yo – corresponde a la forma en que el sujeto se constituye, se representa su historia. La traducción de los mensajes del otro adulto es, en lo esencial, una historización, más o menos coherente”

Estas traducciones van dejando un resto, y en ese movimiento se van constituyendo el inconsciente y el yo, un yo envoltura, vesícula, que se constituye como defensa ante la sexualidad. Las envolturas deben soportar la agresión interna, delimitando un interno y un externo. JL se dice fiel a la teoría del espejo, en cuanto a que el reconocimiento de la forma del otro precipita la formación del yo. La envoltura del yo constituye un paraexcitaciones antes que nada ante la excitación interna. Es solidario en su constitución a la instauración de la represión originaria. Estamos en el terreno de las preocupaciones por la constitución del continente, más que del contenido. Cómo pensamos esas envolturas, esos bordes …

Didier Anzieu fue el primero en utilizar el término “envoltura” para describir las estructuras de deslinde. Didier Houzel, en la línea de los desarrollos acerca del Yo-piel, propone el término de envoltura psíquica, a la que define como “…el plano de demarcación entre mundo interior y mundo exterior, entre mundo psíquico interno y mundo psíquico de otro.”

La noción de envoltura de Laplanche y la de Houzel no son totalmente homologable, son “dialogables”. La propuesta de Didier Houzel pone el acento en la fuerza y la forma, considera un sistema dinámico que establece una síntesis de los puntos de vista dinámico y tópico. “No existe fuerza psíquica que no se asocie con una forma dada, ni existe forma que no tenga en su base una dinámica.(…)se podría comparar con un campo de fuerzas como el que se produce en torno a un imán, que organiza , según formas precisas, siguiendo líneas de fuerzas, la limadura de hierro circundante.”

Es interesante desde esta perspectiva el concepto de atractor: “ El pezón-pecho (…) es un atractor para el sistema dinámico de las pulsiones(…)viene a completar el desplieque dinámico de las pulsiones, a estabilizar ese desplieque y , de este modo, a evitar una explosión psíquica (una catástrofe generalizada, en la terminología de René Thom)[59] [60]

La existencia de ese plano de demarcación, que supone cierta idea del cuerpo como recipiente, está presente en la posibilidad del uso de metáforas ( Johnson y Lakoff) , es requisito, las metáforas contienen una descripción simuladora de fenómenos de corporeidad. “…las metáforas se ordenan conforme a un proceso de simulación de un suceso físico “[61]

Hipótesis traductiva:

Esta propuesta de Laplanche se encuadra en el modelo de Freud. En la carta 52, contemporánea al Proyecto, dice a Fliess:

“Tú sabes que trabajo con el supuesto de que nuestro mecanismo psíquico se ha generado por estratificación sucesiva, pues de tiempo en tiempo el material preexistente de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevos nexos, una retrascripción. Lo esencialmente nuevo en mi teoría es , entonces, que la memoria no preexiste de manera simple, sino múltiple, está registrada en diversas variedades de signos.(…) las trascripciones que se siguen unas a otras constituyen la operación psíquica de épocas sucesivas de la vida. En la frontera entre dos de estas épocas tiene que producirse la traducción del material psíquico. Y me explico las peculiaridades de las psiconeurosis por el hecho de no producirse la traducción para ciertos materiales, lo cual tiene algunas consecuencias (…) cada reescritura posterior inhibe a la anterior y desvía de ella el proceso excitatorio (…) La denegación (Versagung- rehusamiento) de la traducción es aquello que clínicamente se llama “represión”. Motivo de ella es siempre el desprendimiento de displacer que se generaría por una traducción, como si este displacer convocara una perturbación de pensar que no consintiera el trabajo de traducción”. La defensa siempre se aplicará a la sexualidad .

Freud propone el displacer como motivo para la falla en la traducción, JL habla de insuficiencia del código , esto referido al inconsciente propiamente dicho, habría que pensar esta diferencia tomando en consideración los movimientos represivos que dan origen al inconsciente propiamente dicho y cómo describiríamos lo secundariamente reprimido, que ya son configuraciones de sentido, ya bajo el principio de placer. La divergencia entre ambos respecto a la causa de la represión creo que lleva a la necesidad de trabajar el modelo en relación a la represión primaria (originaria del Inconsciente) y la secundaria (ya constituída la tópica).

Qué se entiende por traducción y de dónde surge el código:

Afirma JL : “la manera en que yo me figuro las cosas es que a nivel de ese primer individuo-cuerpo los mensajes del adulto no son traducidos sino que se encuentran como almacenados para una traducción posterior y cuando comienza a formarse el yo es cuando comienza a haber traducción (…) El yo no está hecho solamente de una forma y de una envoltura, muy pronto adopta códigos de traducción que son primero códigos muy simples que son a su vez retomados desde procesos fisiológicos y que le permiten figurarse lo que ocurre.”

El mensaje no viene con sus propios códigos, el infans deberá improvisarlos. JL llamará “asistencia de traducción” a los códigos y esquemas narrativos preformados que el infans tendrá a su alcance, provenientes de lo social, no de lo bipersonal de la relación con la madre sino de algo más amplio, un contexto extremadamente social , lo que llamará el universo de lo mito-simbólico.

“… incluye tanto a aquellos códigos (clásicos) del “complejo de Edipo”, la “muerte del padre” o el “complejo de castración” como esquemas narrativos más modernos, en parte emparentados a los precedentes pero en parte novedosos (…) sirven al hombre para ordenar, para historizar su destino.”

Los mitos, las producciones culturales, suponen un “implícito”. El conjunto de mitos permite poner al descubierto estructuras generales (continente/contenido ; terceridad; etc.). El movimiento de lectura de las producciones culturales es la explicitación, no supone levantar resistencias, a diferencia del inconsciente reprimido individual. Estas estructuras están del lado de lo represor, “..no del lado de lo sexual primario sino de lo que viene a ponerlo en orden, y finalmente a desexualizarlo, en nombre de leyes de alianza, de procreación, etc.”

JL considera que hay una sola traducción, progrediente, la interpretación es una detraducción para dejar el campo libre a una nueva traducción. No se traduce en el análisis sino que se crean las condiciones de posibilidad de una nueva traducción “menos parcial, menos represora, menos sintomática.”[62]

Conceptos como mensaje, traducción, códigos…son conceptos de otra disciplina , la semiología.

Cuando Silvia Bleichmar toma los desarrollos de Laplanche acerca del inconsciente, a partir del Coloquio de Bonneval, y se propone revisar la clínica con niños a la luz de la metapsicología, encuentra que el paradigma indiciario, basado en los desarrollos de Peirce, es pertinente. Me resulta interesante reflexionar acerca de los modelos semióticos presentes en nuestra manera de modelizar el psiquismo, especialmente el inconsciente y su relación con el yo. Laplanche, en un intercambio con Maurice Dayan, quien postula la transcripción en lugar de la traducción, remite a Jacobson , quien diferencia traducción interlingual de traducción intersemiótica.

Son sugerentes los desarrollos de Paolo Fabbri, catedrático de Semiótica, contemporáneo: “Debemos tener en cuenta, antes de nada, que desde la semiótica entendemos la cultura como parte de la semiosfera, concepto que vendría a ser el ambiente inmersivo de signos en el que todo individuo habita, y que esta semiosfera tiene fundamentalmente un carácter multimedial, o, como dice Sloterdijk, vivimos en un multiverso, es decir, los signos se manifiestan con sustancias expresivas diferentes, lo que en semiótica conocemos como modalidades. Los signos son multimodales, y su multimodalidad define en sí lo que llamamos programa semiótico; en otras palabras, hablamos de sistemas de sustancias expresivas diversas, como los signos linguísticos y los no linguísticos. En este sentido, la traducción no debe ser entendida como traducción exclusiva entre sistemas de signos verbales, sino también entre signos verbales y no verbales de cualquier tipo.” Paolo Fabbri

“…los signos, las palabras, las maneras de llamar a las cosas, los rituales no son puramente expresivos de una realidad, constituyen esa realidad. Son palabras que llamamos performativas, poseen una eficacia performativa superlativa. Este es un ejemplo claro de lo que llamamos semioesfera. Existe la bioesfera, la esfera natural de la vida, pero también está la semiosfera donde hay mensajes, signos, rituales humanos que influyen sobre la biosfera, que influyen sobre la realidad. Desde este punto de vista estudiar la semiótica no es estudiar signos sino estudiar la eficacia de esos signos, no la verdad. (…)Vivimos de la bioesfera, la esfera de la vida, pero también de la semioesfera, la esfera de los sentidos, y que estos son constitutivos, performativos y eficaces.”[63]

Lotman, autor del concepto de semiosfera, lo define como “un campo de traducciones interesante”. También es sugerente el desarrollo de P. Fabbri en relación al lenguaje:

El lenguaje es una especie de “hojaldre” muy complejo de elementos, de signos con un valor muy distinto. Lo cual nos lleva a eliminar otra de las grandes contraposiciones de la semiótica más común: la que se hace entre analógico y digital (..) La analogía se basa en lo continuo y la digitalidad en lo discontinuo; por consiguiente el lenguaje verbal se sitúa en el lado de lo discontinuo , mientras que la imagen y la música están en el analógico.”[64]

Cuando incluimos la entonación, las interjecciones (aspectos del lenguaje en los que se presentifica el afecto), desaparece esa diferencia y podemos pensar el lenguaje a la vez como analógico y digital. Fabbri cita a Einstein: “No parece que las palabras o el lenguaje, escritos o hablados, desempeñen ningún papel en el mecanismo del pensamiento. Las entidades psíquicas que parecen funcionar como elementos del pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claros, que se pueden reproducir y combinar “voluntariamente” (..) de tipo visual y en parte muscular”

Esto supone recuperar la relación fundamental del lenguaje con el cuerpo representacional y erógeno y además afirmar como posible que unas formas de signos distintas al lenguaje verbal sean capaces de organizar formas del contenido, o significantes, que el lenguaje verbal no es necesariamente capaz de transmitir .

En relación a la narratividad, según la acepción semiótica tradicional “de tipo semiológico con dominante lingüística”, el estudio de la narración se identifica con el estudio de los relatos, pero, si pensamos en la semiótica tal como la plantea Fabbri : “llamaremos narratividad a todo lo que se presenta cada vez que estamos ante concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones”, hipótesis ya presente en Aristóteles. La narratividad es pensada como “acto de configuración de sentido variable de acciones y pasiones” , que pueden ser manifestadas por una forma expresiva diferente ( verbal, gestual, musical, etc..) Los pensamientos no permanecen iguales cuando se expresan con formas expresivas distintas. “…los significados narrativos pueden ser expresados mediante varias sustancias y formas expresivas , que de alguna forma vuelven a definir esos significados y los transforman”

Me resultó muy interesante la afirmación de Fabbri: “ La innovación cultural también se considera en términos de traducción, como un estallido de metáforas impropias y creativas que acompañan la versión de textos intraducibles. Lo intraducible ya no está atrapado en el pathos del sinsentido , sino que es una reserva de sentido futuro”

¿De qué manera vemos aparecer las narraciones significativas en la constitución del psiquismo?

Teorías sexuales infantiles :

¿Podríamos pensar que el fort-da es un operador psíquico que responde a la propuesta de transformación de acciones y pasiones, mientras que las teorías sexuales infantiles se pueden pensar como los primeros relatos, más cercanos a la forma canónica de considerar los relatos? Pienso que es un punto interesante a debatir. Estamos en el territorio que Laplanche denomina lo mito-simbólico, en su aparición particular en la historia de cada sujeto, el momento en el que el sujeto construye un interrogante enraizado en lo pulsional y genera una respuesta. Clínicamente tanto el fort-da como las teorías sexuales infantiles resultan indicadores de organizaciones psíquicas, de constitución de la tópica y de la producción de subjetividad muy importantes. Tomaré de inicio el desarrollo que hace Wagensberg, físico contemporáneo que se ocupa de los métodos de estudio de la complejidad. En su texto “Sabemos siquiera lo que deseamos saber? (Introducción al conocimiento de la complejidad)”, se pregunta:

“¿Cómo empieza la elaboración de un conocimiento? Una respuesta viene de la mano de una pregunta, una pregunta de la mano de una inquietud, una inquietud de la mano de un estímulo que nos llega del exterior via sensorium. El elemento central es la inquietud que turba nuestro espíritu. Es una complejidad que nos inquieta por desconocida, precisamente. En ese momento no sabemos lo que nos gustaría saber ; sólo hay una cosa clara: la complejidad debe ser tratada, y lo único que controlamos es la intensidad de la inquietud que sentimos.”

Observemos la secuencia que construye:

ESTIMULO ® INQUIETUD ® PREGUNTA ® RESPUESTA

“El estímulo duro es el que proviene de la propia conciencia; es la agitación del alma, un asalto. Es la súbita perplejidad ante lo hasta entonces natural y cotidiano. El primer espejo debió ser decisivo en ese sentido. En el mundo virtual del espejo vemos, sí, una mañana cualquiera, la imagen de nuestro propio rostro como algo extrañísimo y altamente improbable. Es una mañana en la que salimos del cuarto de baño atónitos y con un ligero retraso.”

Las TSI , descriptas por Freud como el primer conflicto psíquico, indican la constitución del inconsciente como un topos diferenciado, un sujeto que puede inquietarse por la posibilidad de una ruptura en la envoltura psíquica, que genera su propia producción mito-simbólica y la expresa a través de diferentes sustancias expresivas (dibujo, juego, etc..) que utiliza el lenguaje y puede aparecer las llamadas “malas palabras”, etc.[65] Es notorio que sólo sirven como “malas palabras” en el niño pequeño, anudando la transgresión con el placer, aquellas que aluden al ejercicio del autoerotismo que ha visto rehusado la descarga directa : caca, teta, pis, …. [66]

Como ven, un recorrido por algunos conceptos que invitan a profundizarlos , poner en interacción y trabajarlos, para lo cual el intercambio entre colegas resulta muy interesante. Gracias. Alicia

Volver al Indice

Imagen y exigencia de figurabilidad: una posibilidad del Rorschach en la investigación de los primeros vínculos [67]

Hilda Alonso

hla@sinectis.com.ar

“Lo que no se deja calcular, se deja sin

embargo pensar”

C. Castoriadis (La institución imaginaria de la

sociedad)

Investigar supone siempre un trabajo a partir de huellas[68]. En nuestro campo, este término adquiere una doble dimensión: aquí las huellas constituyen, además, el material original.

Ellas se instalan, sabemos, a partir de un encuentro: encuentro fundante, en el origen de los vínculos, origen y condición de lo psíquico que será re-inscripto/ tramitado/ reactivado/ modificado, en las sucesivas experiencias que implica la intersubjetividad.

La clínica psicoanalítica pone en juego, en la situación transferencial, los modos y dificultades en el establecimiento del vínculo, permitiendo inferir algo de las experiencias primeras, aunque el “conocimiento” de material inconciente será siempre fragmentario.

Fragmentos, indicios, develamiento parcial… términos que apuntan a la vez a la posibilidad y a la limitación del conocimiento del psiquismo, y a la posibilidad, limitación -y desafío- que implica su indagación.

Algo que el legado freudiano hace posible en el análisis en transferencia, sin la pretensión ilusoria de “recuperar” lo vivido sino, en el mejor de los casos, en la búsqueda de construcción de sentido. Si ello se logra, será posible la apertura a nuevas posibilidades en el contacto con el mundo y los otros.

Análisis, transferencia… si en los primeros tiempos se lo empezó a conocer como “cura por la palabra”, esta no sería posible sin el marco que genera dichas condiciones de posibilidad, que es, también, el marco de un encuentro.

En este contexto ¿qué posibilidad ofrecería el Rorschach para inferir algo más acerca de aquellas experiencias primeras? ¿cuál es su valor como herramienta en dicha indagación? ¿se juega aquí también lo dicho de “en el marco de un encuentro?”

Hace un tiempo tuvimos la oportunidad de ver, en Buenos Aires, dos documentales extraordinarios: uno de ellos es “La cueva de los sueños olvidados”, de Werner Herzog, quien por primera vez logra introducir una cámara en las cuevas de Chauvet-Pont dárc, al sur de Francia para permitirnos conocer pinturas rupestres que, desde su descubrimiento en 1994 están vedadas al público por cuestiones de preservación. Allí, bajo la mirada creativa/recreativa de su cámara, el realizador nos permitió entrever una obra artística maravillosa, llevada a cabo hace 32.000 años, a la vez que acercarnos -en cierta medida- a los seres humanos que las produjeron.

Tal vez resulte interesante conocer algunos de los múltiples comentarios que ha suscitado esta realización increíble: “una incursión en una cueva que termina siendo una exploración –no exenta de lirismo- del alma humana y de un tiempo que parecía perdido” O este otro: “el reto más importante consiste en sostener el límite que separa el conocimiento al alcance del ser humano de ese otro saber que resulta inaccesible. Y ante lo inaccesible, el cine ocupa su lugar… (yo añado aquí “la proyección sobre una pantalla”) ….ese pulso infinito entre lo que se sabe y lo que se imagina, entre la mirada y la ciencia”

El segundo de los documentales aludidos, obra de Fernando Dominguez, un director argentino es “75 habitantes. 20 casas y 300 vacas”; narra allí la búsqueda en sus recuerdos, de la casa de su infancia, para poder pintarla, de Nicolas Rubio. El film lo muestra al pintor, una y otra vez comenzar con bosquejos, intentando recrear aquella imagen inasible como sus recuerdos, del tiempo perdido del mundo de la infancia, transcurrida en Vieilles, pueblo de la zona francesa del Auvergne, al que su familia debió huir por la guerra civil española, para luego venir a la Argentina. La primera imagen es esa mano, haciendo débiles trazos y su voz en off diciendo: “Los mayores decidieron que los niños no podíamos llevarnos nada…dejamos nuestros tesoros, la patria, la familia, una casa y un jardín de fantasía…”

Leo un comentario del director acerca de su obra: “Es, entre otras cosas, una indagación sobre la mente y la memoria de un artista, de un hombre. La imposible reconstrucción de un tiempo y un lugar que ya no existen. Aparece como tema la niñez, la soledad, el exilio e, inevitablemente, la muerte. También es una reflexión sobre la naturaleza de las imágenes, un retrato y un homenaje”.

A siglos de distancia entre los objetos recreados en la pantalla, en ambos encontramos la referencia a la imagen (y su relación, en ambos casos, con la historia, colectiva o individual, respectivamente), ante la tarea imposible de recuperar lo irrecuperable.

Si toda experiencia lo es (en el sentido de un tiempo y un espacio que “fueron”. “Ya fue” dicen los chicos ligeramente para referirse a algo supuestamente superador de lo anterior) ¿qué decir de aquello que, perteneciendo a los orígenes sólo puede ser

¿ inferido? ¿ construido? ¿asido? a través de indicios, en la experiencia actual?

Vuelvo entonces a la pregunta anterior: ¿cuál es la posibilidad del Rorschach como herramienta de indagación acerca de los vínculos primeros? ¿ qué puede suscitar este “encuentro?” (implicando éste procesos de transferencia/contratransferencia con el psicólogo, pero también encuentro con un material que ofrece un espacio entre ambos)

Su relación con la imagen (visual, en este caso) parece fundamental. No se trata por supuesto de un proceso idéntico al de los documentales a que referí; mi analogía llega sólo (no es poco) al valor de la imagen, y su función en la dinámica psíquica.

En el origen, tanto la instalación de la pulsión como sus primeras posibilidades de circulación tuvieron lugar en el (los) encuentro (s) fundante(s)[69] . Esas inscripciones primeras, que al pasar al orden psíquico se articularon en fantasmas, se reactivarán en el encuentro con los objetos del mundo, aunque sólo podrán acceder a la conciencia atravesados por el poder organizador del lenguaje (S. Bleichmar).

El encuentro con el objeto queda inscripto en el Icc, dice Freud, como huella; no es la representación del objeto sino la huella del encuentro con aquel, inaccesible como tal, a la conciencia: incognoscible en sí, sólo inferible en sus efectos o, en un aparato constituido, a través de su pasaje por el preconciente. [70]

En este sentido, es importante recordar que lo Icc es alcanzado también por vivencias provenientes de la percepción; es decir, algo de lo percibido puede agitar representaciones inconcientes. En ese caso, sólo alcanzará alguna vía de expresión y/o tramitación, en su asociación con representaciones visuales, auditivas, táctiles…

Al ubicar al Rorschach como herramienta que puede ser incluida para la indagación de los primeros vínculos, no para recuperar un testimonio escondido (como el de las cuevas) o parcialmente olvidado (como la casa de la infancia del pintor), me refiero a cierta posibilidad de inferir algo de aquello que, inscripto tempranamente, sólo aparece como tendencia a la repetición en transferencia, o como indicios en el material proyectivo.

El año pasado, en el Congreso de ADEIP en Tucumán, me referí al Rorschach y su valor como soporte perceptual ante la exigencia de figurabilidad de los contenidos de lo inconsciente:

“La presentación de las manchas, que permite la proyección o expresión de fantasías acerca de lo temido, excitante y/o persecutorio, ofrece también muchas veces la posibilidad de darle figuración a sensaciones afectivas difusas, al afecto que busca ligarse a una representación, y que se expresaría en respuestas menos elaboradas”…. Es decir, el Rorschach “como soporte perceptual, algo que desde su “materialidad exterior” ofrece la oportunidad de darle forma a cierta “materialidad interior” que pugna por encontrar figuración”[71] ( es en este sentido lo de “encuentro”)

Hoy, al hacer foco en la posibilidad de investigación de los vínculos, añadiré a esa propuesta dos posibles líneas de indagación (por supuesto habrá otras, dependiendo de la teoría del que la piense).

Es, desde ya, un trabajo basado en el análisis cualitativo del material[72], ceñido a lo singular del sujeto, que permite abordar la indagación -en algunos casos- de lo vincular de los orígenes. Propongo tener en cuenta:

por un lado, las posibilidades de perrmeabilidad de “la membrana de intercambios”
por otra, las vicisitudes de instalación de un espacio “entre”, es decir, de posibilidades de mediatización que podrá dar lugar, de ser exitosa, a procesos de elaboración y tramitación psíquica.

Tal vez ambos aspectos puedan considerarse como “caras de una misma moneda” pero también es cierto que en ciertos casos puede predominar (o ser más claro) uno de ellos.

Con respecto al primero -permeabilidad de la membrana– inferimos que, cuando ciertas características de los vínculos afectó su construcción en los orígenes, aparecen déficits o alteraciones en los intercambios, en un amplio espectro que abarca desde la imposibilidad de filtrado y, en ese sentido todo encuentro con el mundo deviene traumático o – como defensa frente a ello- una rigidización empobrecedora.

Algunos materiales, extraidos de protocolos Rorschach (recorte artificial, en cuanto el material debe ser considerado en contexto), expresan tales alteraciones:

Estas alteraciones, reveladoras del déficit en los límites del yo, se expresan a veces en los límites del cuerpo:

Sandra, 18 años[73] LI : “Parece una cara de zorro, raro. O el cráneo. Ojos que están en el centro, ojos malos, colmillos” (Es una sola respuesta, mitad para arriba cráneo, sin piel; mitad de abajo, con piel. “Porque no me imagino…un cráneo no va a tener colmillos..si le saco el cuero, necesita tener piel”). A partir de esta primera respuesta, aparece en las láminas siguientes, especialmente las de color, un material profuso y por momentos contradictorio, que alude a un aparato mental sobrecargado y fallas en la estructuración yoica. (Sandra había consultado por cortes en la muñeca y brazos, no profundos, que no requirieron intervención médica, pero reiterados, encontrando “cierto placer y descarga” según sus dichos).

Se podría decir que su sufrimiento era expresión del déficit en los límites del yo. En palabras de Anzieu, de fallas del envoltorio psíquico que denunciaba bruscas fluctuaciones en las fronteras entre Yo psíquico y Yo corporal.[74]

Algo o mucho de esto es posible comprenderlo en su producción, aunque (como ocurre en la mayoría de los casos), no estaba todavía disponible para sí misma. De allí que, aunque con cierta posibilidad de representación psíquica, operaran, en cierta forma, a la manera de indicios.

Andrea, 26 años: L IX “Es medio raro lo que veo, es una especie de persona que está tirando humo por la boca, y de los ojos le salen dos llamas de fuego…sí ” (Interrogatorio: el humo como saliendo con cierta forma (niega el claroscuro) y tiene una mirada de loca… porque me la imagino mujer. Se ve también el cuello y los hombros; en rosa, como sin piel, la carne sin la piel, como en los libros que muestran los músculos. Me impresiona lo claro que están los ojos, yo lo veo muy claro” En Prueba de límites, la elige dentro de las que le agradaron, comentando “esta no sé por qué me gusta.., me impresionó pero me llamó la atención. Y la elige también para asociar “Puede, no se… que me haga acordar a mi mamá y a mí…porque está enojada, con bronca (P) siempre estaba muy nerviosa, ansiosa, dormía con la luz prendida, tomó medicación psiquiátrica pero le cayó mal y la dejó” (Consulta por ansiedad, miedo a separarse de su hermana gemela, sin haber podido duelar la muerte de su madre, hace un año, y, sobre todo, por temor “a estar muy mal”)

A diferencia de la paciente anterior, puede asociar respecto a su producción pero, en la medida que toca su conflictiva fundamental, demasiado “ a flor de piel” , los montos de angustia le resultan intolerables y aparece el contenido de manera cruda Como retomaremos luego “una metáfora no del todo lograda”, que denunciaba también permeabilidad excesiva frente a estímulos afectivos.

Ruth, 50 años: Adic. L I: “Como un perro espantoso, enojado, feo, como mostrando los dientes, medio tiñoso”…….. “con muchos cabos sueltos, se le sale el pellejo”.[75]

En crisis por problema de pareja, su protocolo mostraba una impronta excesiva de la fantasía, con exuberancia de contenidos, pareciendo mostrar también, a través de un activo mundo fantasmático, un aparato psíquico sobrecargado y la vulnerabilidad del yo frente al mismo. Se trata aquí de las envolturas psíquicas, que podríamos describir en términos freudianos como cierta labilidad de la membrana paraexcitación.

Tal vez de un modo menos dramático, pero sin duda elocuente, podríamos citar algunas respuestas de un grupo de pacientes con trastornos de la conducta alimentaria [76]

En ellos encontramos ciertas características respecto a dificultades en los procesos de consolidación de la identidad y el establecimiento de vínculos, que podríamos considerar, desde la óptica hoy propuesta, consecuencia de dificultades en la constitución de la membrana de intercambios:

( L III)

– “ Personas juntas pero separadas, comparten el mismo corazón”

– “Dos personas unidas por el tórax, y los corazones están unidos pero fuera de los cuerpos de ellos”

(L VII)

“Seis caras, todas unidas y todas distintas”
“Dos personas gemelas, iguales, que están de acuerdo en todo lo que opinan”; “Personas gemelas mirándose extrañadas”.
“Islas, semi-islas conectadas a la tierra”.

Lo interesante es que, en este grupo de pacientes habíamos observado, como dato recurrente en sus historias clínicas, una situación de ruptura vincular al momento de la aparición del síndrome, descrita incluso en algunos casos literalmente como “corte”. Sobre este corte vincular actual, entonces, se transferían las vicisitudes de un “corte” previo no suficientemente tramitado, afectando también aquí los límites del yo. En pacientes más graves que presentaban este síndrome, el Rorschach sólo mostraba, en cambio, una coraza defensiva a ultranza, expresión de la rigidización de la membrana. En esos casos extremos, la fuerza de la defensa, exacerbada, funcionaba como verdadera coraza, obturando los intercambios con el afuera, e impidiendo cualquier posibilidad de circulación fantasmática.

Para pensar los vínculos en el origen, algunos autores han puesto el acento no tanto en “la falta” sino en “el exceso”, esquemas teóricos que me ayudan a pensar la clínica y fundamentar la elección de las líneas de indagación antes señaladas.

Así, cuando Piera Auglanier plantea el exceso de información: este exceso define las primeras experiencias de encuentro con el objeto, que proviene de aquel que tiene a su cargo los cuidados del niño: “Exceso de sentido, exceso de excitación, exceso de frustración, pero también exceso de gratificación o exceso de protección”[77]

Este efecto de anticipación de la madre – de su discurso- definido por la autora como violencia primaria, efecto necesario y fundante, deberá luego dejar paso a que “el yo del niño pueda advenir”, es decir, no permitiendo la permanencia del statu quo de esta fase más allá de lo necesario, evitando así el riesgo de exceso o “deseo de no cambio”

Más próxima a nosotros, Silvia Bleichmar, al referirse a los orígenes del sujeto psíquico plantea dos aspectos interactuantes en la función de la madre sobre el cachorro humano: en tanto sus aspectos inconcientes producen la inscripción pulsional, son los aspectos preconcientes-concientes a través del cuidado tierno, los que producen lo que ella denomina narcisismo trasvasante; esto es, aquello que propicia procesos de integración y ligadura.

Tomando esta línea del exceso, podríamos conjeturar, frente a materiales Rorschach como los presentados, que ha sido la falla en estos procesos lo que determinó el déficit en la construcción de la membrana: por inermidad o abroquelamiento defensivo frente al objeto que ejerció violencia secundaria (en términos de Piera Aulagnier) o exceso de de intromisión (en conceptos de S. Bleichmar).

En cuanto al segundo aspecto a considerar en relación a la cualidad del vínculo, señalé la construcción del “espacio entre”, como expresión de la posibilidad de mediatización y tramitación simbólica.

En ese sentido, el material proyectivo ofrece la posibilidad de conocerlo, no sólo o no tanto por los contenidos sino por los modos de producción. Me refiero a la posibilidad o no de veladura, revelando pero sin perder la distancia óptima para que algo pueda ser procesado con niveles tolerables de angustia. Algo comparable al juego del niño, más o menos alejado de los fantasmas de origen.

Al presentar anteriormente el material de Andrea, 26 años, frente a la lámina IX, lo describí como metáfora no del todo lograda.

“Es medio raro lo que veo –dice Andrea- es una especie de persona que está tirando humo por la boca, y de los ojos le salen dos llamas de fuego…sí ” (el humo como saliendo con cierta forma, y tiene una mirada de loca… porque me la imagino mujer. Se ve también el cuello y los hombros; en rosa, como sin piel, la carne sin la piel, como en los libros que muestran los músculos. Me impresiona lo claro que están los ojos, yo lo veo muy claro”).

Quiero subrayar aquí la presencia de un material que tiene que ver con contenidos psíquicos escasamente velados, y por ello con una fuerte carga de angustia, que marca la dificultad de procesamiento psíquico; es decir, sin alcanzar del todo el doble juego de velar-revelar atinente a la propiedad metafórica del simbolizar[78]

Algo que volvemos a observar en otros materiales:

Ruth, 50 años (ya citada)

L IV “Es sólo un ser, no sé si una persona, no estoy muy segura. Medio como abatido, pataleando en el suelo, de espalda. No es agradable, no tiene cabeza, no tiene cara. Las patas son lo más relevante, están en el aire, pero como caído. Pero agresivo, está enojado, porque está en el suelo” (Aclara en el Interrogatorio: “es un monstruo, no es una persona…me da la impresión que se oculta, que intenta pasar oculto, que no lo identifiquen, se disfraza, se camufla”)

Con pérdida del “como sí de la interpretación” Ruth parece proyectar aquí fantasmas irreductibles a un adecuado procesamiento simbólico: lo que ve es algo presente en el aquí y ahora, que insiste sin resolución, y que parece remitir a lo inscripto traumático que no encuentra, todavía, modos de ser procesado.

Emilia, 20 años

LII “Veo sangre” (agrega en el Interrogatorio: “me acuerdo de una película, una mujer veía rojo sangre, y creo que la internaban. Y también veo fuego. Me resultan imágenes tétricas, porque no son definidas)

LIX “Esto parece el diablo… Sí, es eso (Agrega en el Interrogatorio: “rodeado de llamas en movimiento”).

En Emilia[79], la fantasía de descontrol estaba asociada a la locura y a la muerte (temor de dañar era uno de sus motivos de consulta). Coexistían en ella aspectos primarios y otros más neuróticos, prevaleciendo en el material, al expresarse los primeros, un componente angustioso que, por exceso, impedía ser procesado. Todavía vacilante el “como sí”, no accedía al placer de producción, más cercano a lo lúdico, que pudo ir logrando a lo largo del análisis.

La posibilidad de mediatización, de tramitación psíquica de lo pulsional, de elaboración simbólica, parece estar en relación con el logro más o menos exitoso, en la construcción del psiquismo, de las experiencias primeras.

La lectura del Rorschach permitiría inferir, a través de las posibilidades o no de mediatización reveladas en el material, la cualidad del vínculo que la hizo posible o que dificultó su construcción.

El recorte de materiales aquí presentado intenta señalar estas posibilidades del Rorschach (y probablemente de otros materiales proyectivos) para la indagación de los vínculos, dentro de un campo hecho posible por el pasaje de la contigüidad a la transicionalidad. Es en relación a ello que podemos hablar de “un espacio entre” con efectos intra e intersubjetivos.

La pantalla del Rorschach, como las paredes de las cuevas de Chauvet o los esbozos en la tela de Nicolás Rubio, permitiría evocar algo que el lenguaje por sí sólo parece incapaz de asir (aunque sólo por él pueda otorgársele sentido). Es aquí cuando la impronta de huellas e indicios readquiere valor para nuestra tarea de indagación.

Ofrece el valor de la imagen, pero además enmarcada dentro de ese campo fundamental del devenir humano, inaugurado en la infancia y con consecuencias para la vida, al que “el como si” del Rorschach invita. Campo de la transicionalidad, pasaje propiciado por la madre, creado en los inicios por el juego y que se ensancha en el vivir creador y en toda la vida cultural del hombre [80]

Finalmente: ni el tesoro de las cuevas ni las vicisitudes del pintor hubieran llegado a nosotros para dar cuenta de cierta historia vivida, de no existir –en la interpretación de vestigios- el trabajo de reconstrucción del cineasta (y en el caso de las cuevas, la búsqueda de sentido por parte de los antropólogos ). Algo a que nos convoca, desde otro lugar, el material proyectivo de nuestros pacientes.

Ese material, de todos modos, se presenta sólo como el posible primer paso de una indagación que supone, a posteriori, el ineludible trabajo del análisis en transferencia.

Volver al Indice

Testimoniar la vergüenza

Mariana Wikinski

mwikinski@gmail.com

Joel solicita los servicios de una empresa para borrar de su cabeza el recuerdo de Clementine, su ex novia, pero luego en pleno proceso se arrepiente y, ya dormido, desde el fondo de sus sentimientos y sus recuerdos, intenta con desesperación resistirse a esa tarea de “limpieza” esforzándose en preservar un lugar para Clementine, un lugar en el que quede a salvo de ese borramiento, un lugar en el que quede para siempre en su recuerdo. Joel quiere evitar olvidarla, y Clementine quiere protegerse del olvido, resplandecer eternamente en una mente sin recuerdos. Mientras huyen tomados de la mano del efecto arrasador que la máquina está produciendo en Joel, Clementine le grita,: “¡Escóndeme en tu mayor humillación!”. Seguramente allí, en el sentimiento de humillación, encontraría Clementine un lugar definitivo e imborrable en la memoria de Joel.

(relato de una de las escenas de la película “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos”, de Michael Gondry)

Hace algunos años, en un texto titulado La experiencia traumática y el testimonio escribí que la construcción del testimonio sobre estas experiencias debe sortear al menos cuatro obstáculos.

El primero, la insuficiencia de las palabras, en tanto esa clase de experiencias difícilmente representen para quien las vive un sentido que sea comunicable. Tal como describía Benjamin en su texto El narrador, su efecto es el del enmudecimiento. El concepto “signos de percepción”, tal como lo desarrolla Silvia Bleichmar (2009) , resulta extraordinariamente fecundo para comprender este modo de inscripción de lo traumático.

El segundo obstáculo era –en el caso del testimonio jurídico- el esfuerzo de construcción de una narración que pudiera dar cuenta de la verdad material y desarrollarse en términos de un lenguaje jurídico.

El tercer obstáculo hacía referencia al reencuentro doloroso con las propias vivencias, y su efecto vergonzante.

Y por último, el trabajo de legitimación de la propia palabra en tanto expresión de una condición subjetiva absolutamente singular, pero también como aquella que se pronuncia en representación de otros que no pueden dar testimonio de su historia.

He descrito ya en dos trabajos (La narración de lo traumático y El testigo/superstes ante la justicia), un poco más extensamente, algunas reflexiones respecto del primero y segundo de estos obstáculos en la construcción del testimonio.

En este trabajo me propongo abordar el tercero, revisar más profundamente ese borde de imposibilidad que afecta al testimonio sobre estas experiencias por su efecto vergonzante, efecto que invade a quienes las han atravesado y que queda inscripto e imborrable en el mismo enclave en el que se inscribe definitivamente la humillación.

Siempre se han mezclado en mi cabeza muchas ideas, propias y ajenas. Seguramente me confunden con cierta frecuencia. Pero cuando me he encontrado de pronto con ideas, o nociones que iluminaron un fragmento de la realidad que era oscuro a mi comprensión, esas ideas han quedado grabadas, inscriptas y, con toda su potencialidad, han reaparecido en mi pensamiento prestándome auxilio frente a los enigmas inquietantes que algunas situaciones nos plantean.

No sé si deba enorgullecerme, más bien creo que no, pero personalmente los conceptos que no uso van sufriendo un cierto proceso de oxidación hasta que me resultan del todo inservibles. No recuerdo bien su sentido, no me resulta fácil insertarlos en una cadena de razonamientos, no acuden a mí cuando algo no me resulta comprensible. Seguramente mucho de lo que he estudiado ha sufrido ese destino. Pero cuando me encuentro con conceptos, ideas, propuestas que responden algo que de antemano me resultaba difícil de comprender, quedan adheridos a mi modo de entender las cosas, viven en mi mesita de luz, disponibles, siempre a mano.

Eso es lo que me ocurrió con las nociones de autoconservación y autopreservación del yo, acuñadas por Silvia Bleichmar. Diría que sin ellas, muchos fenómenos subjetivos me resultarían difíciles de desentrañar.

Cuando me propuse abordar el tercer trabajo de esta serie, dedicado como les decía al tema de la vergüenza, estos conceptos me mostraron toda su fecundidad apareciendo como un destello de luz que atravesó todas las lecturas e intentos de ordenamiento que me propuse hacer. Existen muchas definiciones posibles para el concepto vergüenza. Pero como tenue punto de partida, y estrictamente a los efectos de cruzar su definición tanto con el escenario de lo traumático como con los conceptos de Silvia Bleichmar a los que estamos haciendo alusión, planteemos la posibilidad de pensar que la vergüenza es el sentimiento que emerge en esa zona de fisura que se abre entre la autoconservación y la autopreservación, fisura que se hace irremediablemente visible sólo en situaciones extremas, y que no desaparece jamás una vez que se reveló. Esto hace de la vergüenza un fenómeno imprescriptible.

Silvia define de este modo ambos conceptos: “…podemos afirmar que el impacto de lo traumático pone en riesgo, en mayor o menor medida, dos grandes aspectos de la organización del yo y de su función: la autopreservación y la autoconservación. Entendiendo el yo como una organización defensiva, lo traumático es aquello que pone en riesgo tanto la forma con la que el yo se representa la conservación de la vida- no necesariamente la conservación de la vida en términos determinados por la biología sino la forma mediante la cual el yo se representa la conservación de la vida y sus riesgos- , como, desde el punto de vista de la autopreservación, las formas en las que el yo se siente en riesgo respecto de los enunciados identificatorios que lo constituyen” ( 2005a, p.40)

Y luego: “…en tiempos de paz la autoconservación y la autopreservación van juntas en forma bastante armónica: uno puede sostener la identidad y al mismo tiempo conservar la vida. (…) [frente a las grandes catástrofes históricas]…los seres humanos se ven obligados a contraponer la identidad a la autoconservación, cada uno siente que tiene que dejar de ser quien era para poder seguir ganándose la vida, para seguir existiendo”. (op.cit., p.41)

Desde que Primo Levi, dedicara un capítulo específicamente a este tema (titulado precisamente La vergüenza) en su libro Los hundidos y los salvados (1989) nadie que se haya propuesto comprender las consecuencias subjetivas del trauma producto de una catástrofe social, ha podido eludir al menos una mención a esta cuestión.

La propia idea de la ética, pero también la propia idea de lo que es la intimidad, el cuidado por el otro, la lucha por la supervivencia, el trabajo de elaboración que implica verse invadido por sentimientos primarios, la sexualidad…todo esto confluye en una determinada manera de comprender el enclave subjetivo del sentimiento de vergüenza y las consecuencias que su elucidación tiene en la vida de aquellas personas que lo padecen. No hay mirada acerca de la vergüenza que no convoque a los propios fantasmas.

Primo Levi describe su sentimiento de vergüenza con desconcierto e inquietud. No termina de comprender por qué lo invade, lo padece pleno de contradicciones, le parece enigmático, pero le resulta irrevocable. Vergüenza y culpa parecen por momentos confundirse. Efectivamente, Levi intenta desentrañar el origen de su propio sentimiento de vergüenza y de pronto afirma, de pronto balbucea, de pronto se pregunta, de pronto se contradice…no encuentra una respuesta acabada. Si la hubiera encontrado, conjeturamos, probablemente no habría sido necesario escribir acerca de ello. Es justamente su escritura consternada lo que le confiere el valor inestimable de testimonio acerca de la vergüenza.

En un conocido pasaje de este capítulo, citándose a sí mismo de su libro La tregua, escribe refiriéndose a los primeros soldados rusos que ingresaron al Lager:

“No nos saludaban, no sonreían; parecían oprimidos, más que por la compasión, por una timidez confusa que les sellaba la boca y les clavaba la mirada sobre aquel espectáculo funesto. Era la misma vergüenza que conocíamos tan bien, la que nos invadía después de las selecciones, y cada vez que teníamos que asistir o soportar el ultraje: la vergüenza que los alemanes no conocían, la que siente el justo ante la culpa cometida por otro, que le pesa por su misma existencia, porque ha sido introducida irrevocablemente en el mundo de las cosas que existen, y porque su buena voluntad ha sido nula o insuficiente y no ha sido capaz de contrarrestarla”. (1989, p.63)

Los prisioneros no podían dejar de ver como un semejante precisamente a aquel que en cada acto los excluía de la categoría de semejante. No podían evitar considerar miembros de la especie humana a aquellos que los expulsaban de esta categoría.

Agamben (2005), a mi juicio con mucha injusticia, considera a este capítulo del libro de Primo Levi “insatisfactorio”. En principio, creo que la imposibilidad de Agamben de pensar que precisamente quien lo escribe y describe es quien lo padece, hace que evalúe su calidad teórica con la misma distancia con la cual piensa en general el trabajo de construcción del testimonio. Si este capítulo fuera “insatisfactorio” lo único que podríamos decir acerca de ello es que se pone en evidencia lo perturbador y perdurable de ese sentimiento que se intenta describir. Pero además Agamben, en la medida en que elude o desestima el concepto de trauma desde una perspectiva trascendental, ontológica y ahistórica, remite tanto la vergüenza como la imposibilidad de testimoniar a la cesura radical hombre/logos, a una cuestión de esencia: plantea que la condición del hablante es la glosolalia, que hay una desconexión absoluta entre el decir y el saber. La unidad del yo ya no es una ilusión sino una imposibilidad. “ ‘Yo’ significa (…) la separación irreductible (subrayado nuestro) entre funciones vitales e historia interior, entre el devenir hablante del viviente y el sentirse viviente del hablante” (p.131).Sin apelar en absoluto al concepto histórico de trauma, pero aludiendo al ineludible sentimiento de vergüenza en los deportados, lo define de este modo: “…es nada menos que el sentimiento fundamental de ser sujeto, en los dos sentidos opuestos –al menos en apariencia- de este término: estar sometido y ser soberano. Es lo que se produce en la absoluta concomitancia entre una subjetivación y una desubjetivación, entre un perderse y un poseerse, entre una servidumbre y una soberanía” (p.112). Si la separación entre funciones vitales e historia interior fuera irreductible, analizaríamos con los mismos elementos en toda circunstancia el origen de este sentimiento. Es decir, para Agamben, independientemente de la magnitud arrasadora con la cual se lo padece, este es un sentimiento inherente al ser, no el resultado de la historia acontecida. La experiencia traumática no agrega nada a su explicación.

Julián Marrades (2001) escribe acerca del texto de Agamben: “La explicación se refugia, así, en el confortable plano de lo formal, poniéndose a resguardo de la miseria empírica” (p.87). De más está decir que la opresión que tanto el hundido como el salvado sufrieron por parte del verdugo representa el núcleo central de esa “miseria empírica” desconocida por Agamben en su explicación. Y que, desde ya, el libro mismo de Levi –a pesar de su título- nos obliga a poner seriamente en duda si realmente hubo “salvados”.

Escribe Marrades: “Mientras estaba prisionero en el Lager, Levi padeció toda suerte de ultrajes y sufrimientos. Entre ellos no figuraba la conciencia clara de que, si había logrado soportarlos, había sido gracias, entre otras cosas, a haberse ajustado a un código de conducta que le hacía ser indiferente a requerimientos que en condiciones normales le hubieran importado, conforme a sus convicciones más profundas. Pero ahora, tras haber salvado la vida, ha tomado conciencia de que, sin haber traicionado en el Lager algo que formaba parte del núcleo de su identidad, no hubiera logrado sobrevivir (p.89) (…) Si el testimonio de Levi no es sólo una confesión, sino también una denuncia, es porque imputa a los verdugos la responsabilidad de haber causado a las víctimas el daño de no dejarles otra opción que la muerte o la vergüenza” (p. 91).

Y este, entiendo, es el enorme valor de los conceptos de autoconservación y autopreservación del yo: que son acuñados entendiendo el sufrimiento como punto de partida. Que en su cualidad de organizadores del yo, Silvia Bleichmar comprende la ruptura que se produce frente a una anomalía traumática, como respuesta trágica frente al sufrimiento. Sin incluir esta obviedad, no podrá comprenderse la desgarradura identitaria a la que se han visto sometidas las víctimas, hasta qué punto para ellas no hay moral de excepción que justifique su consentimiento. “Quizás (continúa Marrades) porque [Levi] sólo tiene una vida y necesita unificar aquella experiencia con su existencia anterior y posterior al Lager….” (p.82).

Levi ya estableció en el capítulo anterior una posición respecto del delicado tema de la zona gris. Ya solicitó indulgencia para quienes, en función de su propia supervivencia, traspasaron el límite ético del daño al otro. ¿Qué es lo que le impide ser indulgente consigo mismo?

El capítulo La zona gris precede al capítulo La vergüenza y no podía ser de otro modo. El primero desnuda de una manera atroz el comportamiento humano frente al horror, contiene la descripción más cruda que pueda hacerse de esa zona de disociación entre la autoconservación y la autopreservación. Los Sondekommandos estaban constituidos por prisioneros judíos que – a cambio de mejores raciones de comida y mejores condiciones de supervivencia en el Lager- tenían el dudoso privilegio de ocuparse de la organización de los prisioneros cuando, ignorando su destino, llegaban a la cámara de gas; tenían también a su cargo la tarea de extraer de los cuerpos gaseados lo que fuera de utilidad (oro, cabellos, etc.) y llevar al crematorio los cadáveres. Nota al pie, no es secundario aclarar que la religión judía prohíbe la cremación de los cuerpos, con lo cual nos damos una idea del nivel de injuria a su identidad que suponía asignarles esta tarea.

En ese capítulo Primo Levi escribe. “….nadie puede saber cuánto tiempo ni a qué pruebas podrá resistir su alma antes de doblegarse o de romperse. Todo ser humano tiene una reserva de fuerzas cuya medida desconoce: puede ser grande, pequeña o inexistente, y sólo en la extrema adversidad puede ser valorada” (op.cit., p. 52). Creo que esta es una de las expresiones más dramáticas del quiebre radical entre autoconservación y autopreservación. El precio que algunos prisioneros estuvieron dispuestos a pagar para prolongar su vida, fue el del envilecimiento. No hace falta aclarar que todos ellos fueron asesinados: sabían demasiado. Y eran judíos.

Es en esa zona de quiebre a la que aludíamos antes donde, planteamos, se producen la vergüenza, el envilecimiento, o la transformación en musulmán. No se puede salir indemne.

Todos sabemos que Primo Levi se refiere a los musulmanes como “los mejores”. Es difícil acordar plenamente con esta idea, es terriblemente injusta con los sobrevivientes y con Primo Levi mismo. Pero aún así, creemos que lo que quiere decirnos es que ellos, los musulmanes, intentaron autopreservarse pagando el precio de la muerte psíquica. Algunos quizás no cedieron ante la tentación de ser Sonderkommandos, ni ante la tentación de robarle el pan, los zapatos o la frazada a un compañero. Quizás no se alegraron de que la muerte le hubiera llegado a otros. O quizás no hicieron nada de esto, pero con seguridad fueron devastados porque no podían de ninguna manera habitar el Lager con la lógica que se imponía, la lógica de la pura supervivencia, de la nuda vida, sin miramientos por el otro, sin reaccionar ante la humillación y la deshumanización, sin alojar sentimientos de compasión por el semejante. No pudieron adoptar para sí mismos los recursos deshumanizados que se les imponían para sobrevivir.[81]

Es en el yo, y no en el superyó, nos enseña Silvia Bleichmar, donde radican algunas de las normas elementales del vínculo con el semejante. La capacidad de percibir al otro sufriente y el sentimiento de compasión, (transitivismo trasvasante llamaba Silvia a esa capacidad humana de sufrir frente al sufrimiento del otro, y sentirse convocado a paliar ese sufrimiento) son anteriores al establecimiento del superyó y son antecedentes de los sentimientos morales.

Con esto lo que queremos decir es que tocar ese núcleo, el núcleo de la ética ante el semejante, el lugar desde el que parte la respuesta al llamado del otro (como diría Lévinas), es tocar un núcleo primario de la constitución psíquica. No se trata de la mera puesta en crisis de los ideales. El arrasamiento de la posibilidad de ejercicio de la compasión toca el núcleo de la identificación primaria, es decir es lisa y llanamente un arrasamiento en el yo. Sabemos también que en estas situaciones de traumatismo extremo el arrasamiento subjetivo se produce sobre al aparato en su conjunto. El yo ve arrasados sus enunciados de base, y la conciencia moral y los ideales inscriptos en el superyó se convierten en representaciones culpabilizantes.

Hubo quienes se propusieron la estrategia de la autoconservación. La vida a cualquier precio. No hubo sobreviviente que haya podido evitar plantearse, a veces más trágicamente, a veces más reflexivamente, si pudo conservar su vida gracias a la muerte de otro. Si no deseó alguna vez la muerte de un compañero para disponer de su cuchara. Si no hizo para salvar su propia vida, al menos una vez, algo que desconocía el llamado del otro. Si no habría sido suficiente un gesto, aquel día, para salvar la vida de alguien.

Esto supuso transitar el sentimiento de asco moral hacia uno mismo. Quizás incluso para sobrevivir, para preservar al yo, esto supuso el trabajo de conservar una doble moral en la que el afán por sobrevivir admitiera las concesiones que el campo imponía.

Silvia Bleichmar (op.cit.), en su presentación en la Jornada Clínica Psicoanalítica ante las Catástrofes Sociales, en el año 2002, expuso: “Una vez constituido el yo, una vez articulados los sistemas diferenciales en el interior del aparato psíquico, una vez constituidos los sistemas de significación que posibilitan más o menos la estabilidad del sujeto, qué ocurre cuando la incidencia de la realidad hace estallar estas formas habituales, y comienza a desarticular sus modos usuales de funcionamiento, a poner en jaque al relación del sujeto consigo mismo, y con la realidad en torno” (p. 39)

¿Qué relación establece consigo mismo un sujeto a partir del momento en el que debe renunciar a sus ideales éticos para sobrevivir?

Autoconservación y autopreservación irremediablemente disociadas. Podríamos postular que de esa experiencia no se vuelve. Quien experimentó en su ser ese desgarro, no podrá ya confiar en sí mismo. Saber a ciencia cierta cuál es su propio límite. Qué límite hará que le tema más a la muerte que a la degradación moral.

Ese, parece querer decirnos Primo Levi, es el inexorable origen de la vergüenza. Esa es la zona gris que concierne a todo aquel que haya vivido la experiencia del Lager.

Más cerca de nuestras latitudes y nuestro tiempo, podemos abordar el caso extremo de Luz Arce. Su historia está documentada en su libro El Infierno, y luego en el libro Luz Arce, después del infierno en el que Michael Lazzara (2008) le hace una larga entrevista. Luz Arce fue detenida por la DINA en Chile, fue brutalmente torturada y se transformó luego de 6 meses en una activa colaboradora, delatando compañeros, manteniendo relaciones afectivas y sexuales con miembros de la DINA y –según algunos testimonios-, participando en las torturas a los detenidos. Su testimonio (“voz traumatizada y abyecta”, al decir de Lazzara) es dramático y nos produce las inquietantes preguntas que todos imaginarán.

En la extensa entrevista que le realizó Lazzara, habla de la vergüenza. “…el saber que la vida de uno se rompió, se quebró, se detuvo, genera sensaciones de vergüenza. Si tuviera que definirla, diría que la vergüenza es esa sensación de saber que la acción no es coherente con lo que uno cree, siente o ama”. Dice haberse sentido culpable de ser violada, dice que quería desaparecer, ser invisible…”El vivir tan reducida como persona de alguna manera hace que la conciencia se vaya achicando, como si uno se fuese jibarizando (…) El bálsamo era lo no entregado” (pp.245-6). En su alegato pretende restituirse identitariamente (el “bálsamo” de lo no entregado), rescatar dentro de sí un sentido ético, un límite para la abyección, aunque este límite estuviera más allá del que toleraron traspasar muchos de sus compañeros. Salvó su vida, pero pagó un precio altísimo. Todos los esfuerzos de autopreservación quedaron postergados y sólo pudieron pronunciarse muchos años después de su “liberación”. Asistimos – al leer sus palabras- al esfuerzo denodado que Luz Arce hace de construirse a sí misma nuevamente a través de la narración de lo vivido.

Es quizás el caso de Luz Arce el que inspiró la novela de Arturo Fontaine (2010) La vida doble. Es una novela durísima, difícil de leer. Recrea como ficción una entrevista a una detenida/colaboradora durante la época de Pinochet. En este relato sólo habla la voz de Irene/Lorena, la protagonista. Cuenta su historia frente a un entrevistador que toma notas en su bloc, y que en la novela, no habla. Es en ese sentido, el relato autobiográfico de un personaje ficticio, basado en un hecho real. Aquí aparece la palabra “traición”. El momento en el que la detienen, en el que según su relato no hace todo lo que debiera hacer para evitar ser detenida, es recordado por ella como un indicador de su disposición a la traición. “Esa decisión rápida e irreversible se me impuso como la verdad de mí misma. Fue una traición, pero una traición sincera. Quiero decirte: mi traición provenía de la verdad” (p.130).

Vale la pena la trascripción de algunos párrafos escritos unas páginas después:

“El miserable Gato entonces se agiganta ante mis ojos vendados. Su voz me calma. (…) Y por temible que sea se hace cada vez más tentador verlo como un ser, en el fondo, bueno, o quizás, bello y cruel. Es más difícil aceptar que ese poder ilimitado está en manos de un ser abyecto. (…) Surgen ganas soterradas de salvarlo para que pueda salvarme (…) Me sorprendo sin querer buscando la falta en mí. Es un dios implacable pero justiciero cuya ira he de haber desatado yo. Se instalará así la culpa y con ella, la voluntad de sacrificarle algo como expiación. Brotará la atracción por colaborar con él. Es el miedo, por supuesto, pero un miedo transfigurado en remordimiento. (…) La culpable ahora era yo que estaba poniendo en peligro a mi propia hija. Eso les dije a gritos, descontrolada. Y entonces hablé. Hablé como si ya fuera una de ellos. Se me fue quien había sido. Me abandonó como puede abandonarte alguien que amaste y has dejado de amar. Fue un cambio de piel, de lengua. Y eso no es inocente. Una no es nunca la misma en otro idioma (…) Mi confesión terminó siendo un vómito de odio a mis hermanos, a mí misma, la de antes (…) Cuando después me sacaron la venda y alguien (…) me mostró la foto de mi hija, me terminaron de quebrar: (…) ella saliendo del colegio con su faldita azul. Venía conversando con una amiga y la sentí reírse. Eso fue. Necesito que ella pueda seguir riendo, me dije. Entonces me rendí. Entonces me convertí en una de ellos” (pp.142-3). Y a partir de allí la protagonista de esta novela, como la Luz Arce de la historia real, trasciende ampliamente el límite de la delación bajo tortura.

De más está decir que –como se argumenta clara y extensamente en el libro Sobre la crueldad de Ana Berezin (2010)- y esto es absolutamente central, debemos establecer una línea divisoria definitivamente nítida entre la posición del victimario y la de la de víctima a la hora de desentrañar los mecanismos por los cuales se ejerce o no la facultad de negar el propio consentimiento para el ejecución de actos de crueldad sobre el otro.

Recordemos que más arriba citábamos a Primo Levi: “… nadie puede saber cuánto tiempo ni a qué pruebas podrá resistir su alma antes de doblegarse o de romperse.”

El hecho es que esa ruptura es absolutamente irreversible, y es la usina definitiva de una vergüenza inagotable.

Si en toda narrativa del yo, como lo plantea Arfuch (2010, 2013) esa marca gramatical (la primera persona en el relato) supone el establecimiento de una “ilusoria unidad del sujeto” que se constituye como tal precisamente al tiempo que se narra a sí mismo, que construye en la narración misma la propia representación del yo, podemos pensar que frente a las experiencias traumáticas, y frente al desgarro que representan en la identidad de quien las padece, la reconstrucción de esa ilusión es siempre acuciante e indispensable. Por ello quizás, y no sólo como denuncia, el “imprescindible testimonio”. Pero aún más apremiante será la necesidad de reconstruirse en “ilusoria unidad” a través de esa forma particular de autobiografía que es el testimonio, luego de experimentar la fisura irrevocable entre los aspectos autoconservativos y autopreservativos del yo que constatamos en aquellas experiencias extremas que podríamos muy apresuradamente denominar como “traiciones al ideal”.

En tanto relativa a los propios ideales y a la propia ética, no es necesaria la presencia real de otro para la experimentación del sentimiento de vergüenza. Sabemos que se erige como uno de los diques pulsionales, punto de partida de la represión primaria, de la renuncia a lo autoerótico, como nos diría Silvia Bleichmar, a cambio del amor del objeto y como antecedente del sujeto ético. Este origen, determinado por la presencia del otro amado, punto de partida de la inserción del sujeto en la cultura, marcará el carácter intersubjetivo de este sentimiento, pero también producirá las condiciones para su enclave como sentimiento que podrá despertarse frente a determinadas coordenadas intrapsíquicas, puesto que lo promueve la propia implicación subjetiva frente al daño sufrido por otro.

Esta renuncia al autoerotismo que el niño realiza porque quiere ser amado por el adulto, funda la posibilidad de constitución de la subjetividad a partir de las prohibiciones básicas de la especie humana. Primero esta renuncia se producirá por amor al objeto, pero luego se producirá por amor al yo, lo que hace de la vergüenza un concepto vinculado al narcisismo.

Sin embargo, en los aspectos que vamos a desarrollar a continuación, su carácter intersubjetivo se hace predominante. Quizás serán los aspectos que vinculan más a la vergüenza con el pudor, como lo describe Amanda Cueto, quien en su trabajo “Afectos fundantes del sujeto ético: Compasión, asco, vergüenza, pudor, y culpa”, toma las ideas de Silvia Bleichmar: “en el pudor se trata de la mirada del otro exterior, en cambio la vergüenza y la culpa requieren del otro internalizado.”

En sus seminarios de 2005 Silvia (2005b) plantea que el pudor se relaciona con aquello manifiesto que es necesario ocultar, con la representación del cuerpo que tendría que quedar velada ante la mirada del otro. En cambio define a la vergüenza como un sentimiento moral ligado a la represión, que tiene que ver con la renuncia del sujeto al ejercicio de determinada conductas que lo comprometen en la esfera del narcisismo. Es un sentimiento ligado entonces a la autoestima del yo en términos morales.

Es precisamente este trabajo de Amanda el que me condujo a la lectura del texto que Max Scheler (2004) escribiera en 1913: “Sobre el pudor y el sentimiento de vergüenza”, texto casi contemporáneo con la Metapsicología. Allí este filósofo ligado a la fenomenología vincula la vergüenza con esa discordancia, ese desequilibrio al que el hombre está condenado en tanto su “espíritu” y su “carne” inevitablemente entran en contacto y contradicción. Lo vincula a ese “claroscuro” de la naturaleza humana que nosotros podríamos relacionar con los conceptos de autoconservación y autopreservación del yo.[82]

Nos hallamos entonces ahora en esa zona de encuentro entre la vergüenza, el cuerpo, la repugnancia y la intimidad.

Oscar Sotolano (2010), en su texto La intimidad, ¿una categoría anacrónica? parte de la escritura de Jorge Semprún para desplegar la idea de la promiscuidad y la pérdida de intimidad como uno de los aspectos más degradantes de la vida concentracionaria. Sotolano, con toda razón, plantea el efecto de desubjetivación y alteración de la identidad que produce la pérdida de intimidad.

Semprún (2001), también citado por Sotolano, escribe en relación a la promiscuidad: “Esta constituía un atentado más insidioso, menos brutal, sin dudas menos espectacular que las perpetuas palizas, más desconcertante también a la integridad de la persona, a la íntima identidad de cada uno (…) Ni un solo acto de la vida privada podía realizarse más que bajo la mirada de los demás (…) ni un solo instante de intimidad salvado de la exhibición, de la presencia infernal de la mirada de los demás” (p.210).Es curioso que Levi elija en el capítulo al que aludíamos casi exclusivamente el camino de la reflexión ética para comprender su sentimiento de vergüenza. Nos preguntamos qué huella queda inscripta en el psiquismo cuando uno se ha sabido objeto de la repugnancia de otros.

Probablemente Levi, como tantos otros, experimentó la humillación y la vergüenza inherentes a los actos de degradación de los que fue objeto, precisamente en el sentido de ser objeto de repugnancia; pero a la hora de recuperar en su escritura la genealogía de ese sentimiento, opta por desentrañarlo a través de una vía más reparatoria: restaurar al yo en sus aspectos más éticos. Retomar, si es posible, el camino de la autopreservación, volver a reconocerse a sí mismo a partir del momento –como escribe- en el que con la liberación, se “convertían” (sic) en hombres, y entonces “volvían los sufrimientos de los hombres”.

Vemos entonces, hasta aquí, cómo la vergüenza puede aparecer ante nosotros en su doble faceta: la que se despierta en el hombre cuando su integridad identitaria resulta erosionada, cuando no puede reconocerse en los actos que sostiene, cuando no puede oponer resistencia al desmantelamiento de los ideales del yo y su ética. Y esa otra faceta, la que concierne a lo íntimo, al desmantelamiento de los diques pulsionales, a lo repugnante, a lo que debiera pero no puede velarse ante la mirada de otro, lo que no puede preservarse en un espacio de pudor.

Sin duda ambas condiciones subjetivas para la emergencia de la vergüenza se cumplieron con creces en la experiencia concentracionaria.

El yo se constituye como organización defensiva precisamente en la función de ofrecer resistencia al embate de las pulsiones autoeróticas, y de pronto ese “nuevo acto psíquico” que pudo constituirse permitiendo el ingreso del sujeto a la cultura, se torna antagónico con la supervivencia. Y no a causa de alguna voluntad siniestra de la naturaleza, sino a causa de los propios hombres. Son sus semejantes quienes obligan al sujeto a quebrantar los contratos de base a través de los cuales fue incluido en la especie humana.

Hemos dicho que en la obra de Silvia Bleichmar, obviamente a partir de Freud, la vergüenza, el asco y el pudor, son los diques pulsionales antecesores del miramiento por el otro, antecesores del sujeto ético. Entonces, nos preguntamos: ¿cómo puede el aparato psíquico resistir el embate simultáneo de la puesta en jaque de sus bases constitutivas y de sus ideales del yo? Si por vergüenza se renunció a lo pulsional, si se constituye a partir de allí el clivaje del aparato, es decir la represión primaria, si la búsqueda del amor del objeto formó parte inicialmente de esa renuncia, ahora ya será imposible desprenderse radicalmente de esa “conquista”. El sujeto ya sabe que podría y debería alojar dentro de sí sentimientos de consideración por el semejante, ya sabe que los alojó. Sabe también que un velo de intimidad y dignidad formó parte de aquella conquista, y que la pura descarga pulsional no está en el repertorio de las conductas de humanización.

Asistimos a la emergencia de una puesta en crisis de los diques constitutivos del aparato psíquico cuando la ética del sujeto se ve arrasada. El sujeto ético ya constituido se ve de pronto devastado en su integridad moral, al tiempo que es reducido al plano de la pura autoconservación, y a una pasivización radical frente a un otro que dispone no sólo de su vida, sino básicamente de su psiquismo y de su cuerpo en la más brutal de las condiciones de exhibicionismo y degradación.

El sujeto arrasado no puede recorrer nuevamente desde el inicio el camino de renuncia pulsional y constitución del plano ético de existencia, no puede nacer de nuevo, y tampoco puede desconocer el establecimiento de lo diques que lo constituyeron. Sólo recorre el camino regrediente y en ese camino arrastra las marcas de aquella conquista psíquica que ahora se ve desmantelada, la constatación de la pérdida de lo ya constituido, la pérdida de la posibilidad de reconocerse. El yo es testigo de su propia degradación porque ya sabe que pudo ser más digno ante sí mismo, que anteriormente ha sido moralmente responsable frente al otro, y que este es uno de los rasgos de humanización de los que está siendo despojado; sabe también que la vergüenza, el asco y el pudor existen, y no puede permanecer ajeno a esta evidencia.

Si la vergüenza fue el antecesor de la construcción de la ética, el desmantelamiento del ideal dejará al descubierto el mecanismo. Y la vergüenza emergerá entonces frente al penosísimo descubrimiento de la perdurabilidad en sí mismo de aquello que creyó superar: la evidencia de que sigue existiendo en él un lugar subjetivo en el que son irrelevantes el amor del objeto y el miramiento por el otro, y que cuando se trata de preservar la propia vida, todo vínculo con el semejante podría quedar arrasado. Y advertirá además que han sido inútiles los esfuerzos que hayan podido desplegarse para evitar la mirada del otro, y el asco, la pérdida del amor del objeto.

Luego, en el esfuerzo de rearmarse identitariamente, en el momento de “narrarse”, el sujeto experimentará como necesidad constitutiva la vergüenza frente a sí mismo, aquello que en su momento dio origen al nacimiento de la ética. La vergüenza es entonces no sólo inevitable frente a la evidencia de que donde parecía haber unidad del yo, hay una costura; sino que es también el resultado del esfuerzo progrediente de reinstauración de la categoría de sujeto ético, de sujeto de la cultura, la neogénesis restitutiva del dique que da lugar a la humanización. Es el punto de partida de la recomposición psíquica.

Lo que no ha sido visto por nadie, no tiene existencia.

El testigo/ superstes, es quien mira, quien ve, y quien necesita ser mirado para que su mirada sea creíble. Necesita del otro que mira. El testigo es mirada que requiere de otra mirada. Es el testigo quien da existencia al hecho. En su artículo Sólo un testigo, Carlo Ginzburg (2007) pone en contigüidad la teoría de la historia propuesta por Hayden White (que plantea sintéticamente que la historia es en última instancia, narración) y los planteos del negacionismo del Holocausto representados en la voz de Faurisson. Para ello, comienza describiendo el estatuto de hecho histórico que tuvieron algunos acontecimientos a los que sobrevivió un solo testigo, o en algunos casos, dos testigos. Y se refiere al problema jurídico que se presenta cuando sólo hay un testigo de un hecho. Llevado el extremo, ese planteo hace que nos encontremos con las palabras de Lyotard (1988) en su libro La diferencia, al hacer referencia a la existencia de las cámaras de gas. El párrafo de Lyotard al que aludimos comienza así: “Se nos dice que seres dotados de lenguaje fueron colocados en una situación tal que ninguno de ellos puede ahora informarnos sobre lo que fue dicha situación” (p.15). Un hecho cuyas pruebas han sido destruidas, y que no cuenta con la voz de los sobrevivientes o los testigos para relatarlo…¿habrá ocurrido? ¿Cómo constatar su existencia? ¿Cómo hacerlo precisamente con aquellos hechos de la historia a cuyo acontecer le ha sucedido la destrucción de las pruebas de lo acontecido?

Es el testigo quien desesperadamente intenta demostrar la veracidad de la experiencia vivida. No existe otra alternativa que solicitar la mirada de su interlocutor sobre sí mismo y sobre aquello que habrá de narrar.

Nos encontramos entonces con otra cara de la vergüenza: la necesidad de narrar lo obsceno, y solicitar una mirada sobre ello. Convocar la mirada del otro sobre la propia desnudez. Mirar y ser mirado como actos de supervivencia que en tanto muestran lo obsceno, son al mismo tiempo actos de perversión y testimonio. Necesidad de mirar para testimoniar luego; necesidad de ser mirado, primero para asegurarse de que la propia degradación algún día hallará justicia, y luego para que el testimonio tenga sentido en tanto está dirigido a quien puede escucharlo. El que necesita mirar, y el que necesita ser mirado, en un mismo sujeto/objeto del horror, que sabe que su palabra no recubre lo ocurrido y que evoca una y otra vez en su relato el magnetismo de lo obsceno, la imagen de la desnudez, de la degradación. Y que sabe que si no mira y no lo ven, para nadie habrá ocurrido lo que ocurrió, no tendrá existencia lo que ocurrió. Recurrencia de una mirada que intenta comprender, y que vive como imposibles ambas opciones: retirar la mirada, y mirar. La primera deja a la víctima sin testigo. La segunda, la hace objeto de una nueva humillación.

Necesidad de ser mirado para que exista testimonio del propio sufrimiento y humillación de ser mirado al mismo tiempo: esta es la encerrona del testigo/superstes.

No habrá paz para sí mismo, en tanto no puede cesar de dar testimonio, mostrar la degradación de la que fue objeto. Y no puede dejar de dar testimonio de la degradación que sufrieron otras víctimas que no pueden ofrecer un relato, pero al hacerlas objeto de su propio relato el testigo siente, injustamente, que vuelve a humillarlas. Coloca nuevamente el ojo en la mirilla desde la que se mira lo que no se debe ver. Y lo hace público, lo vocifera. No puede dejar sin voz a quienes no pueden hablar. No puede desprenderse del “deber” de hablar por ellos. No sabe si ha sido solicitado por las víctimas que –como él- han sido objeto de los actos de degradación de sus victimarios. Decide hablar por ellas, pero de esa manera vuelve a exponerlas en su desnudez. Él mismo necesita mostrarlas, que otros las vean. No quedarse solo con esa imagen. Intenta vaciarse de ella, desagotarse una y otra vez sin logarlo. Intenta compartirla, también sin lograrlo. Que su ojo se multiplique y sean muchos los ojos que a través de la mirilla ven la degradación que la víctima hubiera querido ocultar. No tiene otra alternativa.

También el superstes necesita que lo miren, se reconstituye de alguna manera en la mirada, que aunque sea horrorizada, lo integra. Con cierto humor, Jorge Semprún describe en el primer capítulo de su libro La escritura o la vida (1997) el momento en el que los aliados entran a Buchenwald. “Me he visto en su mirada horrorizada por primera vez desde hace dos años. Me han estropeado esta primera mañana, los tres tipos estos. Estaba convencido de haberlo superado con vida”. (p.26)

Ser testigo de la propia degradación hacia lo puramente autoconservativo, nuda vida. Y luego, la recuperación de aquello obligadamente pospuesto: la autopreservación del yo. El testimonio es el resultado del esfuerzo de autopreservación. Es el esfuerzo de humanizarse de nuevo a través de la narración. Es intentar volver a ser humano a través del uso de la palabra. No se trata sólo del acto de la denuncia. Se trata también del ejercicio postergado de la capacidad humana del lenguaje. El testimonio da cuenta no sólo de la disociación de lo autoconservativo y lo autopreservativo en un mismo acto de existencia, sino también del intervalo temporal que se impone entre una y otra función, en tanto el tiempo de la pura autoconservación no admite más que una promesa: “algún día lo voy a contar, y por ello mismo, algún día volveré a ser hombre”. El testimonio es entonces en sí mismo un acto de autopreservación, pero contiene el germen de lo inhumano en aquello que evoca, que describe, que denuncia y que paradójicamente, la voz del testigo, a su pesar, reactualiza. Quizás debamos pensar que nunca se deja de ser hombre, y que en la promesa misma de aquello que se narrará, como en los pequeños gestos de dignidad que acompañaron a veces las circunstancias más descabelladamente deshumanizantes de las que un hombre pueda ser objeto, se preservó algo de la naturaleza de lo humano. Pero de todos modos, algo referido al lenguaje del testimonio, quedará irremediablemente postergado.

“Ahora, que puedo ser hombre, narraré cómo intentaron que deje de serlo, les ofreceré a ustedes todas las imágenes que les permitan construir una semblanza completa de la degradación de la que fui objeto. Verán lo que han hecho de mí. Volverán a verme como un no-hombre, expondré mi desnudez. Pero no puedo no hacerlo: si no lo hago, nunca volveré a ser hombre”.

“Es notable en los testimonios esa minucia del detalle que va incluso más allá del umbral del pudor y que responde tanto al contrato de veridicción del testimonio –dar pruebas de una verdad que puede ser increíble– como a la propia restauración ante la culpa de haber sobrevivido”, escribe Arfuch (2013a, p.82)

De este modo, frente a situaciones extremas, el ejercicio mismo de la autopreservación se vuelve paradójico: supone la reinstalación de la vergüenza y la ignominia, pero esta vez es el mismo sujeto, en el laberinto irrespirable entre el silencio y el testimonio, el que las produce.

No olvidemos que desde tiempos inmemoriales la víctima es invisibilizada. Y hacerse visible es un trabajo que se produce no sin profundos desgarros.

El deslumbrante film de Majewski El Molino y la Cruz, se basa en una recreación de la elaboración del cuadro de Pieter Brueghel Cristo cargando la cruz de 1564, durante la brutal ocupación española en Flandes. Al hacer los bosquejos Brueghel coloca a Cristo en un lugar casi invisible en el cuadro, y manifiesta que de ese modo desea expresar la invisibilización de la que son objeto las víctimas. Invisibilización, concluimos, que evidentemente atraviesa todas las épocas. Agreguemos que el rostro de Cristo no se ve en ningún momento de la película, y que esta es ya una decisión de Majewski y no de Brueghel, quizás para poder mostrarnos la universalización de ese lugar sin rostro.

Quizás es por eso que la víctima reclama “mírame, mira en qué me han convertido”.

La cuestión de la mirada sobre las víctimas es parte del trabajo que abordó Harun Farocki tanto en su film Aufschub, (traducido, ignoro por qué, como Respiro, ya que según entiendo en español correspondería el título Aplazamiento), presentado en el contexto del encuentro Cómo mostrar a las víctimas, en Bs. As. este año, así como en el capítulo Mostrar a las víctimas de su libro titulado Desconfiar de las imágenes (2013). Lo que pone Farocki en crisis es nuestra mirada, que cree poder conocer los hechos a partir de imágenes que son siempre un recorte, una perspectiva, que representan una intención, que ocultan más de lo que muestran. Construir imagen con un fin determinado por montaje, compilación, o cualquier otro recurso cinematográfico, y pretender de este modo mostrar lo que es una víctima, en palabras de Farocki conduce al ejercicio de un acto de violencia simbólica[83].“¿Sólo creemos lo que podemos ver, aunque no existan imágenes del hecho?”, se pregunta Farocki, a partir de la “falsificación” de imágenes relativas a los campos de concentración con el objetivo de lograr impacto en el público. En las antípodas de esta intención se coloca Alfred Jaar en su muestra llamada Real Pictures descrita por Arfuch (2012)[84].

También queremos plantear una reflexión en relación a la contracara de esta propuesta: desconfiar de las imágenes, como lo plantea Farocki, nos obliga a poner en cuestión qué ocurre cuando la falsificación proviene precisamente de la imposición de no producir imágenes, como ocurrió –y ocurre- en el ejercicio de esa clase de periodismo llamado “integrado”, y que Judith Butler (2010) describe en su libro Marcos de Guerra. Se trata del periodismo autorizado por el Departamento americano de Defensa, en la cobertura de la invasión a Irak, y en todas las guerras, periodismo que está obligado a aceptar moverse sólo por determinados territorios y tomar y trasmitir sólo imágenes que no revelen las muertes ocasionadas: ni las propias ni las ajenas. Son guerras sin cadáveres incinerados, sin cuerpos destrozados, sin ataúdes de niños. El Departamento de Estado regula de ese modo, en palabras de Butler, a qué “se va a llamar realidad; es decir, el alcance de lo que va a ser percibido como existente”. (p.99)[85]

Esta decisión del Departamento de Estado no hace más que confirmar el descomunal valor documental de la imagen: por lo que muestra, y más aun por lo que no muestra, imagen utilizada como documento jurídico o histórico, imagen como recurso expresivo, como huella en la memoria, o como presencia fugaz para una mirada que se desliza vertiginosamente y sin detenerse hacia la siguiente imagen, que será a su vez nuevamente objeto fugaz de una mirada que se desliza. Son extensas las polémicas en torno del lugar que la imagen ocupa en la construcción de la memoria.

Mostrar u ocultar a la víctima. Hacerla visible o invisibilizarla. Nada será inocuo, ninguna decisión será ajena a su derrotero.

Pero siempre la necesidad de ver para creer nos remite a la mirada, esta vez solicitada por el testigo, esa suerte de llamado a observar lo obsceno, aquello que otros produjeron sobre su cuerpo y sobre el cuerpo de otras víctimas. Si hay que ver para creer, habrá que mostrar para demostrar. La vergüenza emana también de ese acto inevitable.[86]

Hay sin embargo un lugar en el que esto se vuelve perturbador. ¿Qué ocurre cuando el testigo convoca a la mirada del otro, el destinatario de su testimonio, sin que sean evidentes las huellas de la vergüenza? Esa perturbadora posición es la que se produce en nosotros frente a la lectura del libro Ese infierno[87], que transcribe (y edita) una prolongada conversación entre cinco mujeres sobrevivientes de la ESMA.

Leonor Arfuch (2013), en su libro Memoria y autobiografía[88], analiza este libro en tanto testimonio autobiográfico, pero se detiene en la turbación que produce su lectura. Arfuch desarrolla un análisis que pone en contraste la escritura del trauma en tercera persona (tomando como ejemplo el libro Poder y desaparición de Pilar Calveiro[89]) con la escritura en primera persona, que es – aún en plural- la voz narrativa del libro Ese infierno. En el primero de estos libros Pilar Calveiro construye un ensayo que describe con agudeza y detenimiento la vida concentracionaria. En este libro la única referencia que encuentra el lector respecto al hecho de que ella misma es una sobreviviente de la Esma, es una frase en la que escribe: “Pilar Calveiro: 362”[90]. Todo el texto se escribe en tercera persona, con una lucidez que no explicita, pero al mismo tiempo no excluye las huellas de la experiencia vivida. Incluso en este libro Calveiro acude a testimonios de otros sobrevivientes.

En el libro Ese infierno las cinco mujeres sobrevivientes utilizan para el relato una primera persona, en este caso colectiva, y se proponen poner en palabras su experiencia concentracionaria a través de la conversación como género discursivo. Este género inevitablemente contiene una estructura formal que condiciona lo dicho, a punto tal que Arfuch se pregunta: “¿qué hicieron las enunciadoras con el lenguaje, y lo que es quizás más inquietante, qué hizo el lenguaje con ellas?” (p.90). Puesto que la edición borra las vacilaciones, los silencios, introduce la “ligereza del habla coloquial”, como lo plantea Arfuch, en un relato interrumpido por las risas, los tonos confesionales, las reflexiones….¿dónde hallaríamos señales de la perturbación que podrían presentar sus protagonistas ante el hecho mismo de contar? Y más aún, frente al relato de lo que ocurrió en esos cuerpos de mujeres, objeto de tormentos. Cito a Arfuch: “….también es problemático el lugar que le propone a su destinatario, que es llevado de algún modo a mirar como voyeur, a traspasar el umbral de aquello que tal vez no quisiera siquiera imaginar” (p. 98). Esta conversación -continúa Arfuch- cuya “cadencia y fluidez se intenta conservar, que tiene incluso momentos de ‘charla de mujeres’ con su humor y trivialidad, y su evidente poder reparador-, no puede eludir esa tensión constitutiva que ya señalamos: la distancia entre lo dicho y el decir, entre el detalle aterrador propio de este tipo de testimonio y la forma que adopta su enunciación” (p. 100).

Nos encontramos entonces con otra cuestión: si la vergüenza es fuente continua de sufrimiento y moldea al recuerdo y su relato hasta el punto de trastocarlos y determinarlos….¿qué ocurre con los relatos que soslayan este sentimiento, que no dan cuenta de la perturbación que los atraviesa? ¿no se vuelven para nosotros aún más perturbadores?

Bibliografía

Agamben, G. (2005). Lo que queda de Auschwitz. Ed. Pre-textos., Valencia.

Arfuch, L. (2007) Critica cultural entre política y poética. Fondo de Cultura Económica, Bs.As.

(2010). El espacio biográfico. Fondo de Cultura Económica, Bs.As.

(2013). Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Fondo de Cultura Económica, Bs. As.

Berezin, A. (2010). Sobre la crueldad. Psicolibro Ediciones, Bs.As.

Bleichmar.S. (2005a). Participación en Panel 1. En Clínica Psicoanalítica ante las catástrofes sociales, pp. 35-51, Comp: Waisbrot, Wikinski, Rolfo, Slucki y Toporosi. Ed. Paidos. Bs.As.

(2005b) Seminarios “Vergüenza, culpa, pudor”, dictado en Buenos Aires y “La psicopatología en su relación con la ética y la sexualidad”, dictado en Córdoba, Argentina.

(2009) El desmantelamiento de la subjetividad. Ed Topía, Bs.As.

(2011) La construcción del sujeto ético. Ed. Paidós, Bs.As.

Butler, J. (2010) Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. Ed. Paidós, Bs.As.

Calveiro, Pilar. (2008) .Poder y desaparición. Ed. Colihue. Bs. As.

Cueto, A. (—). Afectos fundantes del sujeto ético: Compasión, asco, vergüenza, pudor, y culpa

Farocki, H. (2013.) Desconfiar de las imágenes. Caja Negra. Bs.As.

Fontaine, A. (2010) La vida doble. Tusquets editores. Bs.As.

Ginzburg, C. (2007) Sólo un testigo. En En torno a los límites de la representación. Friedlander, S. (comp.). pp. 133-156. Universidad Nacional de Quilmes Editorial, Pcia de Bs.As.

Lazzara, M. (2008). Luz Arce: después del infierno. Ed. Cuarto Propio, Chile.

Levi, P. (1989). Los hundidos y los salvados. Muchnik Editores, Barcelona.

Marrades, J. (2001). Sobrevivir a Auschwitz. La vergüenza y el sujeto. Revista Pasajes Nros 5/6, agosto 2001, pp. 81-91. Universidad de Valencia, España.

Scheler, M. (2004) Sobre el pudor y el sentimiento de vergüenza (1913) Ed. Sígueme, Salamanca.

Semprún, J. (1997.) La escritura o la vida. Tusquets Editores, Barcelona.

(2001). Viviré con su nombre, morirá con el mío. Tusquets, Barcelona.

Sotolano, O. (2010). La intimidad ¿una categoría anacrónica? En La Intimidad. Un problema actual del psicoanálisis, pp. 63-94. Psicolibro Ediciones. Colección Colegio de Psicoanalistas. Bs.As.

Volver al Indice

Lugar del saber y desencuentros generacionales en la Adolescencia de hoy.

Marcos Koremblit

marcoskoremblit@hotmail.com

Tiago Corbisier Matheus[91]

tmatheus@uol.com.br

Este trabajo se encuadra dentro de lo que llamamos un trabajo de articulación entre el psicoanálisis y el campo social. Como tal, es producto de una época y de un lugar. En este caso dos colegas de distintos orígenes se encuentran en un lugar del mundo (Montevideo fue el escenario), descubren con satisfacción coincidencias en su manera de pensar ciertos fenómenos clínicos y, a partir de allí, empiezan a escribir juntos. Hubieran querido reunirse periódicamente a pensar en algún bar o en el consultorio de alguno de ellos, pero estaban físicamente muy lejos como para hacerlo. Hace un siglo atrás esto –si bien no hubiera sido imposible- hubiera requerido mucho más tiempo dependiendo de la espera en el intercambio epistolar. Hoy decidieron emprenderlo haciendo uso de los medios tecnológicos producto de la cultura en la que estamos inmersos: internet. A través del intercambio de mails, correcciones en color rojo y respuestas en vermelho, se fue gestando un trabajo de dos compañeros de ruta como si estuvieran juntos, pero a 2.180 Km., distancia que separa las ciudades de Buenos Aires de Sao Paulo.

A la vez surgieron otras distancias. Por un lado las idiomáticas. ¿Cómo salvarlas?. De vuelta el recurso tecnológico-cultural vino a ayudar a través del traductor portugués-español de Google.

Después, las diferencias folklórico-institucionales por el hecho de provenir de culturas diferentes, con predominancias teóricas y tradiciones distintas. Esta distancia no se salva a través de los medios tecnológicos. Implica un desafío. Este trabajo es un intento de enfrentar dicho desafío y la aventura en ella implícita sin garantías ni certezas acerca de hacia donde nos llevará.

Cómo concebimos hoy la adolescencia?.

Si bien concebimos la adolescencia desde una perspectiva metapsicológica, el entramado social y cultural en que está inmerso un joven nunca deja de estar presente en el posicionamiento subjetivo y singular realizado por el sujeto. Esto no implica una mirada “exclusivamente” social sino otra que, a nuestro entender enriquece la perspectiva ya que la condición juvenil – en tanto “pasaje a ser hombre y/o mujer” – varía según las condiciones sociales e históricas de que se trate.

Pensada así la condición adolescente – luego de la caída de certezas y saberes propios de la latencia – lleva implícita un aspecto aventurero expresado en el riesgo a conocer e investigar en un terreno desconocido. De este modo estará en mejores condiciones para transitarla aquel joven que se haya animado o que se vea convocado a hacer una experiencia emocional logrando un cambio cualitativo en su posición subjetiva y, con eso, provocando un cambio efectivo en las redes de relaciones en que se encuentra. Esto está dificultado en los fenómenos “seudo”, propio de aquellos que en un principio parecen no hacer un proceso adolescente propiamente dicho, prolongándose en sus identificaciones imaginarias, a la manera “como si” con los emblemas del grupo o la “tribu” a que pertenecen, aumentando poco su repertorio simbólico y subjetivo en este momento de experimentación. Igualmente pensamos que así como la frontera entre lo imaginario y lo simbólico puede ser tenue, muchas veces lo es también la división entre lo seudo y lo legítimo, en tanto algunas identificaciones imaginarias que en un principio pueden parecer menos ricas y creativas son, en realidad, el camino necesario a transitar hacia un proceso de mayor complejidad simbólica. Por ejemplo, el falseamiento de una identificación idealizada, marcada por la estereotipia de ciertos rasgos reproducidos mecánicamente, de modo ortopédico, permite al sujeto, en un momento posterior, la incorporación de dichos rasgos pudiéndolos entonces asumir como propios.

El desafío implícito en este camino lo observamos en las posibles consecuencias que suceden cuando el sujeto psíquico se ve imposibilitado de asumir este riesgo. Nos encontramos así con la clínica del adolescente aislado, las adicciones, las neurosis en sus versiones más actuales -la fobia social, la compulsión al estudio- o las caracteropatías latentes para mencionar algunas posibles.

Entendemos además que este modo de concebir la adolescencia podríamos ampliarlo y nos es útil para pensar la clínica en general. Es decir que el camino desde una mente en posición latente restringida, con certezas y pobre emocionalmente hacia una mente abierta a nuevos y desconocidos sentidos es aplicable a cualquier proceso – analítico, vital y, porqué no, institucional también – donde la caducidad del saber es condición necesaria para este devenir.

Una forma posible de abordar esta temática es a través del modelo de las estructuras clínicas que deriva de una lectura de Freud en “Moisés y el monoteísmo” de 1937, – complejizacion de los Tres ensayos de 1905- donde la latencia ocupará un lugar definitivo en la estructura (Barredo C. 1991). A partir de la ubicación de la latencia en el desarrollo psicosexual habrá entonces una equiparación entre adolescencia y retorno de lo reprimido. Podremos hablar de neurosis “de” la adolescencia, como un segundo tiempo de la estructura luego de la caída de la latencia, diferente de la neurosis “en” la adolescencia, aquella que portaría síntomas a la manera neurótica, pero con la peculiaridad que estos aparecen en este momento vital.

Así planteada, la adolescencia hará síntoma en función de aquello de la neurosis infantil que no se pudo resolver. Ella representa un momento de confirmación, de consolidación o reordenamiento del sujeto en su estructura, en un momento en que lo reprimido retorna y es resignificado, conforme a las condiciones subjetivas del adolescente con los recursos que encuentra a su disposición.

Pensamos que el tránsito adolescente funciona en parte como “lo infantil” a que Freud llamó la atención: siempre incompleto, aquello que retorna inevitablemente en el ‘adulto’ supuestamente adaptado. En este sentido, tendríamos grados de posicionamiento del sujeto a partir de la adolescencia. Si lo infantil se reporta a cuestiones centrales del desamparo constituyente, la ambivalencia edípica, con sus rivalidades e identificaciones, la cuestión adolescente remite al sujeto al extrañamiento y descubrimiento del otro sexo (descubrimiento de lo femenino como sexualidad enigmática), frente a las incongruencias de lo instituído que le abre las puertas para la irreverencia creativa capaz de producir lo nuevo.

¿Cuando termina la adolescencia?

La idea que la adolescencia termina debería ser solidaria con la concepción que tengamos de la misma en todo su devenir. Será distinto para quienes conciban la adolescencia como crisis, fase o etapa, como estado de la mente o en función de los aspectos neuróticos que no pudieron resolverse en la neurosis infantil.

“Un individuo joven sale de la adolescencia cuando la angustia de sus padres no le produce ningún efecto inhibidor” dice Francoise Dolto. Entendemos que intenta tomar como referencia para el final de la adolescencia cuando un joven se puede independizar de los movimientos de angustia de sus padres. Su angustia dependerá ya de sus propias señales y no de la de sus padres, tanto concreta como metapsicológicamente, como un mayor logro en su posición subjetiva. La salida de la adolescencia, a partir de Dolto, sería un movimiento del sujeto de hacerse cargo de los síntomas de aquellos en si mismo. Eso permite ver la adolescencia como un proceso subjetivo y no como fase etaria, lo que condice con nuestro campo de trabajo y referencia psicoanalítica: la adolescencia como cuestión subjetiva y no como condición sociológica.

Aproximación metapsicológica al fenómeno virtual

El proceso de remodelamiento psíquico que la adolescencia supone no puede desarrollarse sin el contacto con otros semejantes. Los conflictos intrapsíquicos en su dinámica de proyección-introyección determinan distintas y cambiantes vicisitudes de la identificación con pares.

En nuestra observación, vemos cómo el uso de Internet, al igual que los grupos del mundo real, puede ser usado por el joven como un medio frente al incremento de las ansiedades que surgen especialmente al comienzo de la adolescencia. En este momento la experiencia en Internet puede ser aprovechada en su dimensión exploratoria, ó defensivamente para desembarazarse tanto de los aspectos proyectivos como del dolor depresivo que aún no pueden manejar Cuando van pudiendo hacer frente de manera más eficaz al manejo de la ansiedad, esto van siendo abandonado o pierden la primacía que originalmente tenían. Internet puede ser usada en un momento posterior de la adolescencia con fines más elaborados, cuando el joven puede incorporar más elementos simbólicos de la relación y gradualmente diluir el espacio que el imaginario tiene en el mundo virtual, corporizando y dando realidad al mundo virtual con relaciones que se efectivizan afuera, que encuentran consonancia con relaciones presenciales.

La posibilidad exploratoria que este tipo de experiencia les permite los acompaña en su proceso adolescente, cambiando el contenido de este artificio en la medida en que van adquiriendo nuevos recursos. Podemos ver jóvenes que experimentan la posibilidad de “aventura” y el riesgo de lo exploratorio en la red la que opera como un objeto intermedio. Internet permite que los jóvenes se acerquen, para recién después intercambiar, estableciendo vínculos que les permite un intercambio experiencial concreto y corporal. Se crea así un espaciotransicional (Winnicott), espacio en el que el juego se despliega a mitad de camino entre el objeto subjetivo y el objeto objetivo. Si en este proceso el objeto no pudiera ser abandonado, llevaría a fenómenos de fetichización, que darían por resultado una actitud rígida, escindida, alienada y repetitiva. Así nos encontramos con algunos rasgos de comportamiento en jóvenes en los que este uso de Internet se va transformando en un fin en si mismo: el adolescente aislado. La predominancia de un aspecto omnipotente y narcisista les limita las posibilidades relacionales con sus pares.

Tomando distintas situaciones clínicas como ilustraciones, es posible percibir la diversidad de posibilidades que la experiencia virtual puede conquistar para el sujeto adolescente, sea en favor de un aislamiento circular y patógeno, sea en favor de la experimentación social y creativa en este momento de la vida. Esta última posibilidad es aquella que les permite a muchos jóvenes además explorar el espacio virtual como un recurso democrático en favor de una actuación política significativa y destacada en la escena contemporánea. Un ejemplo de esto es el caso de la joven brasilera que resolvió denunciar las condiciones de su escuela a través de internet[92], así como la de tantos jóvenes que actuaran en favor de la Primavera Árabe, aquellos que emprendieran el movimiento de ocupación en diversas ciudades del planeta, a partir de la crisis de 2008, las manifestaciones por reclamos sociales que sucedieron recientemente en Brasil y de tantos otros que crean redes de comunicación informales que se tornan espacios de oposición y confrontación en las informaciones vehiculizadas por las redes oficiales o formalmente instituídas.

Adolescencia y adicciones virtuales

El riesgo que como clínicos observamos es el uso que pueda hacer el adolescente de las herramientas de comunicación virtual no solamente con fines comunicaciones (o transicionales) sino en dirección al aislamiento, lo que indica la predisposición de muchos jóvenes a permanecer en un plano virtual, evitando así las dificultades emocionales que la realidad de los encuentros presenciales puede suscitar. Para muchos de ellos, el acceso a la red virtual se hace una adicción, suscitando una relación de dependencia que reduce o excluye el ejercicio de la experimentación y, en consecuencia, compromete su proceso de aprendizaje y desarrollo psíquico y social (Matheus, 2012, Spizzirri, 2008, Larrosa, 2002).

R. es una chica de 23 años que experimenta una relación con un muchacho que conoció en un grupo virtual de debate sobre la obra de cierto autor juvenil. La relación que establece (no llega a llamarla de amor) con él, en algunas semanas, está pautado por una intensa comunicación virtual, a diario, lo que da margen a una insistencia importante de uno y del otro para tener siempre una respuesta del partenaire para las inquietudes que vive. Arreglan entonces que él viajaría a la ciudad en que estuviera viviendo antes para “resolver” la relación conyugal que hasta entones sustentaba. R. no soporta la espera exigida, solicitando insistentemente señales diarias que le den alguna garantía de que no correría riesgos de ser abandonada. Además de esta situación que le provoca un intenso sufrimiento, R. busca y se encuentra con fotos postadas en facebook del joven con la ‘otra’, lo que se torna insoportable para ella, que exige, a la distancia, que en el plazo de pocos días, le de una prueba de compromiso para con ella. Al no conseguirlo decide entonces romper la relación con él, sin realizar cualquier tipo de conversación presencial con el mismo. Al día siguiente, lo vuelve a buscar, considerando la posibilidad de retomar el romance.

Llama la atención la experiencia temporal aquí vivida, donde la facilidad de comunicación virtual da margen a una impulsividad en la manera de relacionarse que impide la elaboración de las experiencias vividas, sus significados y sus emociones concomitantes. Las experiencias se superponen a fin de evitar cualquier momento de suspensión, duda y postergación, creándose así un círculo vicioso de ansiedad e inquietud, que da lugar a una configuración melancólica – en la cual la vivencia de vacío pasa a ser totalizante – o compulsiva y adicta – en una tentativa de suplir con recursos fetichistas un vacío que sustenta la circularidad de la situación.

¿Cambiaron las subjetividades infantil y adolescente?

La importancia de los cambios sociales a partir del uso de Internet demanda una discusión en cuanto a la influencia de la tecnología actual en la producción de subjetividad adolescente. Cabría preguntarse las consecuencias que se producen por la exposición y la activa interacción que los niños desarrollan con la tecnología ya desde la infancia misma.

Distintos debates se han producido en relación a los temas Juventud y tecnología en el campo de la educación hacia fines de los 80 y principios de los 90 en USA., entre autores más conservadores y otros más progresistas.

Así nos encontramos con autores como Postman, que declaraban el “fin de la infancia”[93] – con las características que se había soñado para ellos – a partir del supuesto alejamiento de la escritura adjudicado a las nuevas generaciones. A partir que la información se fue haciendo así mayor sin la intervención de la escuela y de la escritura, estos autores dicen que los niños viven menos la infancia en tanto saben más de tecnología que los adultos. La cantidad de información que aparece, según ellos, determina la prescindencia del adulto para recibirla[94]. En tanto el modelo de Infancia era clásicamente definida por su posición de “ignorancia”, desde esta nueva perspectiva el niño “solo” pareciera ser quien va develando los misterios y, en tanto no necesita de los adultos, para algunos autores pareciera irse perdiendo algo importante allí.

Por otro lado, encontramos autores como Rushkoff quien concebían Internet como un proceso de “liberación de la infancia” en tanto consideraban a los adultos y la escuela como opresores, “castradores” de la capacidad creativa del niño. Desde esta perspectiva, Internet permitiría que el niño cree e investigue y se relacione de manera directa y sin prejuicios con los demás y más allá de las diferencias étnicas, de color, etc. Así, mientras algunos autores veían a Internet como “…agente de cierto declive social, otros lo entendían como agente de una forma de progreso social…” (Buckingham, 2000).

David Buckingham plantea que el problema está en ambas posiciones y sostiene que cada época ha construido su propia noción de Infancia, la que al igual que la Juventud “están determinadas social y culturalmente” porque la manera de vivir la edad cambia. En la década del 90 la promesa de estabilidad estaba presente para algunos, distinta del siglo XXI en que el mundo se establece como un proceso de cambio constante. Al ser la noción de infancia diferente en cada época no sabemos cómo ni cuando va a terminar de producirse el nuevo sujeto. Así podemos concluir que “la infancia es un concepto que cambia” y que “la tecnología no es el único determinante de las conductas, concluyendo que ”…antes de producir juicios debemos investigarlo más seriamente y que el adulto se vuelque a estudiar la computadora a ver qué tiene para ofrecernos…” (Buckingham, 2000).

En el medio psicoanalítico se percibe de a poco un debate similar, con posiciones opuestas en torno a este tema. Por un lado están aquellos que defienden la idea de nuevas formas de subjetividad producto de los cambios sociales en los que Internet también está inmersa, y otros que opinan que manteniendo las mismas constantes estructurales las neurosis clásicas sólo se amoldan a las nuevas formas sociales que la cultura ofrece y que en la actualidad encuentran nuevas modalidades de expresión.[95]

Por nuestra parte, nos aproximamos a esta última posición, cuando entendemos que las propias estructuras clínicas clásicas han experimentado cambios en sus especificidades a lo largo de las décadas, pero no dejan de servir como parámetros. La histeria con síntomas conversivos ya no es un fenómeno frecuente y la perversión hoy se presenta también en versiones convergentes a acuerdos socialmente productivos, en la medida que vivimos en un mundo donde muchos creen que “el mundo es de los expertos” y su éxito personal depende de su capacidad de superar y destruir a sus semejantes. La tecnología, a su vez, es fruto de la conjunción entre la fantasía y la capacidad de transformación humanas de la realidad, que tuvieron la genialidad de tornar real un proyecto de un mundo virtual. Esta realización tecnológica no deja de tener influencia sobre el propio psiquismo, potencializando aspiraciones, fantasías o modos de agenciamiento psíquico que allí ganan espacio y expresión, pero no llega a crear formas de subjetividad propiamente nuevas. Sin embargo, tal vez todavía sea prematuro entender el peso del mundo virtual en la producción de subjetividad y una mayor distancia será útil para tener mayor claridad sobre los procesos en curso.

Los padres en la adolescencia: malestar inter- generacional

“G. es una paciente, exitosa profesional de poco más de 40 años. Comenta en una sesión – casi como al pasar – que con sus hijas han logrado un acuerdo. Ella cada tanto entra en el facebook de ellas ‘para evitarles situaciones problemáticas’. Su preocupación mayor gira en torno a ciertos comentarios que sus hijas pudieran subir al muro de temas políticos y así se tranquiliza de ‘poder controlarlas’, hecho al que sus hijas adolescentes – pero con un funcionamiento que podríamos considerar aún infantil, latentizadas o de sometimiento a la autoridad materna – acuerdan aparentemente sin ningún conflicto”.

Esta situación clínica parece tornar cómplices a padres e hijos, evitando al menos por un tiempo, un posible conflicto inter-generacional. Otras veces somos consultados por situaciones familiares en los que aparece angustia de exclusión social, en relación a las redes sociales tanto en los padres como en los hijos.

La noción de generación, hoy, excede este límite: la pluralidad de estilos, subculturas o posicionamientos contra las relaciones familiares, ahora menos regladas por marcos etarios, se muestra más fluida e incierta, aunque no deje de estar presente. La experiencia con el mundo virtual puede tener un peso especial en este juego, cuando hace que unos y otros no tengan las mismas referencias, en medio de tantas otras mezclas inter-generacionales.

Clásicamente, se hace hincapié en el papel que tienen los otros (padres, abuelos) conteniendo al joven en cuanto joven, como testigos significativos de su diferencia; “…se existe en ellos – mientras estén vivos – como miembro joven, como hijo o nieto…” (Margulis, 1998). Sin embargo el adulto hoy frecuentemente siente que no ocupa el lugar que confirma a su hijo adolescente, así como este no se siente confirmado por aquel como antes. Sin saberlo, probablemente, el adolescente sufra la falta de ratificación familiar de los roles sociales, y quede frágil girando alrededor de un mundo social que no lo ayuda a afirmarse, en la medida que estos otros familiares se encuentran también desamparados en sus propias referencias o enredados en sus propias composiciones patógenas, lo que les imposibilita ofrecerse como respaldo para los más jóvenes. Así son “otros” los otros que ocupan este lugar de confirmación ya que “…frente al ocaso de las instituciones tradicionales, en la transición adolescente no hay adultos que acompañen sinopares…” (Pelento, 2004).[96] Otros espacios en cambio definen a su hijo: el llamado “para-familiar” mediático – la televisión, la computadora – y una serie de presencias que invaden el living familiar. Aparecen, así, las llamadas nuevas agencias del espacio social: la TV y las nuevas tecnologías de la comunicación en el nuevo siglo, que parecieran venir a reemplazar las figuras clásicas de sostén que acostumbrábamos ver acompañando el crecimiento adolescente de sus hijos (Urresti, 2008). Además, los cambios que atraviesa la cultura – y por los que somos atravesados – determinan que los grupos de pares, que solíamos estudiar como depositarios necesarios de las ansiedades propias de este período vital, comiencen también, a veces, a perder consistencia, tornándose más efímeros, pueriles, rápidos, frágiles, permitiendo un menor cambio cualitativo interpersonal.

En consecuencia y frente al riesgo de aislamiento, surgen nuevos re-acomodamientos defensivos, nuevas modalidades de relación a las que los adultos todavía nos resulta difícil comprender, en tanto ajenas al recuerdo de lo que fue nuestra propia adolescencia (Espinosa y Koremblit, 2008). Esta incomprensión resulta fruto de un mutuo desamparo, pero también es la condición para que unos y otros puedan buscar nuevos lazos y experiencias, evitando así un encierro incestuoso y paralizante.

La ubicación de los adultos y de los adolescentes en distintos peldaños culturales (Pelento, 2004) si bien no es exclusivo de esta época en tanto fuente de conflictos, produce sí nuevas expresiones del malestar adolescente e inter-generacional, llevando a los adultos a rechazar los signos de una cultura que en realidad no entienden, y a patologizarlos a priori sin esperar comprender su sentido. Como decíamos antes, algunas de las consecuencias implícitas en estos fenómenos son rechazar aquellos objetos culturales implicados en experiencias que están no sólo alejadas, sino que son cualitativamente diferentes de los que elegimos los adultos en el tiempo de nuestra adolescencia[97].

La adolescencia de los hijos al reactualizar en los padres sus propios conflictos edípicos nunca del todo resueltos, pueden producir fenómenos de indiscriminación imaginaria en la que son muchas veces los jóvenes quienes resultan portavoces de conflictivas situaciones, soportando el peso de fenómenos de difícil elaboración en el ámbito familiar. Otras veces, son los padres quienes se sintomatizan al no poder manejar emocionalmente situaciones de distinto orden, debilitándose en su función parental y, con eso, fomentando una inversión de posición en la relación con sus hijos. Es así que muchos conflictos familiares y de pareja tienen como punto de partida el comienzo puberal-adolescente, al desenmascarar conflictos que hasta entonces se mantenían latentes.

La escena primaria la pensamos como una escena organizadora y repartidora de lugares simbólicos con los celos y rivalidad que la exclusión de la misma supone. Un fenómeno recurrente entre los padres frente al distanciamiento de sus hijos (en las redes virtual y otros) es la denominada escena primaria invertida en la que son los padres quienes, desde sus propios celos y curiosidad, pretenden incluirse en la habitación de sus hijos al no tolerar la exclusión.

Distintas situaciones pueden frecuentemente llevar así a que el desencuentro pueda pronunciarse y los jóvenes discurrir entonces con la omnipotencia defensiva y reactiva frecuente, pero quizás necesaria en su momento vital. Esto le permite al joven desafiar a sus padres en tanto les otorga una fuerza imaginaria que les permite enfrentar “lo imposible” de este proceso, es decir, su propia castración. La misma está potenciada en algunos casos por la sensación de que son los únicos que conocen un mundo que sorprende a los adultos. Los adultos en este movimiento, si se dejan llevar por estos supuestos, corren el riesgo de terminar dejando a los jóvenes solos ante las dificultades que ofrece la estructura social a la posibilidad de integración.

Hoy día, la red virtual ha hecho posible un acceso privilegiado a las informaciones, por la facilidad y rapidez, permitiendo una democratización (parcial, según la desigual distribución de la tecnología virtual) de tal ejercicio. Los jóvenes (o muchos de ellos), protagonistas de los recursos electrónicos, viven la sensación de poder que la manipulación de las nuevas tecnologías les ofrece, en función de la ampliación de las redes de relaciones sociales y del acceso a la multiplicidad de informaciones y de recursos virtuales. Desde ahí, tienen la posibilidad de disminuir, por lo menos imaginariamente, la distancia que los separa de figuras de autoridad, sea en el medio familiar, educacional o organizacional, según cada jerarquía, y de reaccionar a las realidades que los inquietan, cuestionando la posición del saber instituído y la jerarquía que lo mantiene. El educador, progenitor o jefe, a su vez, es amenazado en su posición de autoridad y reacciona defensiva o creativamente, según su capacidad de incluir el diferente en sus estrategias de trabajo y de sustentar un saber incompleto y en constante construcción (como el conocimiento, la experiencia de vida y la realidad profesional). Es un desafío constante, para todos los personajes de la ecuación, en el juego dialéctico que los moviliza en una realidad en constante transformación: viejo desafío de encontrar un nuevo lugar para cada uno de estos personajes (Matheus, 2012).

Otredad-alteridad.

La velocidad que ha alcanzado el desenvolvimiento tecnológico en la historia plantea condiciones para ahondar las brechas inter-generacionales. Socializamos en mundos diferentes y los códigos de la percepción son influidos por la velocidad; cada generación adquiere modos distintos de percibir, habita en universos no coincidentes (Margulis, 2005).

Algunos autores subrayan el concepto de “otredad” en tanto expresión de códigos que no conocemos, y a los que nunca accederemos más que en su significación en un nivel superficial, en lo que atañe a sus signos particulares, sus percepciones y sus prácticas. Definen así “otredad” al desencuentro entre generaciones y destacan que en tanto los adultos somos nativos de otra cultura, ésta se nos presenta opaca.

Así planteado, el objetivo pasará entonces por ver la manera de conversar con los nativos, pero, “reconociendo su otredad” (Clifford Geertz, 1990), admitiendo su existencia y legitimidad, su sistema de percepción y comunicación. La noción de “otredad” ubica a los padres en una condición extranjera con la imposibilidad consecuente ya que sólo se accede de un modo superficial a la posibilidad de conocer sus códigos. Nuestro lugar como analistas de adolescentes también cae bajo las mismas reglas.

Una de las formas de otredad se da en torno de la cuestión de la alteridad familiar. La otredad es así un concepto del campo social respecto del lugar posible de ubicación del mundo adulto frente a los jóvenes y las confusiones que podrían generarse. La noción de alteridad, en cambio, es una expresión de la línea vincular inter-subjetiva en su dimensión metapsicológica, que nos resulta importante, desde el punto de vista psíquico, social y político. Tanto desde los padres como desde los hijos, la noción indica un desafío de conquistar, reconocer y soportar la condición extranjera de cada uno en su posición, percibiendo la distancia que los separa de los demás personajes de la escena. La “otredad”, a su vez, permite hacer un camino para la experiencia de “alteridad”, o sea, en la medida en que se toma consciencia de la distancia que existe entre cada universo simbólico específico (sub-culturas entre generaciones), se torna posible el ejercicio de alteridad, de reconocimiento del otro en cuanto sujeto distinto, con sus demandas específicas y legítimas.

Recordemos además, que es a partir de la diferencia creada entre generaciones que los jóvenes encuentran espacio para su desenvolvimiento autónomo, pues es cuando los padres no responden a sus expectativas que los primeros son convocados a buscar dispositivos propios, entre pares o en el medio social (y tecnológico), para sus creaciones, realizaciones o prospecciones.

Lugar del saber. Función del saber

“V., una niña de 7 años, frente a la destreza con que se manejaba frente a la máquina, fue preguntada acerca de quién le había enseñado a usarla. Ante la pregunta del adulto, la niña mostrándose sorprendida respondió simplemente: nadie”. Luego del impacto inicial, ese “nadie” nos llevó a preguntarnos varias cuestiones. V. aprendió sola, tiene una especial habilidad innata para manejarse con la computadora o “nadie” significará que ese saber le vino de algún hermano o amigo mayor y no del clásico modelo de aprendizaje maestro-alumno y entonces la respuesta de V. es “nadie?” ¿Qué saber se juega en estas situaciones de aprendizaje? ¿Podríamos hablar entonces de un “saber de época”? [98]

Los psicoanalistas post-kleinianos han estudiado la relación con el saber de los padres, a raíz de la caducidad del saber como un indicador metapsicológico del comienzo adolescente (Aryan, 1993, Meltzer 1998, etc.). Esta caducidad del saber que se refiere a la escena primaria omnipotente y omnisciente podría tener su equivalente en la destitución del padre imaginario para que el padre simbólico pueda perdurar, tal como lo describió Freud en Totem y Tabú.

Los niños y adolescentes de la actualidad han nacido en medios donde la influencia, entre otros, de Internet y los medios de comunicación ligados a la imagen y al instante, nos obliga a volver a pensar muchos de los paradigmas que creíamos tener y desde los cuales nos sosteníamos para entender la producción de subjetividad. Antes, los padres se sentían autorizados por un cierto saber recibido. Tenían la fantasía de dominar el espacio y el tiempo de los hábitos de sus hijos; aunque que no tuviesen efectivamente este poder, esta fantasía les permitía ocupar una posición de saber para sus hijos, o cumplir una función de ideal necesario para un momento inicial en el proceso adolescente. Esto lleva de manera asociada una inversión en cuanto al lugar del saber que antes creían tener posesión exclusiva los mayores (Espinosa y Koremblit, 2008).

En términos inter-generacionales, jóvenes y adultos podrían quedar en lugares separados adueñándose alternativamente del lugar de los que sí saben, “pelea” entre los que están en el lugar del saber instituído y los más jóvenes, que demandan reconocimiento y anhelan por tener un espacio en la estructura social vigente. Estos últimos, como sus antecesores, representan el cambio y, frente a las oportunidades del momento, echan mano de las nuevas tecnologías como recurso en el juego de fuerzas generacional, a partir del cual se pueden mostrar más capaces en relación a la generación precedente. Pueden por sus propios medios (internet, en este caso) sustentar sus críticas y, quien sabe, negociar acuerdos frente a las figuras de autoridad. En esa escena de “pelea”, los representantes de la tradición se encuentran amenazados y la invitación al desarme – del (supuesto) poder que acompaña el lugar de autoridad – provoca perplejidad y exige desprendimiento, cuando se busca salir del impasse creado en la “disputa de fuerzas”.(Matheus, 2012)

La cuestión del saber, entonces, surge así como un objeto imposible e idealizado para cada sujeto en la dialéctica generacional: para los padres, como objeto que les garantice su posición de autoridad delante de sus hijos, aquello que los hijos pretenden alcanzar, pero estarían imposibilitados por su supuesta inexperiencia. Sin embargo este saber es también imposible para los progenitores en la medida en que ellos son apenas un enlace más dentro de la cadena generacional y también están frente a sus propios padres como detentores de un saber inalcanzable. Para el joven, el saber es un ideal omnipotente de descubrir algo que los padres no saben, y la fantasía de que su generación creó una novedad en relación a la generación anterior hecho que los coloca un paso adelante, como realización de la rivalidad edípica.

Igualmente valdría la pena discutir acerca de la noción de “saber” de que nos ocupamos los psicoanalistas, siempre supuesto, ilusorio y distinto del saber de las ciencias y – en este caso – del saber que en relación a las nuevas tecnologías los jóvenes creen poseer, absoluto y que se manifiesta más en el terreno de las destrezas que de la experiencia subjetiva.

Esto implica una dimensión imaginaria del tema: la concepción del saber de los jóvenes, o lo que ellos piensan al respecto, no necesariamente será lo que podemos entender como ‘lugar del saber’, o ‘función del saber’. Habría que diferenciar saber (como supuesto), verdad (que irrumpe, para cada sujeto, como emergencia del inconsciente), sentido (la posibilidad de articulación significante de cada sujeto) y conocimiento (como resultado del proceso de busca del saber confrontado con la verdad del inconsciente, produciendo un movimiento de construcción significante que deja marcas y habla de un movimiento del sujeto). El adolescente, al buscar un saber que le ofrezca sentido a su experiencia y a realidad que percibe como suya, al despegar de la protección parental, luego percibe la incompletud de las formulaciones (simbólicas e discursivas) que le son disponibles. Sin embargo, al recorrer este camino (de construcción de sentido), encuentra en su movimiento la verdad de su movimiento, aquella que surge no de un saber específico, pero que está en la sustentación de su recorrer en el movimiento de búsqueda. Y la verdad de su deseo que le permite encontrar alguna autonomía frente a la autoridad de la generación precedente.

Hablar de lugares estructurales podría dar la impresión de un análisis transhistórico, atemporal, mientras que la perspectiva de hablar de lugares marcados por la fijación de determinadas posiciones que se repiten o se alteran durante un periodo de tiempo permite pensar en la relación de fuerzas entre los agentes sociales, en un contexto determinado, sea entre personajes de diferentes generaciones, sea entre personajes de diferentes posiciones en la jerarquía social.

Tanto los jóvenes como los adultos, desde esta perspectiva, se posicionan unos en relación a los otros, sumergidos en identificaciones que no tengan más que recorrer ese camino pre-establecido, por etapas. Pensarlos desde una dimensión simbólico-imaginaria permite tomar en cuenta el aspecto ilusorio en juego donde una generación es “colocada en” posiciones identificatorias a la que se atribuyen ciertas cualidades y que también se pueden perder.

Para el joven, tener un progenitor en el lugar del saber le permite sustentar una identificación, cargada de ambivalencia, frente a la imagen de autoridad que la estructura familiar y social le requiere. Al vivir esta identificación, puede entonces oponerse a esta figura de autoridad, ensayando sus posibilidades de superarlas, a fin de conquistar su autonomía. En este momento, cada joven necesita creer que sabe más que sus mayores, creer que los mayores no lo entienden, destituírlos en su función, como parte de un tránsito necesario en su constitución subjetiva. Se trata aquí de la llamada caducidad del saber de los padres propio del proceso adolescente.

A modo de cierre.

Para terminar y como planteáramos al comienzo, tal sucede con los jóvenes en la red, este trabajo lo pensamos como un trabajo producto de una época, en el que dos colegas decidimos juntarnos a pensar juntos – “a la distancia” – a pesar de las diferencias folklórico-institucionales en un intento de enfrentar dicho desafío y la aventura en ella implícita sin garantías ni certezas acerca de hacia donde nos llevaría.

Del mismo modo, pensamos la condición adolescente a partir de la caducidad de las certezas y saberes propios de la latencia, tomando en cuenta el aspecto aventurero a través del riesgo a conocer e investigar en un terreno desconocido, logrando un cambio cualitativo en su posición subjetiva y, con eso, provocar un cambio efectivo en las redes de relaciones en que el joven se encuentra.

Quisimos subrayar además, y el modo cómo este trabajo fue gestado lo demuestra, que Internet ya es parte de la realidad contemporánea – en la cual todos estamos incluidos y somos parte. ¿Cómo pensar entonces hoy nuestra práctica, siempre comprometida con el sufrimiento humano en un momento histórico en el que los lazos sociales están cada vez más caracterizados por vínculos fugaces, relaciones caracterizadas por la inmediatez y la distancia y donde el compromiso emocional se fragiliza, para ”…transformar las actuaciones en palabras que permitan acceder al conflicto y sostener entonces aquellas preguntas propias de la condición humana: ¿quién soy? y ¿qué deseo? (Viñar, 2010)…

Por otro lado, estos cambios son extraños a aquellos que se encuentran en posiciones sociales establecidas, de modo que la novedad tienden a ser vistas con mejores ojos por aquellos que buscan reconocimiento – lo más jóvenes – que por aquellos que supuestamente ya lo encontraron en la escena social – lo más viejos. Como analistas, tenemos ahí un campo de estudio importante y un compromiso social – especialmente con los jóvenes – lo que puede interpretarse como una “cruzada”, para escuchar lo que emerge en la escena social y tender a que puedan establecer vínculos más fecundos e consecuentes. Esto compromete nuestra posición como analistas en tanto nos obliga a tomar una posición al respecto, a sabiendas que la misma siempre estará impregnada de nuestros propios prejuicios e ideales, y cuestiona nuestra propia posición ética al obligarnos a adoptar alguna actitud personal sabiendo que esta es siempre difícil y controvertida. ¿Acaso no es siempre así?

Volver al Indice

Creatividad y Defensas maníacas

Rodolfo Espinosa

drrodolfoespinosa@gmail.com

Ricardo Spector

rispector@gmail.com

El título de la presentación tiene más que ver con el origen de la misma que con su contenido general. La idea de una tarea conjunta susceptible de ser compartida con los miembros del Colegio, surgió a partir de comentarios relativamente circunstanciales entre nosotros acerca de pacientes con marcados rasgos maníacos, a veces con manías clínicas, que habían obtenido logros significativos a través de producciones “artísticas”.

Nos pareció que había diversas líneas de abordaje de la cuestión de apariencia muy diversa, pero que podrían eventualmente enriquecerse mutuamente y generar algunas ideas nuevas. También pensamos que podía resultar valioso intentar recrear ante y entre todos los diálogos que fuimos enhebrando al procesar el trabajo.

Presentaremos un caso y algunas referencias clínicas. Les anticipamos algunos párrafos de los textos que comentamos en nuestras discusiones, y que retomaremos con ustedes.

“Una parte del sentimiento de sí es primaria, el residuo del narcisismo infantil; otra parte brota de la omnipotencia corroborada por la experiencia (el cumplimiento del ideal del yo), y una tercera , de la satisfacción de la libido de objeto.” Freud, Introducción del narcicismo, T XIV, pág 97

“Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio , vale decir, lo dota de grades montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha recogido este parentesco entre el juego infantil y la creación poética llamando “juegos” (“spiel”) a las escenificaciones del poeta que necesitan apuntalarse en objetos palpables y son susceptibles de figuración , a saber : “lustspiel” (comedia); literalmente juego de placer, “trauerspiel” (tragedia); (juego de duelo), y designando “shauspieler” (actor dramático); el que juega al espectáculo, a quien las figura. Ahora bien, de la irrealidad del mundo poético derivan muy importantes consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de ser reales no depararían goce pueden, empero, depáralo en el juego de la fantasía , y muchas excitaciones que en sí mismas son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio y los espectadores del poeta.

En virtud de otro nexo , nos demoraremos todavía un momento en esta oposición entre realidad efectiva y juego. Cuando el niño ha crecido y dejado de jugar, tras décadas de empeño anímico por tomar las realidades de la vida con debida seriedad, puede caer un día en una predisposición anímica que vuelva a cancelar la oposición entre juego y realidad. El adulto puede acordarse de la gran seriedad con que otrora cultivó sus juegos infantiles y, poniéndolos en un pié de igualdad con sus ocupaciones que se suponen serias , arrojar la carga demasiado pesada que le impone la vida y conquistarse la elevada ganancia de placer que le procura el humor.” Freud: El creador literario y el fantaseo (1909). Tomo IX

“Tanto el juego como la experimentación científica dependen de la capacidad para formar símbolos. Para formar símbolos uno debe preservar la distinción entre el símbolo y lo simbolizado. Uno no debe sentir que las fantasías toman el control y dominan los objetos en los que se las proyecta, y el mundo externo no debe dominar o tomar control sobre el mundo interno de la fantasía. Cada uno tiene su propio dominio, y el dominio de cada uno debe ser respetado para que el juego o la experimentación científica sean posibles. Dicho de otra manera, los mundos interno y externo deben ser autónomos uno del otro para que el juego y la experimentación científica sean psicológicamente posibles.

Estas consideraciones se aplican también a la relación entre realidad interna y externa en la creación artística. Hanna Segal ha mostrado un aspecto de esto en su trabajo sobre “Delirio y creatividad artística” (Segal 1974) donde ella usa el material de la novela de William Golding La construcción de la torre (The Spire) para investigar la naturaleza de la creatividad. Es un trabajo fascinante que no espero poder resumir aquí, pero me gustaría mencionar una parte de él que se refiere directamente al problema del pensamiento simbólico. La novela ocurre en la edad media y su protagonista, Jocelin, es el edeán de una catedral que sueña con agregarle a esta una pesada torre. El reclama que la torre reflejará la gloria de Dios, pero a partir de la historia se hace claro que es su propia gloria la que él quiere que ésta refleje (planea tener su propia imagen en los cuatro lados de la torre, y compara la estructura terminado con el cuerpo del hombre, con la gigantesca torre elevándose desde la parte media).

Jocelin no puede construir la torre sin la ayuda de un maestro constructor, Roger Mason, que se niega a cooperar porque no cree que la estructura soporte; los cimientos de la catedral son demasiado débiles para sostenerla. La excavación prueba que el constructor tiene razón, pero esto sólo fortalece la decisión de Jocelin de proseguir.

EL contraste entre Jocelin y Mason, es el que se da entre el narcisismo delirante y el realismo sobrio. Pero es también un contraste entre esterilidad y creatividad. Jocelin reclama que la torre es una expresión de amor por su objeto- Dios- pero es claro que él mismo se ha identificado con Dios y que la torre es una expresión de su amor por una imagen idealizada de sí mismo. El es incapaz de construir nada real , sin embargo, debido a que sacrifica su percepción de la realidad con el fin de mantener sus delirios narcisistas. Como la catedral su sistema delirante carece de cimientos en la realidad. La visión de Roger Mason de lo que puede hacer está constreñida a la realidad , y es por ende mucho más modesta , pero, a diferencia de Jocelin es capaz de crear algo real.

Hanna Segal apunta aquí a que el artista debe reconocer y respetar la autonomía de su medio, sus reales potencialidades y limitaciones, para que su trabajo resulte una real expresión de su mundo interno. Por “autonomía de su medio”, me refiero a que sus materiales tienen cualidades a las que sus fantasías para si van a alcanzar expresión artística en el mundo real. Si el artista no puede mantener en algún rincón de su mente la diferencia entre lo que desea hacer y lo que su habilidad y materiales le permiten hacer , su trabajo no podrá realizarse , porque carecerá de base en la realidad.” Robert Caper, Juego, creatividad y experimentación. Cap 8 de A mind of one’s own.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

“La interacción entre el self narcisista , el yo , y el superyó determina los rasgos característicos de la personalidad y , por lo tanto, es instintivamente considerada, más que cualquier otro atributo de la personalidad, como la piedra de toque de la individualidad o la identidad de una persona. (Resulta difícil encontrar en psicoanálisis un lugar adecuado para el concepto de “identidad”, puesto que, anfibológicamente, resulta igualmente aplicable en la psicología social y en la individual. Bajo tales circunstancias, parece justificado preferir un enfoque empírico de un área vagamente delimitada por el uso impresionista del término y, de hecho, dicho enfoque ha dado lugar en algunas ocasiones (véase, por ejemplo, Kramer) a hallazgos esclarecedores, sobre todo en el campo de la psicopatología) En muchas personalidades destacadas, ese equilibrio interno parece estar más dominado por un self narcisista bien integrado (que canaliza los impulsos) que por el ideal del yo (que los guía y los controla). Churchill, por ejemplo, repitió una y otra vez<, en un campo cada vez más amplio , la hazaña de surgir airoso de una situación de la que no parecía haber salida por medios corrientes. (Un ejemplo de ello es su famosa huída durante la guerra de los Boers). No me sorprendería descubrir que, en lo más profundo de su personalidad, abrigaba la convicción de que podía volar y así escapar en los casos en los que las formas corrientes de locomoción eran imposibles. En el volumen autobiográfico My Early Life describe los siguientes hechos. Durante unas vacaciones en el campo, intervino en un juego en el que lo perseguían un primo y un hermano menor. Mientras cruzaba un puente sobre un precipicio se vio atrapado por sus perseguidores, quienes habían dividido sus fuerzas.” .. La captura parecía inevitable”, escribió, pero de pronto se me ocurrió un gran proyecto “, Contempló las árboles jóvenes debajo del puente y decidió saltar y colgarse de una de sus ramas. Hizo cálculos y meditó. “En un segundo , me había lanzado al vació”, continúa Churchill, “abriendo los brazos para aferrarme a la copa del árbol”. Estuvo tres días inconsciente y más de tres meses obligado a permanecer en la cama. Aunque es evidente que en esta ocasión la fantasía grandiosa inconsciente que lo impulsó no estaba aún completamente integrada , ya se había iniciado la lucha del yo razonador para dar cumplimiento al anhelo del self narcisista de modo realista. Afortunadamente para él y para la civilización cuando alcanzó la cumbre de sus responsabilidades, el equilibrio interno ya se había modificado.”

Heinz Kohut, Formas y Transformaciones del narcicismo: Revista de Psicoanálisis nº 2 tomo XXVI año 1969 página 384.

“Características de la defensa maníaca:
Ha llegado el momento de hacer un examen más minucioso de la defensa maníaca. Sus
características son la manipulación omnipotente o bien el control y la devaluación despectiva; se organiza con respecto a las angustias propias de la depresión, la cual es el estado de ánimo resultante de la coexistencia del amor y la voracidad o gula por una parte y el odio por otra dentro del marco de las relaciones entre los objetos interiores.
La defensa maníaca se manifiesta de diversas maneras, distintas aunque interrelacionadas; a saber:
– Negación de la realidad interior.
– Huida desde la realidad interior a la realidad exterior.
– Mantenimiento en «animación suspendida» de la gente que hay en la realidad interior.
– Negación de las sensaciones de depresión -es decir, la pesadez, la tristeza- por medio de
sensaciones específicamente opuestas: ligereza, buen humor, etc.
El empleo de casi cualquier par antitético en la tranquilización contra la muerte, el caos, el misterio,
etc., ideas que pertenecen al contenido de fantasía de la posición defensiva.
D. Winnicot, La defensa maníaca (1935).

Volver al Indice

La Música. Un Interrogante.

Lydia Statile

lydiastatile@gmail.com

Como psicoanalistas, trabajamos con las palabras, el lenguaje, el discurso del paciente. La música nos propone otro lenguaje, uno de los lenguajes de la expresión artística que tiene cercanías y lejanías con los lenguajes de otras artes. Pero lenguaje carente de palabras.

Paradoja esencial: la música nos habla, es más, nos encuentra, viene a nuestro encuentro, a veces acariciante, a veces como un golpe. Y nos habla sin palabras, poniéndonos en la situación de utilizar demasiadas palabras para interpretar o explicar lo que parece resistirse a toda explicación.

En la asamblea donde se decidió el tema de este año, me hice una pregunta que creo no haberme hecho antes: cómo podemos vincular la música con el psicoanálisis? Me sorprendió mi falta de respuestas. Mas de cuarenta años dedicada al psicoanálisis, casi la totalidad de mi vida relacionada con la música (aprendí antes el código musical que el código de la lengua escrita), cómo no me había hecho las preguntas que en ese momento me surgían?

Siempre pensé la música y el psicoanálisis como dos caminos paralelos por donde transcurría mi vida. Una, el estudio de la teoría psicoanalítica, la clínica, el consultorio: es decir mi profesión, mi trabajo, mi medio de vida. Otra, la fascinación de descifrar partituras, ese milagro por el cual esos dibujitos se transforman en sonidos en el teclado de mi piano; el placer de la música compartida con otros y los conciertos, ese momento mágico y angustioso donde la sala queda en silencio a la espera de una obra, el placer de tocar esa música creada por otro, en esa recreación única, diferente de la de otros intérpretes; y la de ese intérprete en ese momento, que puede ser distinta en otro momento, música entonces efímera que tiene una sola oportunidad, esa, que cuando terminó, ya fue. Una segunda vez será otra y otro será el encuentro entre el intérprete y el público. Momento único, fascinante, efímero.

Días después de aquélla asamblea, en un intercambio de mails con Yago, descubrimos que los dos estábamos leyendo un libro que se llama “El odio a la música”, de Pascal Quignard. Un extraño y fascinante libro que comparte con la música ese carácter de “creación siempre nueva”, un libro que en cada lectura nos muestra algo nuevo, algo diferente, algo que en anteriores oportunidades no habíamos leído-escuchado.

Esa asamblea, luego la primera presentación del año, donde en el final de su trabajo Yago habla de la música y de Quignard; y la lectura misma de “El odio a la música”, me llevaron a pensar sobre el tema y a intentar escribir.

Releí trabajos de Freud y artículos de diversos autores que se han interesado en la música. Recurrí también a lecturas insoslayables como Levy-Strauss, que relaciona la estructura de la música con la estructura de los mitos. Y me encontré con sorpresas como por ej. que un músico popular como Charly García, en una respuesta en una nota periodística coincidía, probablemente sin saberlo, con formulaciones de Lévy-Strauss y de Quignard acerca de los intervalos, del silencio. Volveré sobre esto.

Mi primera tarea fue buscar en Freud. Si bien sabía que la música no había sido objeto de sus desarrollos teóricos ni de su interés, me sorprendió encontrar tan pocas referencias a la misma. Y más todavía, darme cuenta que su enorme virtud, pensar la vida psíquica, había operado de algún modo como obstáculo para disfrutar de la creación musical.

Dice Freud en el Moisés: “Las obras de arte ejercen en mí un poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, mas raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad y siempre quise aprehender a mi manera, o sea reduciendo a conceptos, aquello a través de lo cual obraban sobre mí de este modo. Cuando no puedo hacer esto, como me ocurre con la música por ejemplo, soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposición racionalista o quizás analítica se revuelve en mí, sin dejarme conmover, sin saber porqué me conmuevo, sin saber qué me conmueve”.

Si bien es conocido su brevísimo análisis de G. Mahler y su contacto con musicólogos vieneses, hay unas pocas referencias más en su obra, que podemos encontrar en Psicopatología de la vida cotidiana, La interpretación de los sueños, las Conferencias de Introducción al Psicoanálisis, algunas alusiones a óperas. Algunas aluden al dormirse con el recuerdo de una melodía. Otras a la incidencia de las melodías obsesivas. Entiendo que no hay aportes significativos en Freud sobre estos temas.

Seguramente el no poder transcribir la música en su impacto estético y en su resonancia emocional a palabras, a conceptos, su falta de sentido semántico, es lo que le impidió a Freud disfrutar de la música y lo llevó a alejarse de ella. Eso que la música nos “dice” no puede ser nombrado. Podemos sentir que es una música hermosa, alegre, jubilosa, oscura, triste, pero estos adjetivos derivan de la emoción que nos transmite y no de un análisis racional de la misma.

Tenemos que diferenciar entre el aspecto estructural de la música, y lo que la música produce en nosotros, no traducible a conceptos.

Algunas pocas consideraciones técnicas. La música tiene una estructura, cuyos componentes son melodía, armonía, ritmo, timbre, además de crescendos, diminuendos, intensidad del sonido, ritornelos….y también silencios. Todos componentes que nos permiten hacer un análisis musical. Saber, por ej, si ese autor pertenece al clasicismo, al romanticismo, a la música llamada contemporánea, o a la post-contemporánea o a los crípticos sonidos de la música dodecafónica. Y además de ubicar la época, podemos arriesgar, según nuestros conocimientos, a qué autor pertenece. En una oportunidad tuve acceso a un trabajo donde estaban trazados verdaderos “electros” de la música escrita por varios compositores. El trazado de la música de Bach se movía en un rango de aproximadamente una escala o poco más. Un equivalente en la música popular podría ser Chico Buarque. En cambio el trazado en Liszt o en Wagner, cubría un rango llamativamente amplio. Ni hablar en Stravisnky o Rachmaninoff. Me llamó la atención en cambio cómo en Brahms el trazado era ondulante, suave, con picos extremos pero volviendo siempre a la melodía. Aún más en Debussy, sin duda uno de mis compositores predilectos.

Pero este análisis sí totalmente traducible a conceptos, puede aportar a una teoría de la música, sus estilos. Pero no da respuesta al efecto, al impacto que la música produce en quien la escucha, toca o compone. Ese momento yo llamaría inefable de escuchar, tocar o componer nos genera un estado que es imposible explicar; momentos de sorpresa, de júbilo, de tristeza, de éxtasis, que nos llevan a interrogarnos sobre qué es lo que nos está pasando, sin encontrar respuestas. Voy a retomar esto.

Estamos inmersos en un mundo de sonidos y ruidos. No podemos no escuchar, los ruidos y sonidos nos penetran.

Quignard nombra a Teofrasto, filósofo griego, quien sostenía que el sentido que abría la puerta a las pasiones con mayor amplitud era la percepción acústica. Decía que la vista, el tacto, el olfato y el saber, hacen experimentar al alma perturbaciones menos violentas que las que le causan a través de los oídos por ejemplo los truenos y los gemidos, los gritos agudos y ciertos estruendos que son perturbadores.

Agrega que el conocimiento de la luz, del aire atmosférico, tiene la edad que tenemos, nos llega en el momento de nacer. Y que en cambio el conocimiento de un mundo sonoro, sin retroalimentación expresiva, sin capacidad de aprehensión ni rebotadura verbal, e incluso la entonación de la lengua en que vamos a nacer, son varios meses anteriores a nosotros. Los sonidos — los sonoros, dice él— preceden nuestra edad, nuestro nacimiento.

Quignard aborda el tema de la percepción sonora intrauterina. El dice que el vínculo entre el niño y la madre, el reconocimiento de uno y otra y la adquisición de la lengua materna se forjan en el seno de una incubación sonora acompasada y anterior al nacer, proseguida después del parto, reconocida en vocalizaciones, luego en canciones y refranes, nombres y apodos, frases coercitivas que se transforman en órdenes. Sobre este fondo sonoro del vientre materno, se eleva el “melos” de la voz de la madre repitiendo el acento tónico, la prosodia, el fraseado que agrega a la lengua que habla. Afirma que esa es la base individual de la melodía.

Si bien Quignard dice que esta audición prenatal prepara el reconocimiento postnatal de la madre, no se ocupa de los intercambios posteriores al nacimiento. Queda así planteada para mi gusto una concepción determinista, biologista, de las marcas de la vida intrauterina fundante, inamovible, que no destaca lo también fundante de las inscripciones tempranas posteriores al nacimiento. Me gusta más poner énfasis en lo posterior, en la crianza. En esas palabras maternas portadoras de un tono, de un timbre, digamos de una melodía que llega al niño vehiculizada por sentimientos de amor. Discurso materno carente de contenido semántico para el niño y que sin embargo le habla: la madre está convencida de que el niño le entiende y la respuesta del niño da cuenta de la recepción de la categoría de mensaje del discurso materno. Pienso que este encuentro, en el mejor de los casos placentero, a veces no, preforma una matriz mucho más poderosa que aquélla en la que el niño se gestó. Sólo una madre muy perturbada dejaría de decirle largos parlamentos a su bebé recién nacido alegando que el no la entiende. Silvia Bleichmar acuñó la fecunda expresión de “convicción delirante” en la madre para aludir a esto y a la certeza materna de tener un bebé en la panza y no un feto.

Quiero mencionar algo que leí en una clase dictada por Jorge Fukelman y que me pareció muy interesante: “podemos decir que un bebé chiquito no conoce la oscuridad; o bien está ubicado en un campo de visibilidad absoluta o bien está durmiendo. Ahora, dónde está, cómo va surgiendo esta iluminación? Esta luz se va ubicando en los sonidos, en el ritmo y en la melodía”. Y recuerda a Freud cuando relata que un niño dice en la noche “hablame porque si me hablás hay luz”.

Hace unos días, comentando mi trabajo con Oscar, el me decía que leyéndolo, resonaba en él su vieja preocupación por el afecto, tema que desarrolla en un capítulo de “Bitácora de un Psicoanalista”. Me quedé pensando y releí su trabajo. Yo Hablo del efecto y de las emociones que genera escuchar música, pero qué son éstos sino afectos, sobre todo si concluyéramos que los sonidos no remiten a representación palabra? Oscar nos recuerda que F. De Saussure habló del significante y lo definió en términos de imagen acústica, realzando el aspecto de matriz sonora. Y afirma que en nuestro decir verbal, decimos en nuestras pausas, en nuestro énfasis, en el tono que asciende o desciende, en definitiva, variando la melodía. Sin adentrarme en el tema, lo menciono y relaciono con un párrafo que leí en Lévi-Strauss, que me produjo sorpresa y me generó interrogantes: “El foso entre música y lenguaje no es tan profundo como se ha dicho; existe convención en la música así como hay naturaleza en la palabra. De ahí que en la ópera se plantea la necesidad de una colaboración íntima entre el músico y el poeta. Cada uno de ellos no habla […] más que su propia lengua, pero debe saber producir su arte haciéndolo subsidiario del otro. Extraña asociación: una ópera debe ser creada dos veces.”

Algo sobre la categoría de mensaje. Leí hace poco un muy buen trabajo de una psicoanalista, Lucila Anesi, titulado “Magia de un encuentro: equívoco inaugural”. Me interesó especialmente leerlo porque ella basa sus desarrollos en un hermoso libro que yo leí, “La nieta del señor Linh”, de Philippe Claudel. El libro narra dentro de una trama mas extensa la relación entre un anciano, el señor Lihn, que llega en un barco desde un país lejano y Bark, alguien a quien conoce en una plaza. Lihn está solo y perdido en un mundo de palabras desconocidas, añora su país, su lengua, los olores de su pueblo. El encuentro entre ambos es notable. Bark le pregunta su nombre y Lihn le dice, mientras le da la mano, Tao-lai, empleando la fórmula cortés que se utiliza en su lengua natal para dar los buenos días. Bark entiende que Tao-lai es el nombre del Sr Lihn y le dice “pues encantado, Tao-lai”. Lihn le responde Tao-lai.

Se quedan en silencio pero Lihn, que se pregunta por qué ese señor lo saluda tantas veces, espera que el otro siga hablando. Dice Lucila Anesi que al Sr Lihn, aunque ignora el significado de las palabras de aquél hombre, le gusta oír su voz, su timbre profundo, su fuerza. Y puede que le guste oírla precisamente porque no entiende las palabras y sabe que no lo herirán, que no le dirán lo que no quiere oír.

Lihn canturrea una canción muy antigua que aprendió de su abuela, que a su vez la aprendió de su abuela. Una canción que se pierde en la noche de los tiempos y que las mujeres cantan a todas las niñas de la aldea cuando vienen al mundo. Canta la canción en la lengua de su país, que tiene una musicalidad frágil, sincopada y susurrada. Las palabras de la canción se burlan del tiempo, del lugar y de la edad. Gracias a ellas y a la melodía es fácil volver al lugar donde se ha nacido, ahí donde se ha vivido. Aunque Bark no entiende las palabras, la cadencia lo subyuga.

Se genera así una relación inefable, profundamente cercana, entre dos hombres que no entienden las palabras que se dicen pero que no tienen ninguna duda acerca de los mensajes que intercambian.

Decíamos antes que no podemos “no escuchar”. Antes del nacimiento y hasta el último instante de nuestra muerte, oímos sin pausa. Quignard dice “ocurre que las orejas no tienen párpados”. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un límite: no es interno ni externo, no es localizable. Es inasible. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados. En cambio lo que es oído no conoce párpados ni tabiques. Nadie puede protegerse de él. De acuerdo a lo anterior, diríamos que el oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal, anterior al olor, a la visión.

En latin escuchar se dice “obaudire”. Que deriva en obedecer. Estamos obligados a obedecer a ese sonido que nos penetra, al cual no nos podemos rehusar y que impacta en nuestro cuerpo. Los sonidos no se escuchan en verdad sólo con los oídos. Ellos son la entrada de algo que impacta en nuestro cuerpo. Podríamos acordar con que oír es ser tocado a distancia. Somos pasivos ante el sonido. Quignard arriesga que en esto podríamos rastrear uno de los orígenes de la pasividad humana. Tema que va a desarrollar extensamente en el capítulo que da nombre al libro, “el odio a la música” y donde habla de la utilización de la música por los nazis en los lager.

Dice Lévy- Strauss en “Mirar, escuchar, leer”: “La música no tiene palabras. Entre las notas, a las que podríamos llamar sonemas (puesto que, al igual que los fonemas, las notas carecen de sentido en sí mismas, el sentido es el resultado de su combinación), y la frase, no hay nada. La música excluye el diccionario”. Agrega que los hombres hablan y han hablado miles de lenguas mutuamente ininteligibles, pero se las puede traducir porque todas poseen un vocabulario que remite a una experiencia universal. Esto es imposible en música, porque la ausencia de palabras hace que existan tantos lenguajes como compositores y, tal vez, en última instancia tantos como obras. Estos lenguajes son intraducibles unos a otros. Y agrega que, si bien la lengua hablada puede expresar la misma idea cambiando el orden de las palabras o con palabras diferentes, esto resulta imposible en música. Los giros y las palabras no son más que los signos convencionales de las cosas: esas palabras, esos giros, al tener unos sinónimos, unos equivalentes, pueden ser reemplazados por otros. En música, por el contrario, los sonidos no son la expresión de la cosa, son “la cosa misma”.

Y ofrece un delicioso ejemplo: “quiere un músico evocar el amanecer?”, pues describe no el día y la noche sino sólo un contraste, el mismo contraste entre luces y sombras en la pintura. Los términos no tienen valor por sí mismos, sólo importan las relaciones.”

Charly García dice, citando a Jimi Hendrix “la música no son las notas, es el espacio que hay entre ellas”. Y Quignard afirma “el silencio es un canto por carencia”.

Volviendo a esa imposibilidad de no escuchar, a esa obediencia a que nos obliga la música, a esa pasividad en la que nos coloca. Pensamos que análogamente Freud nos dice que el aparato puede protegerse de los estímulos exógenos, pero no de los endógenos, no del embate pulsional. De esto no hay huída posible. Será tarea del psiquismo encontrar las derivaciones posibles a través de los distintos destinos de la pulsión.

Respecto del embate pulsional, a la pasividad de sufrirlo deberá seguirle una intensa actividad psíquica para no sucumbir al mismo y generar así las condiciones para el advenimiento de lo simbólico.

La excitación sexual y ciertas sensaciones que nos produce la música tienen puntos de encuentro. En los crescendos rítmicos y sonoros de la música y en particular de la música sinfónica, se da un aumento de la tensión que alcanza su punto máximo en el estallido de los platillos y el tronar de los parches. Esa excitación es placentera y dolorosa, es el goce puro, que en su punto máximo estalla y da lugar a la distensión, a la resolución esperada, la nota lógica, la melodía calma. Después de sentir que estábamos en un punto de no retorno, respiramos hondo y nos relajamos. Orgasmo musical? Quignard dirá “interrogo los lazos que mantiene la música con el sufrir sonoro”.

En música se utiliza la expresión “resolución”; la música tiene que resolver su propia tensión de alguna manera. Hay resoluciones muy clásicas, esperadas, previsibles, lógicas. Hay resoluciones inesperadas, que parecen no resolver y dejarnos con la tensión intacta, como cierta música post-contemporánea, que hasta puede dejar una sensación de irritación. Y hay músicas que resuelven no con la nota esperada sino con una disonancia placentera que nos sorprende en la creación de algo nuevo, en un juego que forzando los términos podríamos llamar metáforo-metonímico. Debussy, Ravel, Poulanc.

En aquéllos que entienden la estructura de la música pero incluso en los no tan entrenados, al escuchar una música, la percepción del ritmo y de las armonías hace que les sea posible en cierto modo predecir los giros melódicos o anticipar una armonía. Es como si por un instante creyéramos que somos los compositores de esa música. La entendemos tanto como si nos perteneciera. Y no es necesario el lenguaje para mediatizar esta experiencia. La respuesta emocional es inmediata y placentera, no hay un quiebre, una ruptura, un corte brusco, un efecto sorpresa.

Dice Clément Rosset en “El objeto musical”: “uno de los poderes mas singulares de la música consiste en sugerir en el receptor una impresión de “dejá vu” y de “dejá connu” en el momento mismo en que éste escucha esa música por primera vez”.

Podemos relacionar lo anterior con la resolución de las tensiones en el niño a partir de la asistencia materna. Hay una tensión de necesidad que se satisface con la acción específica y se resuelve. Esta experiencia placentera se renueva cada vez. Y el placer se inaugura cuando la respuesta materna se acomoda a las necesidades del niño. Si del lado de la madre la respuesta es distinta, brusca, discordante, se produce displacer. Situación ésta matriz de grandes patologías de la infancia. La repetición de la experiencia placentera, en cambio, será el germen del ritmo, logro invalorable en el proceso de la constitución psíquica. Dinámica que se juega en la tensión entre los polos placer-displacer.

Pensando en los tres registros de Lacan, se podría decir que el objeto musical roza un borde de lo real, en tanto ambos escapan a las posibilidades de la representación, de un sentido articulado y de una imagen que lo exprese.

Dice Rosset que la música, a diferencia del resto de las expresiones artísticas, es un arte que tiene como función no imitar nada, no hablar de nada. La música es una creación que no tiene referente en la realidad. Y agrega “irrupción de lo real en estado bruto, sin posibilidad de representación…tal es el efecto musical y la razón de su potencia particular.”

Diríamos que los componentes últimos de la música, las notas, e incluso las frases musicales, no remiten a ningún significado. Mientras que en el lenguaje articulado la ilación de los significantes constituyen un discurso o escritura que expresa algo y con ello la diversidad de interpretaciones que pueden hacerse de esa expresión–prueba de que el lenguaje carece de sentido unívoco–, en el lenguaje musical las notas, más allá de su articulación para producir melodías, no expresan ningún mensaje, ningún sentido, ni aluden a otra cosa.

Rosset concluye:”el error de base de toda concepción sobre la música consiste en pretender interpretar este lenguaje, es decir tratar de traducirlo”.

Dice Lévy-Strauss en “Lo crudo y lo cocido”: “la búsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamiento lógico y la percepción estética, debiera inspirarse en el ejemplo de la música, que siempre la ha practicado”. Habla de las causas profundas de la afinidad sorprendente entre la música y los mitos. No vamos a desarrollar en profundidad este tema sin duda apasionante y cuya complejidad ameritaría la escritura de otro trabajo. Pero sí mencionar su afirmación de que “el carácter común del mito y la obra musical es ser, cada uno a su manera, lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado, sin requerir una dimensión temporal para manifestarse: tanto la música como la mitología son máquinas de suprimir el tiempo, al punto de que mientras escuchamos música alcanzamos una suerte de inmortalidad.” Como la canción que cantaba el Sr Lihn, cuyas palabras se burlaban del tiempo, del lugar y de la edad.

Y agrega algo más: “Lo mismo que la obra musical, el mito opera a partir de un continuo cuya materia está constituida en un caso por acontecimientos históricos o creídos tales, formando una serie teóricamente ilimitada de donde cada sociedad extrae para elaborar sus mitos un número restringido de acontecimientos pertinentes; y en el otro caso por la serie igualmente ilimitada de los sonidos físicamente realizables de donde cada sistema musical saca su gama.”

Es muy rica la comparación que hace este autor entre la música y las otras expresiones artísticas, en particular la pintura y la poesía. Pero nuevamente, este tema justificaría la escritura de otro trabajo.

Decíamos antes que estamos inmersos en un mundo de sonidos y ruidos. Es claro que hay sonidos y ruidos ligados a una representación o a un conjunto representacional. Así como el sonido puede ser reducido a signo, como las sirenas y las alarmas. Escuchamos una sirena y sabemos si es una ambulancia, la policía o una dotación de bomberos, con la consiguiente interrogación y desencadenamiento de emociones que nos genera: angustia, miedo, compasión por el cuerpo sufriente de otro. El timbre que anuncia el recreo en la escuela, la sirena que da por comenzada la jornada en la fábrica, o el sonido que en la guerra anunciaba la inminencia de un bombardeo seguido de la sirena que obligaba a la reclusión en un sótano. Estos sonidos sí pueden ser pensados como signos que remiten a un significado, portadores de un sentido que es claro para el conjunto de los sujetos. Pasa lo mismo con el trueno, el ruido de un choque, los gemidos de dolor. Son signos compartidos por los integrantes de una misma cultura y algunos incluso tienen el valor de convenciones universales.

Esto no pasa con la música. Y en este punto es pertinente hacer una diferenciación entre el efecto que produce escuchar músicas conocidas y el que produce escuchar por primera vez una pieza musical. Las músicas conocidas sí remiten a significaciones que evocan el momento en que las escuchamos, en qué circunstancias de nuestra vida, con quién estábamos, cuál era nuestro estado de ánimo. Así una música nos pondrá tristes, alegres, nostalgiosos. Se trata del poder evocador de la música. Con la salvedad de que esta evocación tiene valor para ese sujeto, es singular, no universal. En cambio la música escuchada por primera vez, que no tiene estos condicionantes, también genera en nosotros distintas emociones, que dependen sólo de esos sonidos. Y no sólo por asociación con otras músicas conocidas, puesto que también nos pasa cuando escuchamos música de pueblos originarios o de culturas diametralmente distintas a nuestra cultura occidental.

Nos preguntábamos por el estatuto representacional de los sonidos y antes dijimos que los sonidos no son la representación de las cosas, son la cosa misma. Se impone preguntarnos en este punto por la representación-cosa y la representación-palabra en Freud.

Dice Freud en “Lo inconciente” que una representación inconciente no puede pasar a la conciencia sin la intermediación del preconciente. Es la legalidad de éste la que garantiza una transcripción, una traducción que dé capacidad de conciencia a lo inconciente. O sea que la condición de conciente se constituye en el pasaje de la representación-cosa a la representación-palabra. Ahora bien, si entendemos por “cosa” todo aquello que proviene del real externo no significado que se inscribe en el psiquismo y en cambio el real exterior significado como constituyente del lenguaje, debemos concluir que toda apropiación de las cosas sería siempre una apropiación del orden de la representación palabra.

Surge acá el que parece ser el interrogante mayor sobre el tema que nos ocupa: si damos por cierto que los sonidos y la música no remiten a otra cosa, que carecen de referente, que sólo remiten a sí mismos y son carentes de significación, cuál sería su estatuto en el psiquismo? Podríamos pensar que los sonidos ingresan al psiquismo a través de inscripciones tempranas, aún anteriores al nacimiento, sin lograr nunca una transcripción a palabra, a significante? Parecen ser éstos los interrogantes que dan título a este trabajo. Quedan planteados.

Por último, detenernos en el significado que le da Quignard a la expresión “el odio a la música”. Afirma que entre todas las artes, sólo la música colaboró en el exterminio perpetrado por los alemanes entre 1933 y 1945, lo que hace entendible hasta qué punto puede volverse abominable la música para quien más la amó. Dice Simón Laks “los cuerpos desnudos ingresaban en la cámara de gas inmersos en música, la música precipitaba el fin”. Y Primo Levi: “en el lager la música arrastraba hacia el fondo”. Remarca como objetivo de los alemanes aumentar la obediencia así como satisfacer sádicamente su placer estético. En el decir de Quignard Primo Levi desnudó la función mas arcaica que ejerce la música; la música, escribe, se vivía como un maleficio, era una hipnosis del ritmo continuo que aniquila el pensamiento y adormece el dolor.

Quignard se pregunta porqué la música pudo involucrarse en la ejecución de millones de seres humanos. Y se contesta “porque la música viola el cuerpo humano, los ritmos musicales fascinan los ritmos corporales”. Contra la música el oído no puede cerrarse. La música es un poder, por eso se asocia con cualquier poder. Cómo oír música sin obedecerle? Cómo oír música desde afuera de la música? Dice Primo Levi que esas marchas y canciones se grabaron en los cuerpos y que serán sin duda “la última cosa del mundo que olvidaremos, porque son la voz del lager”.

Dos citas para terminar. Borges dice que todas las artes tienden a la condición de la música. En otras artes hay una diferencia entre las formas y el fondo: yo puedo contar el argumento de un cuento policial, puedo decir, por ejemplo, que en uno de los cuentos de Poe, el argumento consiste en la idea de no esconder una cosa, sino de exhibirla en el lugar mas evidente. En cambio la música ha sido un arte perfecto porque la forma es el fondo, porque una melodía es simplemente esa melodía. No puede ser traducida a otra. Y cita a un crítico alemán del que no recuerda el nombre: la música es un lenguaje que algunos podemos hablar, otros podemos sentir y que nadie puede traducir.

Y termino con una cita de Lévi-Strauss: “Que la música sea un lenguaje […] a la vez inteligible e intraducible hace […] de la música el misterio supremo de las ciencias del hombre, aquél contra el cual ellas colisionan y que custodia el secreto de su progreso”.

Bibliografía

. Borges, Jorge Luis

A/Z, La biblioteca de Babel, Ediciones Siruela

. Franco, Yago

Múltiple interés del arte para el psicoanálisis

Trabajo presentado en el Colegio de psicoanalistas, marzo 2013

. Freud, Sigmund. Obras completas. Amorrortu

La interpreta de los sueños

Psicopatología de la vida cotidiana

Conferencias de introducción al psicoanálisis

Lo inconciente

El Moisés de Miguel Angel

. Fukelman, Jorge

Clase dictada en seminario en 1999

. Lévi-Strauss, Claude

Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de cultura económica.

Mirar, escuchar, leer. Ariel

. Quignard, Pascal

El odio a la música. Ed. Andrés Bello

. Sotolano, Oscar

Bitácora de un psicoanalista, Cap 3. Topía

Volver al Indice

¿Fobias? Sociedad y creatividad*

Diego Venturini

dcventurini@yahoo.com.ar

A. Ciencia, diagnóstico y sociedad

Introducción:

Pensando un poco en las habituales complejidades que se dan en el entrelazado constructivo de nuestra sociedad he venido observando desde hace algunos años, el avance de un fenómeno que llamo mi atención. Me refiero a un fenómeno que si bien, no parece ser aún generalizado, se manifiesta con un notable incremento en la incidencia de aparición clínica en ciertos grupos sociales. Concretamente me refiero a la innegable aparición y prevalencia en la actualidad de modalidades organizacionales-conceptuales de notable similitud con las fobias.

Quedando pendientes varias cuestiones, al profundizar en el tema noté una cierta crisis de respuesta certera y profunda de parte de nuestro marco teórico convocante para algunas cuestiones sociales actuales como la planteada.

No me refiero a que el psicoanálisis no ha dado ni da respuestas a las fobias o a sus consecuencias socio-culturales, sino que las respuestas que da no suelen ser tomadas tan popularmente como antaño y me pregunté porque se está dando esto ¿a qué sociedad le estamos dando las respuestas? Seguramente que a la de 1900 no, pero ¿tanto cambiaron las cosas?

Al investigar en ese sentido observé que hace algunos años Gregorio Klimovsky nos advertía sobre el tema al decir lo siguiente: “…la ciencia en un sentido teórico lo que plantea son modelos acerca del mundo –sea éste cual fuere-…de todas maneras el problema es ¿Cuáles son los criterios por los que uno se da cuenta que una teoría es mejor que otra? ¿Qué estructuras tienen? ¿Cómo se producen las teorías? ¿Cuáles son los mecanismos con los cuales uno puede llegar a detectarlas? Y más aún ahí está el problema de si hay componentes puramente lógicos para descubrir los hechos (cosa que en realidad muy pocos creen, si es que hay alguien que en verdad lo cree), o si además hay componentes psicológicos, históricos y sociológicos que también intervienen. La ciencia…deja de lado toda una serie de problemas, entre los cuales no es poco el de la semántica del discurso científico. Porque evidentemente si hay información o conocimiento, esto se tiene que comunicar para que haya una discusión, para que se pueda enseñar, para que se pueda perpetuar como patrimonio cultural de la humanidad. Y esto lleva a una serie de cuestiones entre las que no es menor la del significado de las palabras del científico, y la cuestión paralela de si este significado es relativo a la teoría que se está manejando, o hay cierta invariancia que haga que el significado sea el mismo aunque cambiemos de teorías.” (1)

Esto último me llevó a pensar muchas cosas sobre todo el tema del status científico de Freud en su época y si realmente hay una invariancia en algunos de sus conceptos metapsicológicos que nos permiten hoy accionar en nuestro quehacer clínico cotidiano dando certezas de eficacia científica a nuestros pacientes.

Pero bueno, a qué viene todo esto, veamos:

El planteo, parte a:

Las fobias expresan el temor exagerado e infundado de un sujeto a un objeto, ya sea éste determinado o indeterminado, cercano o lejano, fantaseado o presente en el entorno, de origen humano o animal o artificial, etc. Por ende el objeto de una fobia puede ser cualquier cosa.

Las fobias desde una mirada psicoanalítica con ciertos matices kleinianos, plantean tres posibles modalidades de resolución ante la aparición del miedo:

1. Paralización: el sujeto no reacciona, a pesar de que sabe que debería reaccionar de alguna manera no puede hacerlo y como consecuencia de ello es invadido por el temor provocado por el objeto causándole una sensación interna de un intensísimo nivel de angustia que semeja la vivencia de destrucción del yo.

2. Huida: el sujeto huye del objeto fobígeno para tomar la mayor distancia posible de éste, tratando de evitar su posible y/o hipotético ataque y por ende la vivencia de destrucción del yo. Esto suele acompañarse con un intenso nivel de ansiedad primero y u de angustia después.

3. Ataque: el sujeto ataca al objeto fobígeno con la finalidad de destruirlo antes de que destruya al yo y posteriormente se fuga del ámbito en el que se dio el ataque. Vivenciando primero una manifestación de descarga violenta e irracional (de la similar intensidad que el miedo que la provoca) y a posteriori en la huida aparece la angustia generada por la culpa ante tal destrucción.

El planteo parte b: una analogía (2) ¿sorprendente?

Desde el psicoanálisis, Freud ha planteado en varios artículos (Psicología de las masas y análisis del yo, Moisés y la religión monoteísta, etc.) la posibilidad de ir interpretando con parámetros psicoanalíticos los diversos fenómenos sociales que se daban en su época y en anteriores momentos históricos y/o prehistóricos de la humanidad.

Desde una posición habilitada por él y sus seguidores es que las observaciones que voy a describir se fueron pensando a manera de una analogía.

El planteo parte c: modalidades organizacionales-conceptuales de relevancia actual, que se dan en ciertos grupos sociales, se relacionan con el concepto de fobia y generan por ello consecuencias a nivel intrapsíquico en los sujetos:

1. Paralización del sujeto provocada por las complejidades

2. Huida de la simpleza

3. Ataque y fuga a la síntesis

Justificación y argumentación acerca de las apreciaciones vertidas:

Aclaración acerca del planteo de la existencia de modalidades organizacionales-conceptuales. Con éste concepto (valga la redundancia) me refiero a teorías de origen científico pero que como tales trascienden dicho ámbito para situarse centralmente en la vida cotidiana del sujeto en sociedad a través de diversas formas o caminos que las popularizan y generan a su vez ciertos consensos.

1. Paralización del sujeto provocada por las complejidades:

La paralización del sujeto provocada por las complejidades en general y, en mi opinión, parece estar dándose como un efecto secundario a la continua búsqueda y posterior desencuentro de las complejidades como modalidades explicativas aplicables al sistema socio-cultural en que vivimos. A qué me refiero con complejidades: a la gran cantidad de información de la que disponemos actualmente que suele generar en ocasiones el efecto opuesto al que se pretende lograr. Es habitual que ante la búsqueda de información surjan diversas opciones para lo mismo e incluso no sólo diversas sino que también opuestas, lo que suele generar paralización en algunos de los sujetos buscadores de información y/o conocimiento y, tal paralización suele darse con un importante nivel de angustia, sensación de impotencia y/o destrucción interna que se van incrementando paulatinamente.

Esta idea es un intento por diferenciar claramente información de conocimiento, pero en ésta era de la informática y con la llegada de las TIC a las escuelas, desde los primeros años de la misma, se va generando una idealización de la información por encima del conocimiento y como consecuencia de ello, una supra-valoración de las complejidades informativas y no de las complejidades del pensamiento derivadas del conocimiento.

Para clarificar el tema voy a mencionar un ejemplo tomado del consultorio: llegan dos padres jóvenes angustiados y paralizados preguntando lo siguiente acerca de su hijo de 4 años: “¿Tendrá TGD o TEA? ¿Qué podemos hacer? Ya buscamos información en Internet y consultamos al pediatra pero no sabemos qué hacer…”. Esas informaciones obtenidas en la Web y con el profesional ¿aclararon el camino para tomar una decisión terapéutica adecuada para su hijo? o ¿confunden y suman angustia? Esas informaciones ¿implican conocimiento? En principio del pediatra no podríamos dudar ya que es un profesional formado y con experiencia para orientar a los padres…pero ¿formado en qué teorías y en base a qué consensos actuales? ¿consensos científicos? ¿consensos derivados de una casuística clínica fundamentada en base a modelos teórico estadísticos fundamentados? O ¿consensos de moda?

De la Web podríamos dudar, pero ¿a qué páginas consultaron esos padres? ¿a Wikipedia? Si. A ¿instituciones científicas de renombre que publican las patologías para que cualquiera pueda diagnosticar o autodiagnosticarse? La respuesta también es sí.

No culpemos entonces a éstos padres por esa paralización.

Ni al médico, ni a la Web.

¿Cuál es entonces nuestra responsabilidad en la difusión de otras alternativas de diagnóstico y tratamiento?

2. Huida de la simpleza:

La constante huida de la simpleza es una idea más compleja de expresar, pero para comenzar podemos decir que suele darse por el temor narcisista de los sujetos que producen información y/o conocimiento, a la banalización por una supuesta falta de complejidad proveniente del entorno referencial de grupos humanos de poder que ejercen la crítica y la difusión del conocimiento y/o la información y/o los mensajes de grupos intelectuales de referencia para tales sujetos. En general sujetos profesionales y de formación universitaria como mínimo.

En el actual momento socio-histórico, la simpleza, parece haber sido reducida en su campo, a la difusión mínima de datos destinados a un público supuestamente limitado de entendimiento y se ha acotado a la difusión de información sobre tópicos que se repiten e intentan modelar formas de pensar la realidad, ejemplo de ello son los temas asociados a: inseguridad ciudadana relacionada con el o los delitos penales (como si no hubiera otro tipo de delitos), la difusión de protocolos breves de acción a seguir frente a un problema de salud determinado (las dietas, los ataques de pánico, por ejemplo), etc.

La búsqueda de una teorización que simplifique o sintetice otras teorías y/o conceptos es un trabajo arduo y dificultoso que suele evitarse generando a nivel científico una mayor preocupación por lo descriptivo. En mi opinión, es por ésta causa que se desarrollan una innumerable cantidad de protocolos basados en estadísticas y/o consensos que suenan robóticos y automatizados y dejan de lado la estética, la poética, la creatividad y la fundamentación científica de una teoría. Respecto de estas cuestiones puedo mencionar un ejemplo por el absurdo: un grupo de científicos británicos estudiaron concienzuda y metódicamente a través de sofisticados cálculos físico-matemáticos las ventajas de caminar mientras llueve en contrapartida a correr, ya que de ésta forma el sujeto en cuestión se moja menos. Muy práctico por cierto y…

Ya, un poco más acá en nuestro ámbito, tenemos la “deseada” llegada del DSM V, que apunta en la misma dirección…un corpus teórico de conocimientos ideal, idealizado y único que nos permitiría dar respuestas certeras a las demandas sociales actuales sobre las problemáticas de la salud mental de la población.

Pero, ese lugar de valoración científica y social sumados a cierto grado de popularidad logrado por dicho manual, especialmente entre los auditores de salud mental de los diversos servicios de prestación (hospitales, obras sociales, prepagas) ¿es responsabilidad de los creadores del manual? ¿Son ellos tan importantes como lo fue Freud o incluso Jung en su momento? O ¿socialmente está pasando otra cosa? O me pregunto, desde el psicoanálisis ¿estamos damos mejores respuestas que ese manual? Y sin son mejores ¿en qué sentido? Ya que tales respuestas no tienen tanta difusión…

3. Ataque y fuga a la síntesis:

El ataque y fuga a la síntesis, sigue en la misma línea de lo anterior y prevalece en la paulatina destrucción del lenguaje que retroalimenta la destrucción del pensamiento. No me refiero con esto a las nuevas modalidades comunicacionales que surgen por ejemplo en los chats, ya que (en ocasiones) suelen ser interesantes debido a que de-construyen el lenguaje para luego reconstruirlo con aristas creativas, sino que más bien me refiero a la destrucción del lenguaje y del afecto como una modalidad sistemática de los diversos poderes dominantes.

Dice, en ese sentido Yago Franco: “Podemos sostener que la significación imaginaria social del capitalismo, que empuja a una aceleración permanente de la temporalidad, es transmitida e incorporada a lo largo del proceso de socialización de la psique, mediante el discurso de un Otro que empuja a un goce en el consumo, como promesa de lo ilimitado…este estado genera la imposibilidad de tramitar psíquicamente el mundo, es decir de crear figuras representativas de la pulsión…El afecto…funda la inscripción, y es creación de la imaginación radical de la psique…pero también sus destinos podrán verse afectados por la imposibilidad de encontrar sus representantes posteriores en la sociedad, en los lazos, en las instituciones…lo efímero como característica de la sociedad actual, impide el enraizamiento afectivo-representacional, ataca la función básica de la psique es decir su imaginación radical y su trabajo de crear figuras…Estas consideraciones abren las puertas para pensar en figuras clínicas que hacen del trastorno…una presencia que tiende a desplazar al síntoma: las adicciones, los cuadros psicosomáticos, los pasajes al acto, los trastornos de la alimentación, las depresiones inespecíficas, la afánisis…son todos rostros del padecimiento generado por un estado de la sociedad que se encuentra más allá del malestar en la cultura.” (4)

B. La estética de un valor en el contexto socio-cultural actual

Incontables ocasiones de aturdimiento informativo soslayan y lastiman la paz necesaria para la producción del pensamiento. Dicho de otra manera, se genera una sociedad con mucho ruido y poca música y menos aún con armonía.

La nota disonante surge a la primera coordenada a la que se decida ir y allí encuentra la fobia (entre otros ¿trastornos o síntomas?) un nido, un nicho, un lugar más común y deseable del que debería, a nivel intrapsíquico.

En ese mar, en el que la vanidad como huella narcisista habita, no hay lugar para la simpleza de lo obvio, estar vivo ya no alcanza para vivir y eso lleva de nuevo al sujeto al esquema entrampante de la fobia.

En la actualidad, como sociedad debemos generar un sin fin de artificios mecánicos y virtuales que nos recuerden que estamos vivos ante el primer shock de adrenalina que genera un estímulo de origen tecnológico, por ejemplo a través de un juego de play o de la comunicación por un Chat, esto se ve mucho en los alumnos que no pueden evitar mirar el celular mientras damos clase. Claro, ya no tenemos a la naturaleza que nos aceche con sus peligros, tenemos a l cultura y dentro de ella al Otro como amenazante y peligroso ¿raíz originaria del morbo mediático por el horror?

¿Tanto es así de complejo nuestro psiquismo que ni esas sensaciones a veces alcanzan sino que debemos jugar el rol de Otro, un Otro reconocido por él/los Otros actores sociales de poder y (para sentir “su” habilitación) debemos armar por ejemplo, en el juego de la play, al equipo del Barcelona y ser Messi para sentirnos vivos? La respuesta parecería ser afirmativa y, soluciones como la planteada (jugar a la play) vuelven a sumergirnos en un mar de complejidades virtuales informativas que nos llevan una vez más a la fobia (tal como se expone en el punto 2: por una Huida de la simpleza).

Pero, ¿Hay otras alternativas? Si queremos huir, podemos escapar a la radio y taponar el oído de noticias de no más de dos días de duración. Si esa huida tampoco es suficiente, podemos atacar al que nos informa, destruir lo que no nos gusta de manera narcisista primero y luego si nos sentimos parte de algún grupo social los suficientemente fuerte y poderoso, lo podemos hacer corporativamente. (Esto es similar al ataque y fuga mencionado en el punto 3)

Aparentemente pensar tiene mala prensa, es tortuoso, complejo, no da rating, ni votos, por eso se ha generado por parte de algunos actores sociales de poder una base inagotable de supuesta complejidad que es la red de los mass-media (6), justificando de esa manera la presencia de ciertos enunciados o propuestas de una profundidad que no es tal y sólo es retórica bien vendida.

El espacio subjetivo, el lugar para la creatividad es cada vez más escaso, pero no por eso está ausente.

La responsabilidad individual se ve desbordada por ciertos bombardeos mediáticos con consenso social que intentan convertirnos en actores con roles estáticos y de uso tales como ciudadanos, consumidores, votantes, trabajadores, hasta pensadores…esto no es nuevo…

A mi entender, hay muchos otros que proponemos un SER distinto, sujetos que discriminan, comprenden y luego apropian, pero es un juego difícil y riesgoso rescatar lo humano sólo con lo humano cuando desde ciertos saberes psi proponen que una pastillita y unos meses de orientación y consejos liberarán al ser de los trastornos como las fobias, facilitándonos supuestamente un método eficaz, rápido y claro, en una sociedad que no tiene tiempo para perder.

C. Tiempo y creatividad

Tomando el sentido epocal que nos atraviesa, debemos pensar que la manera de contabilizar nuestro tiempo es simplemente algo absurdo comparado con el de una hormiga, una mariposa, un volcán, un meteorito o una era geológica.

Estoy de acuerdo en que no debemos “perder tiempo” en dejar pasar la oportunidad de denunciar que la fobia (al igual que otros trastornos) se instala aún más profundamente cuando la intolerancia a las frustraciones y/o a las esperas ganan la partida y ello se ve facilitado por un contexto socio-histórico específico actual.

Hoy, la idea de lo que es la belleza, la poética y la creatividad se sistematizan y comercializan de una manera vertiginosa perdiendo así su esencia de misterio y ese vaciamiento de contenido genera un terreno propicio principalmente para las fobias entre otras patologías.

Desde hace algunos años, la mayor cantidad de consultas según la Sociedad Argentina de Psiquiatría son por ataques de pánico, adicciones y depresión. Respecto de los primeros (a los que asocio particularmente con las fobias) no suele repararse en que su nombre es un mal uso de la traducción del inglés que incluso aclara el DSMIV y que originariamente remite al concepto clínico de trastorno por CRISIS DE ANGUSTIA…Lamentablemente la idea conceptual de ataque de pánico y su uso coloquial ya popularizado, remite a lo planteado en el punto 3: Ataque y fuga de la síntesis, pero de manera opuesta: un agente externo a mi conciencia me atacará y se llama PÁNICO y desconozco de donde puede venir. Es evidente la existencia de una notable diferencia de grado con implicancias que exceden lo semántico entre ese concepto y el de Crisis de angustia, donde por definición soy YO el que sufre y padece y en (gran) parte me responsabilizo y apropio de dicha angustia y no la veo como parte de un fuera de mí como el ataque de pánico…

Pero, en éste contexto social, de ausencia de representantes válidos (como modelos posibles de oferta de figurabilidad provenientes del exterior del sujeto) ¿nos permitirían dialogar y construir con el devenir pulsional originario proveniente de lo afectivo y constitutivo de lo intra-psíquico que implica siempre la dinámica del padecimiento? ¿es posible vivir sin miedo? ¿Es saludable vivir sin miedo? ¿Es éste el problema de “nuestro” tiempo?

Existe un punto de origen en común entre la creación, la angustia y el miedo y su resultante puede ser una fobia como síntoma o algo más grave o también la creatividad.

La misma sociedad que genera un vacío de sentidos, luego ¿da los acompañantes contrafóbicos (como la play, las drogas legales e ilegales, etc.) con un claro fin de lucro y sometimiento esclavista transformando el sentido originario de la angustia de castración?

Todo esto me hace recordar un paciente fóbico que no podía terminar su carrera universitaria, y ante cada potencial fuente de frustración, léase: preparar y luego dar una materia, se encerraba en su cuarto mirando los libros como un punto de fuga sin poder tocarlos…

D. A modo de conclusión y planteo de continuidad

1. La relación de modalidades organizacionales conceptuales como las mencionadas con las invariancias de la teoría psicoanalítica en el contexto socio cultural actual siguen reforzando día a día la utilización de ésta última (no sin cuestionamientos al menos de mi parte) por su valor intrínseco tanto desde su concepción teórica como desde su abordaje clínico con los pacientes.

Algunas de las invariancias de la teoría psicoanalítica que a mi entender tienen relación con las fobias son:

A. la vigencia de las series complementarias como marco explicativo de la causalidad psíquica. Ellas toman una dimensión cada vez más incuestionable a medida que la ciencia avanza en todo sentido y va probando la vigencia de lo multi-causal en el origen de los padecimientos psíquicos, tal como Freud lo planteaba.

B. La vigencia sexualidad en la teoría psicoanalítica como eje inicial de la conflictiva fobígena, llámese estructural o sintomatológica que no ha perdido su lugar preponderante y constitutivo, observándose allí el mayor anclaje de los planteos realizados previamente sobre las fobias.

C. La discriminación típica caso por caso que realiza el psicoanálisis donde las inhibiciones, las fobias, las adicciones, las crisis de angustia, las depresiones, las psicosis, etc. serán leídas a la luz de las estructuras clásicas de formación de síntomas: Neurosis, Psicosis, Afecciones psicosomáticas, Perversiones.

D. La vigencia de la teoría del Inconsciente y sus manifestaciones como síntomas y la constante actualización en el sujeto de hacer de manera activa en el presente lo que sufrió pasivamente en su historia.

E. La concepción lacaniana de lo simbólico, lo imaginario y lo real como ejes rectores de la conexión o desconexión del sujeto humano con la sociedad y la fobia navegando desde de lo imaginario como agujero.

F. La vigencia de la teoría económica en la organización estructural del aparato psíquico y su rol preponderante en las fobias como organizador de las defensas.

G. La invaluable herramienta de intervención clínica que constituyen el juego y la palabra en el abordaje de los tratamientos con niños y sus padres.

2. A pesar de que existen modalidades organizacionales conceptuales tendientes al favorecimiento del entrampamiento y la no superación de las fobias y otros trastornos cuyo origen común es la angustia de castración (el límite) y de la cual surge tan fuertemente y de manera casi intolerable el miedo (al límite), aún quedan esperanzas en que la denuncia de tales manipulaciones (ocasionales pero deliberadamente generadas por los que detentan cierto poder, ya que conocen los matices del entramado psíquico originario) lleguen a buen destino y sean cada vez menos los desprevenidos ante ésta situación.

Nuestra profesión implica ser agentes activos de salud, pero hoy se hace muy complejo y “piantavotos” mencionar que parte de esa salud implica tener que tolerar y aprender de los padecimientos humanos con la angustia como eje central de la vida.

Por el bien de todos y en especial de los fóbicos, insto a los colegas a no cejar en esta cruzada de pensamiento que no se paraliza, no huye, ni ataca ni se fuga, sino que más bien intenta construir desde una postura creativa un mundo un poco mejor, habitado por sujetos que puedan vivir de manera más saludable…

Notas, citas y bibliografía

Revista Argentina de Psicología Año XXV Nº 44. Psicología y clínica: una visión epistemológica. Entrevista a Gregorio Klimovsky. Pagina 45. Mayo de 1994.
http://es.wikipedia.org/wiki/Analog%C3%ADa Analogía
Revista Argentina de Psicología Año XXV Nº 44. Psicología y clínica: una visión epistemológica. Entrevista a Gregorio Klimovsky. Pagina 53. Mayo de 1994.
Yago Franco, Más allá del malestar en la cultura. Psicoanálisis, subjetividad y sociedad. Sobre la destrucción del afecto. Pág. 123 y 124. Editorial Biblos. 2011.
Oscar Sotolano, Hipertexto, sugestibilidad e identificación en la construcción de opinión pública y en la subjetividad. Texto presentado en la jornada 2012 sobre Medios y subjetividad del Colegio de psicoanalistas.
Gianni Vattimo, La sociedad transparente. Editorial Paidós Ibérica. 1990.
Palomar Verea, Cristina (Enero- Abril 2007). «Reseña de “Identidad” de Zygmunt Bauman». Espiral VOL. XIII (Num. 38): pp. 205-214.
Fobia, página 4. http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/5218/Fobia-pag.4.htm
Entrevista a Philippe Meirieu, Domingo 10 de noviembre de 2013. Diario La Nación http://www.lanacion.com.ar/1636530-philippe-meirieu-la-escuela-ya-no-se-ve-como-una-institucion-capaz-de-reencarnar-el-bien-com

Volver al Indice

[1] Cena de la que participaron además, si recuerdo bien – y si no estuvieron todos es merecida la mención, por los intercambios por email y tantas charlas en tantas cenas – Marcelo Armando, Oscar Sotolano, Alfredo Tagle, Martín Vul, Horacio Sporn, Ricardo Spector y Rodolfo Espinosa.

[2] El holandés Eduard Douwes Dekker escribió un libro denunciando los abusos cometidos por el colonialismo en las Indias Orientales Neerlandesas (hoy Indonesia). Para publicar su libro utilizó el pseudónimo Multatuli, que en latín significa “el que ha sufrido mucho”, aludiendo a los nativos de la colonia. El libro resultó ser un éxito, fue leído en toda Europa, y cumplió con su cometido.

[3] Nicholas Meyer, Elemental, Dr. Freud… Emecé Ed. Bs.As. 1975

[4] J. Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis.Paidós Ed. Bs.As. 1989.

[5] Carlo Ginzburg, Mitos, Emblemas, Indicios (Morfología e historia), Gedisa Ed., Barcelona 1999

[6] Paradigma entendido como modelo epistemológico ejemplar. En este caso, “peyorativamente” denominado por algunos historiadores del arte, simplemente como “método morelliano”.

[7] Gabriel Pulice, Federico Manson, Oscar Zelis, Investigación – Psicoanálisis. Letra Viva Ed. Bs.As. 2000

[8] Nicholas Meyer, Elemental, Dr. Freud….Emecé Ed.Bs.as. 1975

[9] Ricardo Piglia, Crítica y Ficción. Siglo Veinte Ed. Bs.As. 1990

[10] En El otro, el mismo, OC, 1923-1972, Emecé, Bs.As., 1974

[11] Goux, J.J., Oedipe philosophe, Aubier, 1990

[12] Id., pág. 25

[13] Hegel, G.W.F, Lecciones sobre filosofía de la religión, citado

[14] Goux, J.J., op cit.

[15] Cap. V, Material y fuentes de los sueños, OC BN, Págs. 506-508

[16] Edipo rey, Ed. Colihue, Buenos Aires, 2011

[17] Jean-Pierre Vernant, “Edipo sin complejo”, en Mito y tragedia en la Grecia antigua, Paidós, Madrid, 2002

[18] Anzieu, D., citado por Vernant.

[19] Jean-Pierre Vernant, op.cit, pag. 100

[20] Freud, S., La interpretación de los sueños, en OC BN, pág. 507

[21] Op. cit., Pág. 507

[22] Cf. Pinkler, L.”El Edipo rey de Sófocles”, en La tragedia griega AAVV, Ed. Plus Ultra, Bs. As. 1993

[23] Véase Rodulfo, R., La deconstrucciòn del (complejo de) Edipo, en El psicoanálisis de nuevo, Eudeba, Bs.As.,2004

[24] Balint, M., La falta básica, Paidós, Barcelona, 1993, pág. 23/4

[25] Lacan, J., El mito individual del neurótico, en Intervenciones y textos 1, Manantial, Bs.As., 1999

[26] Deleuze, G. y Guattari, F., El antiedipo, Corregidor, Bs.As., 1974

[27] Benjamin, J., Los lazos de amor. Psicoanálisis, feminismo y el problema de la dominación. Paidós, Bs.As., 1996

[28] Id., pág. 169

[29] Id., pág. 190

[30] Ciencia, Tecnología y Sociedad. Estudios interdisciplinarios surgidos y desarrollados en los últimos 30 años.

[31] Enumero algunos: Determinismo tecnológico, el estudio social de la tecnología, los denominados estudios CTS, el enfoque constructivista social, el enfoque del actor-red…

[32] C. Marx, El Capital, pag 65, nota 16.

[33] Dejours, C. Trabajo Vivo , Tomo I: Trabajo y Sexualidad, Editorial Topía, 2013, Buenos Aires

[34] Michel Henry, La barbarie. Paris: P.U.F. Quadrige, 2004. Première édition, Grasset, 1987.

[35] Pascale Molinier: Trabajo y compasión en el mundo hospitalario. Una aproximación a través

de la psicodinámica del trabajo. En: Cuadernos de Relaciones Laborales, 2008, 26, núm. 2 121-138

[36] En: Pascale Molinier: Prévenir la violence: l’invisibilité du travail des femmes. Revue Travailler, 1999, 3 : 73-86

[37] Si no existe la posibilidad de elaboración colectiva del sufrimiento, la solución para los individuos – que deben seguir trabajando a pesar de todo – es eliminar la percepción del sufrimiento. Se trata de una modalidad defensiva que no consiste en actuar sobre el origen del sufrimiento, sino en eliminar la percepción de lo que hace sufrir. Este trabajo de eliminación de la percepción es una tarea necesariamente colectiva, que puede caricaturizarse apelando a la imagen de la enfermera arpía-robotizada, que trata a los pacientes como cosas, y que evita a toda costa una conexión con el otro como persona. Esto da lugar a una serie de situaciones que van desde la indiferencia hasta el maltrato a los pacientes, por un lado, y desde la automedicación del personal hasta la aceptación de situaciones que rayan lo delictivo, por otro.

[38] OIT (2010): Lista de Enfermedades Profesionales (revisada en 2010). Identificación y reconocimiento de las enfermedades profesionales: Criterios para incluir enfermedades en la lista de enfermedades profesionales de la OIT. Serie Seguridad y Salud en el Trabajo, núm. 74. Disponible en: www.ilo.org/wcmsp5/groups/public/—ed…/wcms_204788.pdf

[39] Investigación: Violencia Laboral en personal enfermería. Dirección Miriam Wlosko, Co- Dirección: Cecilia Ros. Universidad Nacional de Lanús. Publicaciones relativas a esta investigación: Miriam Wlosko y Cecilia Ros: “La organización de trabajo como generadora de violencia laboral en la enfermería”. En: Ana Magnólia Mendes (Comp.): Violência no trabalho: perspectivas da psicodinâmica, da ergonomia e da sociologia clínica. Ed. Editora Mackenzie São Paulo. ISBN: (pp. 173 a 198), Miriam Wlosko: “La construcción de la violencia y el acoso laboral: artefactos conceptuales y dispositivos ideológicos”. En: Wittke, T. & Melogno, P. (Comps) Producción de la Subjetividad en la organización del Trabajo. Editado por Psicolibros Universitario, Montevideo, 2009. (Págs. 337-352); Miriam Wlosko y Cecilia Ros: “Violencia Laboral y organización del trabajo en personal de enfermería”. En: “Crítica de la Cultura Organizacional. Claves para cambiar la Organización del Trabajo“. (Varios Autores). Editado por el Área de Psicología del Trabajo y sus organizaciones, Facultad de Psicología, Udelar y Ed. Psicolibros. 2008. Montevideo. (Págs. 490-511).

[40] Me parece que no es viable apelar solamente a la psicopatología individual de quienes participan en este tipo de prácticas. Tal vez sería interesante traer a colación la tesis de Dejours según la cual no todos los colectivos se apoyan sobre la formación de lazos de amor o libidinales como Freud sostiene, sino que hay colectivos cuyos lazos se basan en el miedo. Cuando en el seno de una organización de trabajo se pone en práctica una política managerial de amenazas y despidos lo que impera es el miedo. Y bajo el imperio del miedo, lo que enlaza a los colectivos ya no es del orden del amor sino del miedo, y lo que lo cohesiona ya no son las reglas de convivencia, sino una alianza imaginaria contra un enemigo común.

[41] Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci – S. Freud (1910)- OC – Amorrortu – T XI – (Pág. 70)

[42]Dalí and surrealism – Dawn Ades – 1982

*-“Yo no pinto lo que veo, pinto lo que pienso.” -“Yo no busco, yo encuentro.” -“Todo lo que puede ser imaginado es real.”

[43] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S.Freud (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 226 – 227)

* El libre juego entre la imaginación y el entendimiento que postula Kant para el arte.

[44] El creador literario y el fantaseo – Sigmund Freud (1908) OC – Amorrortu – T.IX- (Pág. 127)

[45] Íbid.

[46] Más allá del principio de placer – S. Freud (1920)-OC- Amorrortu – T. XVIII – (Págs. 16 y 35)

[47] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S. Freud (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 224-225)

[48] Desarrollo emocional primitivo – D. Winnicott (1945) En “Escritos de pediatría y psicoanálisis” Ed. Laia – Barcelona – (Pág. 213)

[49] Ibíd. (Pág. 212)

[50] Desarrollo emocional primitivo – D. Winnicott (1945)- Escritos de pediatría y psicoanálisis – Ed. Lumen (Pág.212)

[51] Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico – S. Freud (1911)-OC- Amorrortu – T.XII – (Pág. 229)

[52] Didier Anzieu en “Le corps de l’oeuvre”

[53] Desarrollo de la capacidad para la preocupación por el otro – D. Winnicott (1963) – “Los procesos de maduración y el ambiente facilitador”- Paidós – Buenos Aires- 2011- (Págs. 101 a 106)

[54] Término utilizado por Mario Milner en su trabajo: El papel de la ilusión en la formación de símbolos. Por su parte, el crítico de arte Bernard Berenson se refiere a la misma experiencia como “momento estético” (1950)

[55] Tema abordado en el texto: Reflexiones acerca del método de la asociación libre y sus consecuencias sobre el funcionamiento mental. R. Espinosa – A. Tagle

[56] Laplanche, J- Temporalidad y traducción

[57] Laplanche,J- Tres acepciones de la palabra “inconsciente” en el marco de la teoría de la seducción generalizada. www.revistaalter.com

[58] Laplanche, J- El extravío biologizante…

[59] D.Houzel.El concepto de envoltura psíquica. En Las envolturas psíquicas. D.Anzieu(autory comp.)

[60] Sería interesante aplicar las nociones de R. Thom acerca de saliencia y pregnancia para pensar los mensajes de lo autoconservativo y la transformación que supone la intromisión sexualizante del otro humano.

[61] Fabbri, P- El giro semiótico-Gedisa esditorial

[62] Laplanche,J- Temporalidad y traducción

[63] Fabbri, Paolo – El giro semiótico. Gedisa editorial. 2000. Barcelona

[64] Ibid

[65] Recuerdo el comentario de Eduardo Müller acerca de la ponencia de Fontanarrosa sobre las malas palabras https://www.youtube.com/watch?v=ysWHM-p_ssQ Destaca las palabras, la sonoridad, la resonancia corporal…

[66] Un añadido posterior a la lectura de este trabajo: un jovencito de 13 años es destacado por los medios por ser muy precoz e inventivo en relación a lo digital: da clases en el MIT sobre Arduino( un sistema que permite, por ejemplo, automatizar artefactos domésticos, etc..) , etc…Uno de sus inventos es una gorra con luces conectada a un detector de gas metano, el cual se pone en el bolsillo y prende las luces acorde a la cantidad de gas metano presente en la flatulencia del sujeto que porta la gorra. Es un ejemplo que aúna creativamente el ingenio, la inteligencia, la información, permite la aparición del placer transformado en humor…aparecen creativamente los intereses comunes a los 13 años.

[67] Presentación en el XVI Congreso Nacional de Adeip, Rosario, Octubre de 2012 Mesa: El vínculo en el origen

[68] Etimológicamente proviene de la voz latina investigare: seguir la pista o las huellas

[69] Fundante de lo psíquico pero que implica retranscripciones/reactivaciones/ modificaciones e incluso procesos de neogénesis. ( concepto de S. Bleichmar)

[70] “El Icc …mantiene con el Precc. toda una serie de relaciones, entre otras las de cooperación…es asequible a las vicisitudes de la vida, influye sobre el Precc. Y a su vez está sometido a las influencias por parte de éste” ( S. Freud Lo Inconciente)

[71] Simposio Rorschach y Psicoanálisis. La búsqueda de figurabilidad: una articulación posible

[72] No se trata de sustituir los aspectos cualitativos de la interpretación del Psicograma, tales como: tipos de M, texturas, tipos de color, relación M/C, características de los H, y sus relaciones, o ciertos FE como Resp. de uno, de par, de reflejo, siniestro en H, Mor. En todo caso este tipo de análisis se integra como un plus a las posibilidades, de suyo amplias, de interpretación de un material dado

[73] Material presentado en “El cuerpo y su representación. Un aporte desde el Rorschach” PSICODIAGNOSTICAR, Volumen 20, 2010

[74] Anzieu, D. El Yo piel. Madrid, Biblioteca Nueva, 1987

[75] “Inferencias acerca de la constitución del aparato psíquico a través del Rorschach”

Alonso, Codarini, Passalacqua. Revista de AAPRO, Número 27 y 28, Diciembre de 2006

[76] “El Psicodiagnóstico de Rorschach en pacientes hospitalizados y ambulatorios con trastornos de la conducta alimentaria” Revista de AAPRO, Año 23, diciembre de 2002

[77] P. Aulagnier, La violencia de la interpretación

[78] Tesis doctoral: Niveles de simbolización. Su abordaje en la clínica psicoanalítica con Rorschach. USAL, 2009

[79] Uno de los casos presentados en la Tesis de Doctorado, 2009

[80] Winnicott, Realidad y juego

[81] Si bien no concierne directamente al eje central de este trabajo, me interesa destacar la presencia en muchísimos testimonios de modos de resistencia que los hombres ofrecían frente al sistema concentracionario. Cito a tal efecto a Pilar Calveiro (2008, p. 128). ”Pensar en la víctima total y absolutamente inerme es también creer en la posibilidad del poder total, que deseaban los desaparecedores. Muchos relatos desconocen los resquicios porque los consideran excepcionales, pero ellos muestran algo fundamental: que el poder, aunque se lo proponga, nunca puede ser total; que precisamente cuando se considera omnipotente es cuando comienza a ser ingenuo o sencillamente ridículo”.

[82] “En cierto modo este sentimiento pertenece al claroscuro de la naturaleza humana. (…) Su verdadero «lugar», ya a primera vista, parece ser el contacto vivo, que en el ser humano ha llegado a existir entre el espíritu, es decir, la quintaesencia de todos los actos supra animales –pensar, contemplar, querer, amar y su forma de ser, la «personalidad»–, y los instintos vitales y sentimientos vitales, que sólo son gradualmente diferentes de los de los animales. (…) Pertenece a la condición fundamental del origen de este sentimiento algo así como un desequilibrio y una discordancia del hombre entre el sentido y la pretensión de su persona espiritual y de su necesidad corporal. (…) . Por esta razón, en la vergüenza entran en contacto de una forma singular y oscura «espíritu» y «carne», eternidad y temporalidad, esencia y existencia. Todos los diversos tipos y formas del pudor que vamos a diferenciar, todas las particularidades de contenidos «a partir de los cuales» se despierta –y que cambian de manera inconmensurable históricamente, regionalmente, de hombre a mujer, de una edad a otra–, todas las relaciones personales que están contenidas en su vivencia de avergonzarse «ante» alguien, tienen este gran, único y sumamente general trasfondo: que el hombre en lo profundo se siente y se sabe como un «puente», como un «tránsito» entre dos órdenes de ser y esencia en los que está enraizado por igual, y de los que no puede prescindir ni un segundo para seguir llamándose ‘hombre’ “ .(Scheler, M., 2004, p. 17-20 21)

[83] En su libro Farocki describe las imágenes que muestran a los guardias del campo Bergen-Belsen en el momento en el que, obligados por las tropas británicas, entierran con excavadoras en una fosa común las montañas de cadáveres. Aún cuando estas imágenes sirvieron para que el público tome conciencia de lo que había ocurrido, él plantea que se ha ejercido violencia simbólica nuevamente sobre las víctimas.

Un maravilloso ejemplo de la concepción de Farocki acerca de la mirada sobre las víctimas, es su discurso en su film Fuego inextinguible, acerca del efecto de las bombas de napalm en la población. Allí dice: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daños causado por el napalm cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos, luego cerrarán los ojos a la memoria: luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm heriremos sus sentimientos. Si herimos su sentimientos, se sentirán como si hubiésemos probado el napalm sobre ustedes , a su costo. Sólo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm” . A continuación, cámara hacia su brazo izquierdo, hunde su cigarrillo encendido sobre el lado interno de su brazo. Voz en off; “Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados”.

[84] “…consistió en una selección de las fotografías que había tomado, cada una de ellas ‘enterrada’ en una caja negra, que luego se apilarían para formar monumentos de diferentes tamaños, a la manera de túmulos y archivos. Sobre cada una de las cajas el artista inscribe la descripción de la imagen que no se ve: Gutete Emerita, 30 años, está de pie frente a la iglesia. Vestida con ropa gastada y modesta, sus cabellos se encuentran recogidos por un pañuelo de algodón rosa pálido. Asistía a misa cuando la masacre comenzó. Su marido Tito Kahinamura (40 años) y sus dos hijos, Muhoza (10 años) y Matirigari (7 años) fueron asesinados a golpes de machete bajo sus ojos. Ella pudo escapar junto a su hija Marie-Louise Unumararunga (12 años) y permaneció escondida en un pantano durante tres semanas, saliendo sólo de noche para buscar algo que comer. Mientras habla de la familia que ha perdido muestra los cadáveres en el suelo, pudriéndose bajo el sol africano. (Arfuch, L. Memoria y autobiografía, 2013, p. 146)

[85] “La fotografía no es meramente una imagen visual en espera de interpretación; ella misma está interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva” ( Butler, J. 2010, p. 106)

[86] El capítulo “Memoria e imagen”, del libro de Arfuch “Memoria y Autobiografía” (2013), ofrece una profunda reflexión respecto del “diálogo” posible entre lo visto, lo oído, lo leído y lo recordado. Palabra e imagen son consideradas como herramientas narrativas. Se analizan tanto aquellos hechos de memoria cuya irrepresentabilidad -paradójicamente- las artes visuales logran trasmitir, como el efecto de violencia que la literalidad de algunas imágenes produce, y allí Arfuch cita a Jean-Luc Nancy, entre la mostración y la monstruación. Ver también los capítulos Presencias en imágenes (de guerra) e Imaginar pese a todo, en Arfuch, L. Critica cultural entre política y poética. Fondo de Cultura Económica, Bs.As, 2007.

[87] Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeres sobrevivientes de la ESMA, Actis, Munu; Aldini, Cristina; Gardella,Liliana; Lewin, Miriam; Tokar, Elisa.(2001). Ed. Sudamericana.

[88] Capítulo IV: Mujeres que narran. Autobiografía y memorias traumáticas, pp.73-104.

[89] Calveiro, Pilar (2008). Poder y desaparición. Ed. Colihue, Bs. As.

[90] “Comenzaba el proceso de desaparición de la identidad, cuyo punto final serían los NN (Lila Pastoriza: 348, Pilar Calveiro, 362; Oscar Alfredo González: X51). (.p. 47)

[91] Marcos Koremblit. Miembro titular con función didáctica de APdeBA.

Tiago Corbisier Matheus. Miembro del Departamento de Psicanálise del Instituto Sedes Sapientiae y profesor de la EAESP/FGV.

[92] http://educacao.uol.com.br/noticias/2012/09/19/adolescente-que-relata-problemas-em-escola-publica-presta-depoimento-professora-acusa-a-jovem-por-calunia-e-difamacao.htm; consulta em 6/2/2013.

[93] En nuestro medio Cristina Corea e Ignacio Lewcowicz también se han dedicado a estudiar la temática sobre el “fin de la infancia”. La diferencia a nuestro entender es que ellos lo remiten a la ausencia de un Estado organizador y a la caída de las instituciones, mientras que los autores que estamos desarrollando lo estudian tomando como punto de partida los cambios tecnológicos.

[94] Este planteo lleva a pensar además a la escuela misma en términos generales para un concepto de alumno que hoy estaría en revisión.

[95] Silvia Bleichmar propuso que … “la constitución del psiquismo está dada por variables cuya permanencia trascienden ciertos modelos sociales e históricos, y que pueden ser cercadas en el campo específico conceptual de pertenencia. La producción de subjetividad, por su parte, incluye todos aquellos aspectos que hacen a la construcción social del sujeto, en términos de producción y reproducción ideológica y de articulación con las variables sociales que lo inscriben en un tiempo y espacio particulares desde el punto de vista de la historia política…”

[96] Florence Guignard señala también que “…no habiendo más diferencia generacional, el grupo de pares no serviría ya de continente…” (Guignard, 2001).

[97] Pelento destaca que también puede suceder que el adulto realice el esfuerzo de “aggiornarse” a las nuevas prácticas, reprimiendo su rechazo. En ocasiones esto produce dudas o confusión impidiéndole determinar si se trata del “uso” o de un “uso patológico” de alguna de ellas.

[98] Este concepto lo trabajamos oportunamente con Marcelo Armando, Evaristo Carriego, Rodolfo Espinosa y Mariana Lewkowicz cuando fue el Congreso Argentino de Psicoanálisis en Rosario.

* Versión acotada y modificada de lo que se leyó originalmente en el Colegio, debido a lo planteado en el debate, y que en un futuro tendrá una versión más completa y elaborada.